劉樂樂

河南漢畫中建鼓圖的禮儀功能探析

劉樂樂

建鼓作為樂器之一，承擔著祭祀的娛神功能以及宴飲或喪葬表演的娛人功能。在漢代厚葬之風的浸淫下，建鼓進入墓葬，成為漢代墓葬裝飾題材之一。建鼓圖的出土固然為文獻中的音樂記錄提供了比對的圖樣，但相較于著重記錄建鼓的起源、形制及演奏位置的文獻，漢墓中的建鼓圖似乎更注重建鼓與諸如車馬出行、撈鼎圖或西王母等有特殊象征意義圖像的拼合及其在墓葬中的空間配置。這意味著漢墓中的建鼓圖雖然具有建鼓的普遍功能，但由于它與其它圖像的配合，致使整體圖像或強化建鼓的基本功能或呈現整合之后新圖像所具有的“求仙道”的象征意義。

河南漢畫 建鼓 建鼓圖 禮儀功能

相較于漢代文獻中的音樂記錄，出土于墓葬中的以壁畫、畫像石、畫像磚為媒材的樂舞百戲圖更顯精彩紛呈，它們形象地呈現了當時樂舞百戲的表演形式和演出場所。其中，作為樂器之一的建鼓通常被置于畫面的顯要位置，這使觀者產生了一種印象，即建鼓雖為樂舞百戲之一種，但相較于其它樂舞百戲所具有的世俗意味，其似乎呈顯著某種禮儀功能。此外，墓葬中的建鼓圖多位于門楣之上，與車馬出行圖、庖廚圖、撈鼎圖或西王母圖像系統等相配套，這更暗示出其所具有的儀式性與功能性。

對于墓葬中建鼓圖的研究，以往學者多是將其作為漢代樂舞研究的引證材料，以形象的實物彌補文獻的不足，卻忽略了這些“材料”自身的存在空間——墓葬可能帶來的諸多問題。①蕭亢達《漢代樂舞百戲藝術研究》將文獻資料與出土文物資料相結合，對漢代樂器、歌舞、百戲有全面系統的研究，但未提及作為墓葬一部分的樂舞百戲的禮儀功能。季偉主編的《漢代樂舞百戲概論》亦未提及樂舞百戲在漢代喪葬中的功能。劉太祥《娛神與娛人：漢畫樂舞百戲的雙重愉悅功能》一文雖涉及漢畫樂舞百戲在現實生活中和墓葬中的娛人和娛神功能，但缺少對樂舞百戲的具體分析及其在墓葬整體的建筑空間與禮儀空間中的細致解讀。參見蕭亢達：《漢代樂舞百戲藝術研究》，北京：文物出版社2010年版。劉太祥：《娛神與娛人：漢畫樂舞百戲的雙重愉悅功能》，見《中國漢畫學會第十屆年會論文集》，武漢：湖北人民出版社2006年版，第78-87頁。季偉：《漢代樂舞百戲概論》，北京：中國文聯出版社2009年版。近年來隨著古代墓葬藝術研究的深入，學者開始對墓葬裝飾的原始環(huán)境進行反思，意識到墓葬不僅僅是一個建筑的軀殼，更是有機的歷史存在，墓葬中的裝飾和器物亦不是單獨的作品，它們無一不服從于墓葬整體的、內在的邏輯。②[美]巫鴻：《墓葬：可能的美術史亞學科》，《讀書》2007年第1期。誠然，樂舞百戲作為墓葬建筑空間的一部分，無疑具有裝飾意義；作為墓葬禮儀空間的一部分，又具有獨特的象征意義，與當時特定的社會文化及喪葬習俗相呼應。但研究者卻不能僅僅將出土于墓葬中的樂舞百戲作為漢代樂舞文物進行閹割式的研究，而應當要將它看作墓葬的一部分，在墓葬的整體建筑空間與禮儀空間中予以解讀。建鼓圖多出土于河南、山東地區(qū)，但由于山東墓葬中的畫像石墓多被拆亂，建鼓圖在墓葬中的空間位置不明確，因此本文試圖以河南漢畫中的建鼓圖為研究重點，通過對建鼓圖的特殊位置及其與車馬出行圖、庖廚圖、西王母圖像系統內在關系的思考，重新審視建鼓圖在漢畫像石墓中的功能。

一、建鼓之形制

建鼓又稱植鼓、楹鼓或殷楹鼓。先秦文獻對于建鼓形制的描述較為一致：

《儀禮·大射》載：樂人宿縣于阼階東，笙磬西面，其南笙鐘，其南金鑮，皆南陳。建鼓在阼階西，南鼓。應鼙在其東，南鼓。(鄭玄注：“建猶樹也，以木貫而載之，樹之跗也?！?*(漢)鄭玄注、(唐)賈公彥疏：《儀禮注疏》，上海：上海古籍出版社1990年版，第188-189頁。

《國語·吳語》云：十萬一嬖大夫，建旌提鼓，挾經秉桴。十旌一將軍，載常建鼓，挾經秉桴。(韋昭注云：“鼓，晉鼓也?！吨芏Y》：‘將軍執(zhí)晉鼓?！ㄖ^為之楹而樹之?！?*徐元誥撰：《國語集解》(修訂本)，北京：中華書局2006年版，第539頁。就各家對建鼓的注解看，建鼓之建是樹、立的意思，用以形容鼓楹之直立狀。由此，建鼓的基本形制是一支木柱(楹)貫穿鼓身，鼓懸空而立，主要用于軍事或祭祀等活動。以曾侯乙墓出土的建鼓實物(圖2)來看，建鼓由三部分構成，即鼓身、鼓楹和鼓座。*湖北省博物館編：《曾侯乙墓》，北京：文物出版社1989年版，第152頁。值得注意的是，山彪鎮(zhèn)出土戰(zhàn)國水陸攻占紋銅鑒中的建鼓圖像鼓楹上裝飾有葆羽，鼓側置有小鼓*郭寶鈞認為鼓座或鼓側伸出的圓形是錞于或丁寧之類的金類樂器。蕭亢達以為錞于與丁寧的形制與圖案不相符合，而認為此圓形物當為助益大鼓的朄或朔、應。見郭寶鈞：《山彪鎮(zhèn)與琉璃閣》，北京：科學出版社1959年，第19-23頁。蕭亢達：《漢代樂舞百戲藝術研究》，第53-54、61、74-75頁。(圖3)。據《釋名》所言，“鼙，裨也。裨助鼓節(jié)也。鼙在前曰朔，朔，始也。在后曰應，應大鼓也。所以懸鐘鼓者。橫曰筍，筍，峻也，在上高峻也。從曰虡，虡，舉也，在旁舉筍也。筍上之板曰業(yè)，刻為牙捷業(yè)如鋸齒也?！?(清)王先謙撰：《釋名疏證補》，北京：中華書局1984年版，第329-330頁?？梢?，鼓楹支出的小鼓當是用來“裨助鼓節(jié)”。具體而言，先于建鼓前擊打的稱為朔，以導引建鼓的演奏；后于建鼓打擊的稱為應，用以呼應大鼓。綜而言之，建鼓鼓身呈橢圓形，中腰外鼓；鼓座較為簡單；鼓楹貫穿鼓身，鼓的位置大約在楹柱中段，楹柱上端可能飾以羽翎、下端或有助益鼓節(jié)的小鼓。

縱觀漢代出土的建鼓實物或墓葬中的建鼓圖，其基本形制無出其外，只是鼓座形制更加多樣，楹柱上飾以更加華麗的葆羽或華蓋。因此，依據建鼓是否帶有裝飾(包括葆羽、華蓋及鼓座)或朔、應，我們可將漢畫中的建鼓圖分為四類*學者對漢畫中建鼓圖的分類方式有所不同。蕭亢達依據擊鼓的花式動作對建鼓圖進行分類：按下肢動作分為13式，按上肢動作分為3種類型，其中第三種類型又可分為3式。李榮有依據建鼓的演奏方式(擊鼓方式及部位)、演奏姿態(tài)、肢體動作予以分類。顧立興將建鼓圖像分為標準型(有裝飾、無裝飾)與復雜型(無附加物、有附加物)。參見蕭亢達：《漢代樂舞百戲藝術研究》，第64-68頁。李榮有：《禮復樂興：兩漢鐘鼓之樂與禮樂文化圖考》，北京：中國社會科學出版社2012年版，第121-137頁。顧立興：《漢畫像石中的建鼓研究》，中國藝術研究院2012年碩士學位論文。：Ⅰ、無裝飾，有朔、應；Ⅱ、無裝飾，無朔、應；Ⅲ、有裝飾，有朔、應；Ⅳ、有裝飾，無朔、應。就河南漢畫中的建鼓圖而言，屬Ⅰ類的有的新野樊集M33漢畫像磚、南陽瓦店漢畫像石南陽英莊漢畫像石和新野安樂寨畫像磚；屬Ⅱ類的有唐河馮君儒人墓?jié)h畫像石；屬Ⅲ類的有鄭州北二街M4畫像磚、新野樊集M24畫像磚、新野張家樓畫像磚、方城東關畫像石、鄧縣長冢店漢畫像石、南陽石橋漢畫像石、南陽王寨漢畫像石、南陽軍帳營漢畫像石等；屬Ⅳ類的有唐河針線廠漢畫像石、河南英莊漢畫像石、南陽出土漢畫像石等。它們在墓葬中具體的空間配置和內容如下：

圖1：商代獸面紋銅鼓 圖2：曾侯乙墓建鼓復原圖

(中國國家博物館藏) (湖北省博物館藏)

圖3：山彪鎮(zhèn)1號墓出土銅鑒鑒身水陸攻占紋局部

二、建鼓之意涵

建鼓由建與鼓二字構成，其中，建或作為動詞，或作為形容詞使用，前者強調以直木將鼓貫中上出的動作，后者表現鼓懸的狀態(tài)。故而，建鼓既擁有鼓的象征意義，也具有以建命名的特殊性。

表1：河南漢畫中建鼓圖分類及空間配置

①此畫像在該墓中多有重復,且位置雜亂。此外,此圖在鄭州二里崗畫像磚墓及新通橋畫像磚墓中亦有出現,因此,此畫像可能依據當地流行的粉本或底稿刻制而成。參見趙世綱:《鄭州二里岡漢畫像空心磚墓》,《考古》1963年第11期。唐杏煌:《鄭州新通橋漢代畫像空心磚墓》,《文物》1972年第10期。

(續(xù)表)

建鼓即為立鼓，建是建鼓區(qū)分于其它鼓的形態(tài)展現?！墩f文》對于建的解釋是“立朝律也。從聿，從廴?！倍斡癫迷疲骸敖裰^凡樹立為建，許云：立朝律也。此必古義，今未考出?！?(漢)許慎撰、(清)段玉裁注：《說文解字段注》，第77頁。許慎與段玉裁均未言明建與“立朝律”的關系，我們只能通過其它文獻對其進行援證。楚簡《容成氏》中記載了禹“建鼓于庭”一事：

禹乃建鼓于庭，以為民之有謁(訟)告者鼓(？)焉。撞鼓，禹必速出，冬不敢以寒辭，夏不敢以暑辭。身言□淵所曰圣人，其生賜養(yǎng)也，其死賜葬，去苛慝，是以為名。*馬承源主編：《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書(二)》，上海：上海古籍出版社2002年版版，第267頁。

《容成氏》中禹“建鼓于庭”乃是在其建五方旗之后，此二者皆與“立朝律”相關，如葉舒憲所言，禹建五方旗的目的是在視覺上使中央之國與四方之民相互區(qū)別；而建鼓于庭是為建立上下及時溝通的聽訟制度，具有下情上達的聽覺意義。*參見葉舒憲：《〈容成氏〉夏禹建鼓神話通釋——五論“四重證據法”的知識考古范式》，《民族藝術》2009年第1期。值得深思的是，禹為何“建鼓于庭”，并以鼓聲為訴訟之聲？《淮南子》中亦有禹懸鐘鼓之說，“禹之時以五音聽治，懸鐘、鼓、磬、鐸，置鞀，以待四方之士，為號曰：‘教導寡人以道者擊鼓，喻以義者擊鐘，告以事者振鐸，語以憂者擊磬，有獄訟者搖鞀?！敶酥畷r，一饋而十起，一沐而三捉發(fā)，以勞天下之民?！?何寧撰：《淮南子集釋》，第941-942頁。此段與《容成氏》建鼓于庭之說相似，而又有所鋪張，在建鼓的基礎上增加了鐘、磬、鐸、鞀，并與道、義、事、憂、獄訟五事相對應，這也許是為了避免《容成氏》中何以禹用鼓聲象征訴訟之聲的疑問，但作者依舊凸顯了鼓與明道的對應關系?？梢哉f，無論是訟告還是明道，究其根源，這涉及到鼓，尤其是建鼓的禮儀功能。

值得注意的是，先秦文獻中以建命名的除建鼓外，還有建木：

《山海經·海內經》載：有九丘，以水絡之：名曰陶唐之丘、有叔得之丘、孟盈之丘、昆吾之丘、黑白之丘、赤望之丘、參衛(wèi)之丘、武夫之丘、神民之丘。有木，青葉紫莖，玄華黃食，名曰建木。百仞無枝，有九欘，下有九枸，其實如麻，其葉如芒，大皞爰過，皇帝所為。*袁珂校注：《山海經校注》，第448頁。

《山海經·海內南經》載：有木，其狀如牛，引之有皮，若纓，黃蛇。其葉如羅，其實如欒，其木如蓲，名曰建木。在窫窳西弱水上。*袁珂校注：《山海經校注》，第279頁。

《淮南子·地形訓》云：扶木在陽州，日之所曊。建木在都廣，眾帝所自上下，日中無影，呼而無響，蓋天地之中也。若木在建木西，末有十日，其華照下地。*何寧撰：《淮南子集釋》，第328-329頁。建木在《山海經》中只是高大挺直之木，其特殊性表現在形態(tài)上，但在《淮南子》一書中建木已然成為神木，其直立于天地之中，是交通天人的通道。由此，“建”或許有交通天人之意。卜鍵與劉曉明均認為建鼓是建木意象與社鼓功用的整合之物。劉曉明更進一步指出建鼓、建木之“建”與道教符箓相關，認為“建”的本義為自上而下以云氣為媒介的導引，是神人溝通的管道，故建木、建鼓這些具有交通天人的象征物被冠以“建”的稱號。*參見卜鍵：《建木與建鼓——對先秦典籍中一個人類文化學命題的考索》，《文獻》2000第4期。劉曉明：《“建”的文化學意義與建鼓的來歷》，《中國典籍與文化》2001年第4期。二人之說固可引人深思，但其所本似有可商榷之處。建鼓于殷商時期已經有實物存在，而道教之產生卻是在秦漢之際，因而以后出的道教符箓說明建鼓的功能是否恰當尚需存疑。但可以肯定的是，建木為神話傳說之物，而建鼓為實有之物，二者皆以建為名，無論二者產生的時代先后與否，其意義還是應當可以相互補充的。值得注意的是，“建”亦指北斗所指的方向。*《周禮·春官·占夢》載：“占夢，掌其歲時，觀天地之會，辨陰陽之氣，以日、月、星、辰占六夢之吉兇。”鄭玄注：“天地之會，建厭所處之日辰?！辟Z公彥疏：“建，謂斗柄所建，謂之陽建，故左還于天。厭，謂日前一次，謂之陰建，故右還于天?！?漢)鄭玄注、(唐)賈公彥疏：《周禮注疏》，上海：上海古籍出版社1990年版，第380頁。山東嘉祥武氏祠前石室(武榮祠)天井前坡畫像的第四層，畫面中央偏左繪有由北斗七星組成的云車，車上坐有一人，車之左右皆有執(zhí)笏跪拜之人，畫面右側為墓主車馬出行(圖4)?！妒酚洝ぬ旃贂酚小岸窞榈圮?，運于中央，臨制四鄉(xiāng)”*(漢)司馬遷撰：《史記》，北京：中華書局1959年版，第1291頁。的記述，之意?？梢?，圖中的北斗云車即為天帝專用的帝車，端坐車輿中的即是天帝。*信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社2000年版，第181頁。以此為證，“建”確有溝通天人之意。*畫像拓本采自《中國畫像石全集1·山東漢畫像石》，濟南：山東美術出版社，鄭州：河南美術出版社2000年版，圖七三；線描圖采自信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，第180頁。

圖4：山東嘉祥武氏祠前石室(武榮祠)天井前坡西段畫像及線描圖④

通過對“鼓”與“建”進行考察，我們發(fā)現二者均有溝通天人之意涵。禹“建鼓于庭”并非只是表面上以鼓聲象訴訟之聲，而是以鼓聲象征天之公正及天帝之命令，建鼓從而具有天人交通，天子代天行使權力的象征意義。墓葬中的建鼓圖是否具有相同的象征意義？

三、建鼓圖之功能

依前表所示，河南地區(qū)墓葬中以建鼓為中心的畫像因配套的圖像不同可以大致分成六類：一、車馬出行；二、撈鼎和車馬過橋；三、樂舞百戲；四、辟邪驅鬼；五、西王母圖像系統；六、天象。其大致表現了三種禮儀功能，即宇宙空間的象征(天象)、祭祀儀式(辟邪驅鬼、祭祀祖先等)及求仙道活動。以下分而論之。

表2：河南漢畫中建鼓圖像功能分類

(續(xù)表)

(一)天象征兆

河南南陽英莊漢墓出土畫像石刻有雷公虎車，三只帶翼猛虎駕著一輛無輪的云車，車輿中立建鼓，鼓楹上有葆羽，車上二人皆帶翼，前一人探身向前，為御者；后者端坐，為雷公。該畫像石刻于墓頂之上位于北起第二石。該墓頂自北至南分別刻嫦娥托月(嫦娥奔月)、虎車雷公、應龍及陽鳥，分別代表月、雷、雨、日等天象。這符合漢代墓葬中以墓頂天象象征宇宙的空間模式。此處，建鼓所表現的是雷神之威。東漢學者王充對當時畫工如何表現雷神之威有所論述：“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形。又圖一人若力士之容，謂之雷公……世又信之，莫謂不然。如復原之，虛妄之像也?！?黃暉撰：《論衡校釋》，北京：中華書局1990年版，第303-304頁。王充所見到的雷神圖與河南南陽英莊出土的雷公虎車畫像并不盡然相似，而且王充引用雷神圖像的本意是說明雷神圖乃虛妄之像，以破除雷為天怒的虛妄之言。但是，從另一方面看，王充對雷神之威的批判恰恰說明當時百姓深信雷公以鼓為法器，用以擊殺罪大惡極者。就此而言，雷神之像象征天界的同時，雷神之鼓亦可被視為一種上天的征兆，用以警示人禍或擊殺惡鬼。

(二)祭祀用鼓

《周禮》言：“以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社稷，以路鼓鼓鬼享……凡祭祀萬物之神，鼓兵舞帗舞者……救日月，則詔王鼓。大喪，則詔大仆鼓。”*(漢)鄭玄注、(唐)賈公彥疏：《周禮注疏》，第188-189頁。又“大祭祀，登歌擊拊，下管，擊應鼓，徹歌。大饗，亦如之。大喪，與廞。凡小祭祀，小樂事，鼓朄。”*(漢)鄭玄注、(唐)賈公彥疏：《周禮注疏》，第357頁?？梢?，不同的祭祀敲擊不同的鼓，與鼓的形態(tài)相關，亦與鼓的聲音相關，但無疑都是以鼓聲象征天地之聲?！洞呵镒髠鳌分幸噍d有祭祀用鼓的情況：“(莊公二十五年)六月，辛未，朔，日有食之。鼓用牲于社?！铮笏?。鼓用牲于社、于門”，又“(莊公三十年)九月，庚午，朔，日有食之。鼓用牲于社?！?(晉)杜預注、(唐)孔穎達正義：《春秋左傳正義》，上海：上海古籍出版社1990年版，第174頁、180頁。這兩條材料都說明在祭祀社神的儀式上，以擊鼓來溝通神人，達到禳災的目的。《楚辭·九歌》更多次描述了禮神用鼓及歌舞的情況，在這種境況下，鼓少了幾分威嚴的政治意味，多了幾分靈動，在民間祭祀中發(fā)展起來。*《楚辭·九歌》王逸序言：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神?！薄稏|皇太一》、《東君》、《國殤》、《禮魂》等都有在鼓舞聲中祭祀諸神的記載。參見(宋)洪興祖撰：《楚辭補注》，北京：中華書局1983年版，第55-56頁、第75頁、第82頁、第84頁。因此，鼓(包括建鼓)是禮儀活動中必不可少的禮(樂)器，或者其本身就是神明或神意的象征物。

鼓不僅用于祭祀，亦用于喪葬?！赌绿熳觽鳌份d：“天子乃命盛姬□之喪，視皇后之葬法。……曾祝先喪，大匠御棺。日月之棋，七星之文，鐘鼓以葬，龍旗以□，鳥以建鼓，獸以建鐘，龍以建旗。曰喪之先后及哭踴者之間必有鐘旗□百物喪器，井利典之，列于喪行，靡有不備。擊鼓以行喪，舉旗以勸之，擊鼓以哭之，彌旗以節(jié)之。曰□祀大哭，九而終，喪出于門?！?佚名撰、(晉)郭璞注：《穆天子傳》，見王根林等校點：《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社1999年版，第26頁。山東微山島溝南村出土石槨畫像(圖5)更為我們提供“擊鼓以行喪”、“擊鼓以哭之”的圖像線索，其中左端表現葬禮開始時賓客吊唁并向死者親屬致送禮品的場面；中部刻畫了以一輛巨大四輪喪車為中心的送葬行列，這一行列向右端畫面表現的墓地走去。*調查報告將石槨側面左側畫像定義為孔子見老子圖，后兩幅畫像則為殯葬圖。對于此石槨畫像，巫鴻提供了新的見解，他認為畫像左端表現的是賓客吊唁、中間為送葬場面、右側則為墓地，如此，整個畫面具有了邏輯上的聯系。參見王思禮等：《山東微山縣漢代畫像石調查報告》，《考古》1989年第8期。[美]巫鴻：《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，鄭巖等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第263頁。值得注意的是，喪車車篷前部的車輿中豎有一中穿玉璧的華蓋，輿中立兩名御者，車篷頂部前后各立一面建鼓。這似乎與《穆天子傳》相呼應，表現的正是“擊鼓以行喪，舉旗以勸之，擊鼓以哭之，彌旗以節(jié)之”的喪葬場面。再有，關于“鳥以建鼓，獸以建鐘，龍以建旗”的說法亦值得關注，鳥和獸的形象在石器時代至青銅時代的禮器上十分常見，其本身就具有感神通靈的力量，如若將這些圖像與發(fā)出音聲的樂器相結合，其所強化表達的溝通鬼神世界之觀念，就更加明顯了。*參見葉舒憲：《〈容成氏〉夏禹建鼓神話通釋——五論“四重證據法”的知識考古范式》，《民族藝術》2009年第1期。

不惟如此，墓葬中的建鼓圖多位于門區(qū)(包括墓門及門楣)，如此，建鼓之于門，或門之于建鼓有何相關之處？門為五祀之一，《說文》言：“門，聞也。從二戶，象形?！倍斡癫米椋骸奥務撸^外可聞于內，內可聞于外也。”*(漢)許慎撰、(清)段玉裁：《說文解字注》，第587頁。《釋名·釋宮室》載：“門，捫也，在外為人所捫摸也，障衛(wèi)也?！?(清)王先謙撰：《釋名疏證補》，第280頁?？梢?，門是由一空間進入另一空間的通道，具有保護、蔽障的作用。門的重要性體現在其為五祀之一，這里五祀指的是五種小祀，即戶、灶、中霤、門、行等家居之神。*五祀還可指五行之神，它們與四時相配，祭之于四郊，各有其配祀之神。此處不作論說。五小祀最早見于《呂氏春秋》，后多載于《禮記》之中，大體都認為五祀為戶、竈(灶)、中霤、門、行。其中門在早期文獻中是基本神祇，而至于漢代則變身為首要神祇。*《白虎通·五祀》言：“五祀者，何謂也？謂門、戶、井、竈(灶)、中霤也?！薄稘h書·郊祀志》載：“天子祭天下名山大川，……而諸侯祭其疆內名山大川，大夫祭門、戶、井、竈(灶)、中霤五祀，士庶人祖考而已。”可見，漢代社會中，門已躍為五祀之首。參見[清]陳立撰：《白虎通疏證》，北京：中華書局2007年版，第77頁。(漢)班固撰：《漢書》，第1193-1194頁。《山海經·大荒東經》有“禓五祀”之語，其中禓為何意？《禮記·郊特牲》載：“鄉(xiāng)人禓，孔子朝服立于祚階?！编嵭ⅲ骸岸@，強鬼也，謂時儺，索室毆疫逐強鬼也。禓或為獻，或為儺”*(漢)鄭玄注、(唐)孔穎達疏：《禮記正義》，第478頁?？梢姡岸@五祀”乃是于門、戶、井、竈(灶)、中霤之中進行驅鬼的活動。《后漢書·禮儀志》中所記儺祭除“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾”的方相氏外，更有戴赤色頭巾、著黑衣的一百二十位童子“執(zhí)大鼓”。*(南朝宋)范曄撰：《后漢書》，北京：中華書局1965年版，第3127頁。由此看來，建鼓圖多位于墓門門楣或墓門里側可能有辟邪驅鬼之意，使得作為墓主理想家園的墓室更加安全。*采自王思禮等：《山東微山縣漢代畫像石調查報告》，《考古》1989年第8期*采自《中國畫像石全集2·山東漢畫像石》，濟南：山東美術出版社，鄭州：河南美術出版社2000年版，圖二二九。

圖5：山東微山島溝南村出土石槨畫像及線描圖⑨

圖6：山東滕縣西戶口畫像石(東漢)⑩

(三)求仙道

新野樊集吊窯M24墓中建鼓圖位于墓門門楣。畫面正中置一橋，橋上正中二人擊建鼓，一輛軺車駛至橋上，橋下有撈鼎場面，鼎右耳已斷作傾斜狀，其側有一龍翱翔。畫面左側有一門闕，闕上有鳳凰、羽人，闕下一軺車正欲上橋。畫面右側上方有二人搖鼓，一軺車剛從橋下走過。*河南省南陽地區(qū)文物研究所：《新野樊集漢畫像磚墓》，《考古學報》1990年第4期。新野安樂寨出土撈鼎圖位置不詳，似位于門楣。畫面的主體為一座橋，橋上有馬車，駕四馬；車前是兩個肩旗的導騎，前者奔馳已遠，后者即將下橋；車后有一輛軺車，駕二馬，其后從騎有三，其中一人搖鼓。橋下為撈鼎場面，鼎右耳已斷作傾斜狀。畫面左上部有二人擊建鼓的樂舞場面。*呂品、周到：《河南新野新出土的漢代畫象磚》，《考古》1965年第1期。這兩幅畫像中有兩點值得注意：其一，關于此處的撈鼎場面，有學者認為其表現的是“泗水取鼎”。但這兩塊畫像磚既非是泗水撈鼎的故事敘事，也非單純的車馬出行圖或鼓舞場面，而是三者的嫁接。其二，圖像敘事的中心究竟是撈鼎、車騎過橋抑或是鼓舞？畫像的制作者或贊助者究竟意欲表現什么？

Bulling與James注意到取鼎活動與擊鼓場景的配合，并提出不同的見解。Bulling認為漢畫中的取鼎畫像并不是對“泗水取鼎”這一歷史事實的再現，而是一出關于“泗水取鼎”的戲劇表演，圖像中的擊鼓場面使這一戲劇表演(秦始皇失鼎)更富娛樂性。James將這些圖像解讀為漢武帝得鼎的故事，擊鼓是為了慶祝神鼎的發(fā)現。*A. Bulling, Three Popular Motives in the Art of the Eastern Han Period, Archives of Asian Art, vol.20(1966/1967),p.34. Jean M. James, A Guide to the Tomb and Shrine Art of the Han Dynasty 206 B.C.-A.C.220, New York: The Edwin Mellen Press, 1996, p.55.二人雖立足于文本與圖像的關系，但這些解釋并不足以令人信服。“泗水取鼎”的故事出自《史記·秦始皇本紀》，“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水。使千人沒水求之，弗得。”*(漢)司馬遷撰：《史記》，第248頁?！端涀ⅰゃ羲分袑@則故事的記述更加詳細且富戲劇性，并給出了秦始皇未能得鼎的原因，即鼎中之龍將系鼎的繩索咬斷。*(北魏)酈道元：《水經注校證》，北京：中華書局2007年版，第601頁?？梢?，“泗水取鼎”這一故事的寓意即在于鼎是王權的象征，能否得鼎關系到統治者之德行是否獲得天命。*關于鼎與天命的關系參見[美]巫鴻：《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海：上海人民出版社2009年版，第6-13頁。但是，從文本到圖像，故事發(fā)生的地點、主角，以及故事本身的寓意都變得十分模糊。雖然畫像磚中的撈鼎場面亦表現了龍即將咬斷繩索的場景，但畫像磚中撈鼎場面的主角并不是秦始皇，而是車馬出行中的主角——墓主；同時，工匠所關注的亦非歷史事件的真實，而是鼎或龍的象征意義。*吳雪杉認為龍的出現并非是泗水取鼎的關鍵，龍的出現在很大程度上起到的是一個功能性作用，使得整個敘事更加戲劇性，更能顯現出天命的意志。邢義田提出撈鼎圖的主角自西漢中晚期以后先模糊化為大王，再轉化為墓主，而畫像中的河流也沒有榜題可以確定為泗水。這說明此時工匠無意刻畫一幅意義明確的始皇泗水撈鼎畫像，他們所要表達的中心在于鼎或鼎中之龍。值得注意的是，吳雪杉觀點提出的前提是在將所有撈鼎圖皆視為泗水撈鼎文本的視覺性表達，盡管圖像與文本存在種種差異，但這些差異不足以切斷文本與圖像之間的聯系。但邢義田則認為圖像所蘊含的文本寓意亦將發(fā)生根本性轉變。參見吳雪杉：《漢代畫像中的“泗水取鼎”：圖像與文本之間的敘事張力》，見朱青生主編：《中國漢畫研究》第3卷，第385-388頁。邢義田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，見邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局2011年版，第393-439頁。自戰(zhàn)國方士神仙說興起后，鼎與其是權力的象征，不如說其是上天下降的祥瑞或升仙的法器。公元前116年，漢武帝得鼎，將其視為漢王朝受命的征兆，但他似乎更渴望像黃帝那樣因鼎升仙。*(漢)司馬遷撰：《史記》，第1394頁。在黃帝鑄鼎成仙的故事中，鼎只是引龍的工具，龍才是黃帝期待的對象。同樣，撈鼎的目的亦為引龍，而龍至則可棄鼎。就此而論，如邢義田所言，整個撈鼎畫像的性質從一個歷史性的故事蛻變成象征意義較濃的升仙祈愿圖，其寓意也從描述秦始皇撈鼎失敗轉化成象征墓主的“棄鼎得仙”。*邢義田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，見邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，第418-419頁。因此，與撈鼎畫像相配合的車騎過橋與建鼓圖亦同為升仙祈愿圖的一部分，車騎過橋象征墓主即將成龍飛升，建鼓圖并非是為撈鼎而鼓舞，而是為墓主飛升鼓舞，或其本身亦是呼喚龍到來的法器。

在另一塊出土于新野張家樓的畫像磚畫面左側刻有二人擊鼓，右側有四名樂人或持杖擊節(jié)，或吹簫相和。值得注意的是，此墓中同時出土了六博磚與西王母磚，其中六博磚畫面上部為兩名羽人對坐六博，下部一羽人牽馬，畫面右側似有一引導仙人；西王母畫像磚中西王母戴勝，跽坐于山巒之上，其右有跽坐羽人及玉兔搗藥。*王褒祥：《河南新野出土的漢代畫象磚》，《考古》1964年第2期。此墓在發(fā)掘以前便已坍塌，故建鼓圖、六博圖及西王母圖在墓葬中的位置不明，難以確定三者之間的關系。但山東滕縣西戶口出土的數幅西王母圖像畫像(圖6)對我們具有啟發(fā)性。這些畫像構圖相似，畫面上下水平分格，中央為建鼓，西王母位于頂端中央，憑幾而坐，兩旁有玉兔搗藥。建鼓圖左端為六博，右端為宴飲庖廚。比較這三座墓葬，其均有西王母、侍者(拜謁者)及建鼓，與《漢書·五行志》所記載的“張博具，歌舞，祠西王母”*(漢)班固撰：《漢書》，第1476頁。的祭祀活動相類似。由此而看，我們似乎可以將新野張家樓中的建鼓圖暫時歸入西王母圖像系統，此處的建鼓圖似乎帶有祭祀西王母，祈求升仙的象征意涵。

通過對漢代墓葬中建鼓的圖像及功能分析可以知道，漢墓中的建鼓圖確有交通(溝通)天人之意，但相較于文獻所記載的建鼓的權力象征及祭祀功能，墓葬的建造者或贊助人似乎有意模糊建鼓與鼓的意涵，并不斷加入車馬出行、撈鼎場面、西王母圖像系統中的元素，使其與建鼓的原本意涵漸行漸遠，而明顯呈現出建鼓與求仙道的聯系。而且，漢墓中的建鼓圖鼓楹之上大多飾有華麗的葆羽、華蓋，這更使其在形態(tài)上與“百仞無枝，有九欘，下有九枸”的建木相仿佛。而此時的建木不僅僅是神木，更具有引天神而下的功能。由此可見，墓葬中的建鼓圖主要擔當著仙境或求仙道的象征意義。

結 論

建鼓的基本形制是一支木柱(楹)貫穿鼓身，鼓懸空，用于軍事祭祀或宴飲等活動，具有娛神與娛人的禮儀功用?？v觀漢代出土的建鼓實物或墓葬中的建鼓圖，其基本形制無出其右，只是鼓座形制更加多樣，楹柱上飾以更加華麗的葆羽或華蓋。建鼓由建與鼓二字構成，無論是鼓，還是建，其本身都具有溝通天人之意，可以說建鼓最初是作為溝通天人的神器，后成為一種娛神、娛人的樂器。但河南漢畫像磚中的建鼓圖多位于墓葬門楣或墓門之上，且以一種獨特的呈現方式，即多與車騎出行、樂舞百戲、撈鼎圖和西王母圖像系統相配合出現，共同指向求仙道的禮儀功能。猶值一提的是，建鼓圖與撈鼎場面的配合具有明顯的地域性，贊助者與工匠無意于明確表現廣泛流傳的秦始皇泗水撈鼎的故事，卻將注意力集中在車馬過橋、鼎與龍的關系以及鼎與建鼓的關系上，使得整個圖像呈現出迥異于文本寓意的象征內涵。這意味著圖像與文本所建立的聯系雖然是解釋圖像的前提，但這種聯系是有一定限度的。換言之，相較于歷史文本或民間故事，墓葬功能和墓主的欲望所給予墓葬中圖像呈現的影響與制約更加有力，同時，工匠對圖像元素的調整與改動亦會造成圖像敘事本身的易動。

[責任編輯]劉曉春

劉樂樂(1988-)，女，河北秦皇島人，武漢大學哲學學院博士研究生。(湖北 武漢，430072)

K890

A

1674-0890(2017)03-107-11