程亞文

摘 要：縱觀中西方藝術(shù)史，對(duì)于工匠與藝術(shù)家的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)有多種，這里對(duì)于工匠與藝術(shù)家的劃分是根據(jù)其所從事的具體專業(yè)來(lái)劃分的，工匠追求技術(shù)層面上的活動(dòng)，而藝術(shù)家則在勇于創(chuàng)新及追求個(gè)性方面有所成就。但，二者之間毫無(wú)高低貴賤之分，這個(gè)世界，既需要發(fā)揮“工匠精神”，又要“藝術(shù)家精神”，二者相輔相成組成不可分割的統(tǒng)一體。但在歷史上這種偏見(jiàn)確實(shí)存在，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。下文以中國(guó)宋元時(shí)代以及對(duì)應(yīng)的西方文藝復(fù)興時(shí)期的工匠與藝術(shù)家為例，去探討二者之間在中西方存在的差異性。

關(guān)鍵詞：工匠；藝術(shù)家；技藝；西方；中國(guó)

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）05-0167-02

對(duì)于“工匠”一詞《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》是這樣解釋的，“有工藝專長(zhǎng)的匠人”，也就是“手工藝人”，這其中包括生產(chǎn)、運(yùn)輸設(shè)備操作人員，商業(yè)、服務(wù)業(yè)人員，農(nóng)林牧魚水利業(yè)生產(chǎn)人員，辦事人員和有關(guān)人員等。而“藝術(shù)家”解釋為“進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)造活動(dòng)的人”， 通常指在諸如繪畫、表演、寫作、攝影、雕塑、書法、音樂(lè)及舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域有比較高的成就，從而具備一定美學(xué)素養(yǎng)的人。他們是一個(gè)源于自然，發(fā)于心靈的藝術(shù)作品創(chuàng)作者。從解釋上看，二者看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但事實(shí)上西方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們都經(jīng)歷了從工匠到藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變過(guò)程，沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家不是從匠人做起的。所以在西方，工匠與藝術(shù)家的社會(huì)地位幾乎是同等重要的。但是歷史上中國(guó)的工匠卻不被人認(rèn)可，僅僅是作為一件光鮮亮麗的外衣為藝術(shù)家所服務(wù)的。就像中國(guó)敦煌莫高窟的輝煌，本是敦煌工匠的忘我，使自身撇開了陰森的人性，才使創(chuàng)作更接近于開放的神性。如此偉大的作品已無(wú)法用是“藝術(shù)家的創(chuàng)作”還是“工匠的制作”來(lái)定義。

一、歷史上工匠與藝術(shù)家的社會(huì)地位

我們一定想象的到，在彩陶時(shí)期生活的手工藝人們?cè)谄渖鐣?huì)群中的地位可能不會(huì)太低，因?yàn)樗麄兗缲?fù)著滿足社會(huì)人員物質(zhì)需要和精神需要的雙重責(zé)任，他們既是生活資料的創(chuàng)造者，也是精神理念的傳播者。然而，不知從何時(shí)起，工匠們成了地位卑微的符號(hào)，“君子不器”與“圣人造物”這樣的觀念則將工匠們的智慧與才能變成了一件絢麗的外衣批到了“圣人”的身上。中國(guó)的工藝匠師們一直忍辱負(fù)重地為“圣人”；的外衣添光加彩，就這樣持續(xù)了數(shù)千年。宋元時(shí)期的工藝家們也難逃相同的命運(yùn)。相比較西方工藝家們的情況或許要好一些，在古希臘盛期，那些有著藝術(shù)才華的匠師們與那些純粹的藝術(shù)家在社會(huì)地位上并沒(méi)有太大的區(qū)別，只有那些有技無(wú)藝的手工藝人才不被人重視。但是從希臘瓶畫藝術(shù)衰落的因素中，也不難看出工藝家地位日趨卑下的態(tài)勢(shì)。也就是說(shuō)，當(dāng)更具欣賞性的美術(shù)形式（如濕壁畫等）逐漸從設(shè)計(jì)藝術(shù)中分離出來(lái)后，西方的工藝家們進(jìn)而轉(zhuǎn)變到了藝術(shù)家的行列，完成了這一蛻變。這就在客觀上造成了一個(gè)事實(shí)，即繼續(xù)勤勤懇懇地從事工藝造物的人成了缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)、豐富情感的藝術(shù)才華者。因此，設(shè)計(jì)藝術(shù)（尤其是裝飾藝術(shù)）也往往是跟隨著純美術(shù)的步伐亦步亦趨。

二、中國(guó)宋元時(shí)期與西方文藝復(fù)興時(shí)期工匠與藝術(shù)家的比較

在中世紀(jì)萬(wàn)物歸一的宗教精神統(tǒng)治之下，一切精神和物質(zhì)的創(chuàng)造都在“神”的控制之下，因此工藝家們的地位不太高但也不至于卑下。然而到了文藝復(fù)興時(shí)代，第一，注重人性的解放使主要體現(xiàn)人的精神因素的純美術(shù)的創(chuàng)造煥發(fā)光彩，工藝家只是一個(gè)手藝人而已，其地位也日顯卑微起來(lái)。盡管如此，西方的工藝家們也不像中國(guó)那樣的情形——所有的手工藝人都沒(méi)有社會(huì)地位。相反，在西方有的手工藝行業(yè)還備受青睞，如金工行業(yè)便是突出的一種。然而，當(dāng)我們進(jìn)一步究其原因的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種受到人們青睞的手工藝行業(yè)往往與純美術(shù)之間有著種種內(nèi)在的聯(lián)系，甚至是跨向純藝術(shù)家行列的有效途徑。我們有足夠的事例證明文藝復(fù)興時(shí)期的許多藝術(shù)家都是從工藝起步的，如著名的吉貝爾蒂、波提切爾以及韋羅基奧等便是典型，最終實(shí)現(xiàn)了向優(yōu)秀藝術(shù)家的跨越。第二，西方文藝復(fù)興時(shí)期，以教皇為代表的宗教機(jī)構(gòu)和宮廷貴族為工匠們提供了有利的發(fā)展環(huán)境，他們逐漸不滿于工作的現(xiàn)狀，對(duì)固有的單一乏味的創(chuàng)作模式開始感到厭煩，希望用新的創(chuàng)作方法突破常規(guī)。經(jīng)過(guò)了大量的努力與探索，加之人文主義理念的引導(dǎo)，工匠們開始在各種藝術(shù)形式比如繪畫中表達(dá)理想，創(chuàng)造個(gè)性，向藝術(shù)家進(jìn)行蛻變。

現(xiàn)在可以看看梵高這位在世時(shí)窮困潦倒的藝術(shù)家對(duì)技藝的看法：“平衡赤、藍(lán)、黃、橙、紫、綠世間費(fèi)神的事情。這活兒需要大量工作的冷靜分析，這時(shí)候一個(gè)人是殫精竭慮的，就像一個(gè)演員在舞臺(tái)上扮演的角色上那樣，這時(shí)他得在半小時(shí)之內(nèi)一下子想到千百種不同的東西?！薄啊灰J(rèn)為我愿意故意拼命工作，使自己進(jìn)入一個(gè)發(fā)狂的狀態(tài)。相反請(qǐng)記住，我被一個(gè)復(fù)雜的演算所吸引，演算導(dǎo)致了一幅快速揮就的畫作的迅速產(chǎn)生，不過(guò)，這都是事先經(jīng)過(guò)精心的計(jì)算的，所以，如果他們告訴你這幅作品畫的太快了，你可以回答，是他們看得太快了。”這種計(jì)算是什么？梵高令人信服地稱為費(fèi)神工作的平衡活動(dòng)又是什么？美學(xué)的費(fèi)解之處恰恰在于我們不能像運(yùn)用精確的公式來(lái)表達(dá)科學(xué)問(wèn)題或競(jìng)賽規(guī)則那樣表示美學(xué)，在當(dāng)時(shí)寫實(shí)性繪畫為主流的背景下，梵高努力地訓(xùn)練他的技巧，以表達(dá)他所感受到的真實(shí)。這樣的工作所要解決的問(wèn)題，與工匠實(shí)在是相同的。是的，就連我們認(rèn)為是偏執(zhí)瘋狂的梵高，也可以不回避技巧的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，甚至這成為他所苦苦探索的一課。這就體現(xiàn)了技巧對(duì)于藝術(shù)家的重要性。

而中國(guó)古代的手工藝家們則很少像西方那樣是為了成為一位出色的藝術(shù)家而以工藝作為跳板，統(tǒng)治者重“藝”輕“技”的觀念決定了他們只能勤勤懇懇地工作在本行業(yè)之中，去適應(yīng)使用者的審美趣味，進(jìn)行實(shí)用美術(shù)的設(shè)計(jì)與制作，而不是企圖通過(guò)把自己的情感寄予作品之中與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家一爭(zhēng)高下。在這樣的前提下，雖然當(dāng)時(shí)院體畫和文人畫中的某些形式和內(nèi)容也會(huì)影響到工匠們的創(chuàng)作，文人士大夫和統(tǒng)治者的某些觀念也或多或少地會(huì)滲透到他們的作品中，但這種影響對(duì)于工藝家們來(lái)說(shuō)，最終也是為了更好地表達(dá)裝飾的內(nèi)容。

三、中西方工匠與藝術(shù)家社會(huì)地位的原因分析

中西方對(duì)“技”與“藝”認(rèn)識(shí)的不同造成了工匠與藝術(shù)家社會(huì)地位的差異性。物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)對(duì)物質(zhì)具有反作用。中國(guó)自先秦以來(lái)，從理論到實(shí)踐都明顯地反映出重“藝”輕“技”的傾向，即便是一個(gè)技藝精湛的畫家也是羞于談技的，藝高意味著“道”深，盡管我們都明白技是通向“道”的重要手段。因此我們很難找出幾位畫家去從事工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)和制作的記錄。這與中國(guó)的師徒傳授制度和“匠文化”有關(guān)。所有的學(xué)徒都是在師傅的指導(dǎo)與訓(xùn)練下小心翼翼按圖索驥、照章辦事，加上古代中國(guó)社會(huì)固有的封建性和保守性思想，禁錮了很多學(xué)習(xí)青年的思想和天性，就像流水把有棱有角各不相同的石塊都打磨成了圓的一樣，從而導(dǎo)致了千篇一律的重復(fù)，因此就形成了中國(guó)古代的“匠文化”，也造成了普遍的“匠人心態(tài)”。

西方則有所不同，自古希臘以來(lái)，西方人就把“技”與“藝”看得同樣的重要，所以一些優(yōu)秀的工匠也可以是一個(gè)優(yōu)秀的畫家和雕刻家（藝術(shù)家），甚至用“Art”一個(gè)單詞來(lái)表達(dá)藝術(shù)與技術(shù)。因此，在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了許多如上所述的由工藝起步的藝術(shù)大家，更確切地說(shuō)，許多藝術(shù)家是集多才多藝于一身的全才，他們往往既是工藝設(shè)計(jì)家，又是畫家，雕刻家和建筑師等，譬如前面提到的著名金工大師韋羅基奧既是一個(gè)金匠、透視大師、雕刻家，又是畫家和音樂(lè)家。其他像阿爾布雷希特·丟勒、小霍爾拜因、吉烏利奧·羅馬諾以及啰嗦等我們所熟知的藝術(shù)大師都曾經(jīng)為金屬制品提供過(guò)設(shè)計(jì)稿，達(dá)·芬奇所繪制的圖案精確嚴(yán)密、一絲不茍，讓人無(wú)法想象這樣一位繪畫巨匠也樂(lè)意耗費(fèi)如此之大的工夫來(lái)繪制裝飾紋樣。不管是工匠還是藝術(shù)家，都在各自的職位里發(fā)揮著應(yīng)有的作用，作為一位藝術(shù)家，“工匠精神”也要提上日程，同樣，匠人時(shí)時(shí)刻刻也要擁有創(chuàng)新的勇氣以及對(duì)夢(mèng)想的追求。

可以說(shuō)正是基于上述諸原因，西方文藝復(fù)興時(shí)期的工藝家們也盡量地向純美術(shù)家靠攏，在設(shè)計(jì)中追求著個(gè)性的創(chuàng)作與情感的表達(dá)。雖然作為實(shí)用美術(shù)的裝飾有著區(qū)別于純美術(shù)的特殊性，在形式的處理上可以不受自然形態(tài)的制約，卻又必須與被裝飾物相適應(yīng)，但只要有可能，工藝家們便會(huì)借用純美術(shù)中的形式和內(nèi)容并表現(xiàn)到設(shè)計(jì)之中，創(chuàng)造出具有純美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)審美傾向的一致性。

四、結(jié) 語(yǔ)

西方的藝術(shù)家發(fā)揮出的“藝術(shù)家精神”是與“工匠精神”契合的。手工藝人與藝術(shù)家的社會(huì)地位是相當(dāng)?shù)?，其中，大部分的藝術(shù)家都是由適應(yīng)當(dāng)時(shí)物質(zhì)需要以及精神需要的手工匠人所發(fā)展而來(lái)的，他們用豐厚的技巧作為基奠，創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)作品，對(duì)藝術(shù)發(fā)展的變革產(chǎn)生了新的貢獻(xiàn)。也只有這樣文化藝術(shù)的百花園地才會(huì)發(fā)展，一個(gè)民族才會(huì)進(jìn)步。中國(guó)歷史上“重藝輕技”的思想造成了手工藝人的社會(huì)地位卑微，甚至沒(méi)有任何社會(huì)地位，總是受到固定模式的禁錮和他人的擺布。手工藝人本身沒(méi)有什么不好，可怕的是沒(méi)有創(chuàng)新的勇氣以及追逐夢(mèng)想的權(quán)力。要想練成一個(gè)優(yōu)秀的工匠實(shí)屬不易，需要扎扎實(shí)實(shí)、勤勤懇懇練好基本功并達(dá)到技藝的純熟，積累豐富的經(jīng)驗(yàn)，滿足世俗化的物質(zhì)需求和大眾平民的精神需求。所以工匠與藝術(shù)家無(wú)高低貴賤之分只是發(fā)揮的作用不盡相同，“大師是輝煌的里程碑，匠人是可貴的鋪路石。世界是五光十色的，需要大師也需要匠人，正如需要將軍也需要士兵。”

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[責(zé)任編輯：艾涓]