高文婧

【摘要】法國當(dāng)代著名作家米歇爾·維勒貝克的小說作品《地圖與疆域》在2010年摘得了法國文學(xué)最高獎項龔古爾文學(xué)獎的桂冠。小說受到經(jīng)典的“地圖非疆域”表述之啟發(fā)，構(gòu)建了一張以“地圖與疆域”為內(nèi)核的隱喻網(wǎng)絡(luò)。從藝術(shù)世界與客觀世界的再現(xiàn)關(guān)系，到審美現(xiàn)代性與資本現(xiàn)代性的矛盾關(guān)系，再到烏托邦愿景與社會現(xiàn)實之間的虛擬關(guān)系。作品自始至終隱含著從美學(xué)場域中找尋社會救贖的創(chuàng)作意涵。

【關(guān)鍵詞】隱喻；現(xiàn)代性；烏托邦；美學(xué)；社會

小說《地圖與疆域》在2010年摘得了法國龔古爾文學(xué)獎桂冠。作品以攝影師兼畫家杰德·馬丁的生活為情節(jié)主線，透過他和身邊人的經(jīng)歷見聞?wù)宫F(xiàn)法國文藝界、藝術(shù)品市場乃至整個社會生活的全貌，引發(fā)人們對現(xiàn)代文明的種種思索。從顯性的文本敘事角度審視小說標(biāo)題“地圖與疆域”，它與小說主題之間似乎缺乏明顯的意義關(guān)聯(lián)。文本中只交代了主人公杰德對米其林旅行地圖產(chǎn)生了審美沖動，拍攝了一系列相關(guān)的攝影作品，并將攝影展命名為“地圖比疆域更有意思”。借由文本細(xì)讀，這句意味深長的話語背后承載的多維敘事隱喻逐漸明晰，“地圖與疆域”貫穿文本的敘事軸心地位得到確認(rèn)。

一、從地圖的隱喻出發(fā)

“地圖”與“疆域”這對最為人所熟知的組合來自20世紀(jì)初波蘭裔美國哲學(xué)家阿爾弗雷德·柯日布斯基的普通語義學(xué)，他借“地圖非疆域”一語來喻指語言符號不等同于它所指代的客觀世界本身，因而不應(yīng)在真實之抽象再現(xiàn)與真實本身之間畫等號。以此為基礎(chǔ)，柯日布斯基進(jìn)一步指出，再現(xiàn)作為人們認(rèn)識世界的媒介不容小覷，唯有具備正確的抽象意識，再現(xiàn)才有可能真正反映客觀世界，人們才能依據(jù)抽象再現(xiàn)更好地實現(xiàn)認(rèn)知、交流與行動。維勒貝克坦言自己的小說創(chuàng)作受到了柯日布斯基“地圖非疆域”表述的啟發(fā)，因此，在宏觀層面可以肯定的是，以“地圖與疆域”為題的小說作品是以再現(xiàn)與客觀世界的關(guān)系為基礎(chǔ)展開敘事的。

結(jié)合具體的小說文本可以進(jìn)一步確認(rèn)，維勒貝克的地圖隱喻的本體是藝術(shù)再現(xiàn)。文本中具象的地圖首先含蓄地將地圖隱喻引入了藝術(shù)審美層面：偶然購買的米其林區(qū)域地圖給杰德帶來了藝術(shù)靈感，是從事攝影和繪畫的藝術(shù)家的一個重要美學(xué)發(fā)現(xiàn)。這里的地圖不僅具有地理學(xué)意義，也是主人公藝術(shù)再現(xiàn)的原型，它巧妙地傳達(dá)出文本中“再現(xiàn)”的藝術(shù)范疇。不僅如此，小說通篇都圍繞著主人公杰德的藝術(shù)生涯展開，從攝影到繪畫，再到圖文視頻藝術(shù)，主人公“把他的生活（至少是他的職業(yè)生活，而且它很快就跟他的全部生活混雜到了一起）貢獻(xiàn)給了藝術(shù)”。此外，地圖隱喻在敘事中并不局限于杰德代表的視覺藝術(shù)，和杰德一樣視藝術(shù)為生活內(nèi)核的，還有他的父親和被寫進(jìn)小說的作家維勒貝克。杰德的父親是一名建筑師，始終懷揣著建筑設(shè)計的藝術(shù)夢想；而維勒貝克所從事的文學(xué)創(chuàng)作也是藝術(shù)再現(xiàn)的典型類別。在杰德與父親、杰德與維勒貝克的多次交談中，隱含著各個藝術(shù)門類背后蘊藏的相同關(guān)注，投身于不同藝術(shù)類別的三人可以被視作從事藝術(shù)創(chuàng)作的三位一體。正是圍繞著視覺藝術(shù)、文學(xué)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作為代表的藝術(shù)再現(xiàn)，作家構(gòu)建了作為文本深層內(nèi)核的地圖隱喻。

如此一來，與地圖相對應(yīng)的疆域在廣義上輻射著藝術(shù)創(chuàng)作原型的整體，亦即客觀世界。正如主人公自述的那樣，他“投身于藝術(shù)生涯中，沒有別的計劃，只想……給出一種對世界的客觀描述”。彷徨時期，他問自己“到底是什么引導(dǎo)他投身于對世界的一種藝術(shù)性再現(xiàn)……”在人生最后的歲月接受采訪時，杰德仍強調(diào)“我想闡述世界……我只是想闡述這個世界……”然而，“由于真正的環(huán)境總體上太大，太復(fù)雜，變化太快而無法直接去了解……要洞察世界，人們必須裝有一幅世界面貌之地圖”。由于世界太大，地圖只能再現(xiàn)有限的疆域，在具體的文本框架內(nèi)，在內(nèi)涵和外延的雙重情境中，維勒貝克要洞察的世界都以西方現(xiàn)代文明社會為框架。在最初的攝影時期，杰德“只想建立工業(yè)時代人類制造物件的一個詳盡目錄”。在繪畫時期，他“很想給出當(dāng)代社會的生產(chǎn)領(lǐng)域一個透徹完整的視覺形象……想通過繪畫來描繪促使社會運作的不同齒輪”杰德在與文本中的維勒貝克的交談中曾說道：“我所做的，總之，完全定位在社會層面?！边@是主人公杰德對于自己的藝術(shù)創(chuàng)作所做的定位，更是作家借由小說人物對于自己的寫作做出的定位。于是，“地圖與疆域”隱喻在作家的敘事中突出地表現(xiàn)為藝術(shù)再現(xiàn)與現(xiàn)代社會的關(guān)系問題。而基于柯日布斯基的理論，從“地圖比疆域更有意思”中可以讀出“藝術(shù)再現(xiàn)比社會現(xiàn)實更有意思”的意味。關(guān)于藝術(shù)與社會間關(guān)系的這一暖昧表述，構(gòu)成對敘事文本展開進(jìn)一步探究的內(nèi)在推動力。

二、現(xiàn)代性之殤：審美與資本的不可調(diào)和

在社會層面審視文本，原本似乎并不相關(guān)的敘述片段即刻呈現(xiàn)出內(nèi)在的一致性。圍繞視覺藝術(shù)、建筑藝術(shù)以及文學(xué)所展開的敘事，分別從不同角度折射出當(dāng)今西方藝術(shù)審美格局與社會大格局間的矛盾與；中突。在小說接近尾聲的章節(jié)，主人公杰德道出了醞釀已久的想法：“現(xiàn)代性興許是一個錯誤。”主人公們的種種遭遇與不幸的根源直指現(xiàn)代性。

“現(xiàn)代性”是一個在其整個歷史發(fā)展中都富有爭議的概念，“在諸多領(lǐng)域里，有著日益眾多的思想家與學(xué)者，他們相信現(xiàn)代性已走到盡頭，或正在經(jīng)歷一次深刻的認(rèn)同危機(jī)”?？謨?nèi)斯庫在他著名的《現(xiàn)代性的五副面孔》中開宗明義地區(qū)分了兩種同源而出，彼此尖銳；中突又相互依存的現(xiàn)代性：社會（資本）現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性。社會現(xiàn)代性即西方科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義發(fā)展帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會變化的產(chǎn)物，它推崇進(jìn)步的學(xué)說，相信科學(xué)技術(shù)造福人類的可能性，崇拜理性與資本。審美現(xiàn)代性則自其浪漫派的開端起即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級態(tài)度，厭惡中產(chǎn)階級的價值標(biāo)準(zhǔn)，公開拒斥資產(chǎn)階級社會現(xiàn)代性。在進(jìn)一步深入地圖與疆域這一隱喻，挖掘文本中藝術(shù)再現(xiàn)與現(xiàn)代社會的關(guān)系時，卡林內(nèi)斯庫有關(guān)審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的經(jīng)典論述可以幫助我們更好地理解與詮釋處于藝術(shù)與社會緊張關(guān)系中的“錯誤”的現(xiàn)代性。

文本中具象的地圖直接表現(xiàn)著審美與資本的對立傾向。杰德在愛爾蘭機(jī)場候機(jī)時曾暗自思量：“自由主義依照顧客的種種期待，重新描繪了世界版圖，而無論這些顧客的旅行是為了觀光，還是為了謀生。世界地圖那等距離的平整表面，被異常的地形圖所替代，在那上面，香農(nóng)離卡托維茲比離布魯塞爾更近，離富埃特文圖拉比離馬德里更近?！边@樣的思考不僅暗合了字面意義的“地圖非疆域”，更是巧妙地借助地圖與疆域的不匹配來暗指更為深層的矛盾：以資本為驅(qū)動力的社會現(xiàn)代性催生了世界原貌與藝術(shù)再現(xiàn)之間的；中突，資本與藝術(shù)之間呈現(xiàn)出深刻的悖反關(guān)系。

在主人公從事的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，“地圖與疆域”之間，即審美與社會資本間的矛盾關(guān)系即是如此尖銳的。在小說的開篇，杰德曾親手毀掉了他創(chuàng)作的一幅人物肖像畫，一幅表現(xiàn)藝術(shù)家杰夫·昆斯與達(dá)米恩·赫斯特交談的作品。畫作中的兩人真實存在，是西方在世的當(dāng)代藝術(shù)家中身價最高的兩位。在世人的傳統(tǒng)意識中，藝術(shù)家往往“視錢財如糞土”，但這個觀念從昆斯和赫斯特開始被完全顛覆。有批評家認(rèn)為，他們的成功不過是將高等藝術(shù)變成了一門生意，他們的藝術(shù)作品已經(jīng)完全淪為資本的一種呈現(xiàn)形式。小說主人公的創(chuàng)作理念與這兩人截然相反，“純粹是文學(xué)和藝術(shù)方面的，他從來就沒機(jī)會思考資本主義的奧秘：價格構(gòu)成的奧秘”。與昆斯和赫斯特對待資本的觀念差異導(dǎo)致杰德的繪畫無法成功表現(xiàn)他們，無法準(zhǔn)確拿捏赫斯特的眼神。最終，他氣急敗壞地“操起一把調(diào)色刀，挖掉了赫斯特的眼睛，使勁把缺口拉大”。在隨筆集中，模仿叔本華意志與表象的世界二分法，維勒貝克提出當(dāng)今的世界是“作為超級市場和嘲弄的世界”。也就是說，在自由主義經(jīng)濟(jì)的；中擊之下，人們不再滿足于單一的意志實現(xiàn)，欲望如同超級市場貨架上琳瑯滿目的商品；而表象的世界也受到毒害，不再是對于世界的客觀、不摻雜主觀評斷的純粹再現(xiàn)，藝術(shù)因此而失去了它的本真，淪為嘩眾取寵的修辭學(xué)工具。在崇尚資本的現(xiàn)代社會的催化之下，審美活動呈現(xiàn)出兩極分化的趨勢，藝術(shù)受商業(yè)利益左右，無異于前文中提到的異常地圖?，F(xiàn)代性導(dǎo)致了主流藝術(shù)的瘋狂，對資本的盲目崇拜導(dǎo)致了自身的難以理解，昆斯和赫斯特實則站在了審美現(xiàn)代性的對立面。

在社會資本的驅(qū)使之下，建筑藝術(shù)這幅“地圖”也丟失了原初的形態(tài)。杰德的父親讓一皮埃爾·馬丁在青少年時代就與兒子一樣懷揣藝術(shù)家夢想，也曾嘗試著創(chuàng)建合乎自己設(shè)計理念的企業(yè)，但是迫于生活和社會形勢的壓力，不得不選擇在建筑企業(yè)供職，建造海水浴療養(yǎng)站。即便擁有相當(dāng)可觀的經(jīng)濟(jì)收入，他仍然終日郁郁寡歡。從十歲起就試圖為燕子造窩的父親，在回憶起少年夢想時潸然落淚：“我在一本百科全書中找到了關(guān)于燕子筑巢方法的說明，用泥土和唾液，我花費了好幾個星期……但是它們根本就不愿住進(jìn)我造的烏巢?！闭f著說著，父親突然哭了起來，“眼淚從他的臉上滾滾落下，那模樣很是可怕”。杰德在父親過世之后查看了父親的建筑模型，發(fā)現(xiàn)他的設(shè)計無論如何都不是供人居住的，“實際上，杰德合上材料時心里憂傷地說，他父親從來沒有停止過想給燕子建造房屋”。法國學(xué)者安布魯瓦茲·帕雷在他的著作中曾這樣寫道：“所有動物都具有建造巢穴的技巧和手藝，并且它們造得無與倫比的精巧，超過了所有水泥匠、木匠和建筑工；沒有人能夠為自己和孩子造出比這些小動物為自己所造的更精巧的建筑物，以至于我們有一句諺語說，人什么都會做，除了烏巢?！苯艿赂赣H向往的正是鳥兒筑巢般自然、和諧、精湛的藝術(shù)造詣。維勒貝克也曾在散文作品中指責(zé)現(xiàn)代建筑是一種簡陋的、實用性的、透明的建筑。而在贊揚美國小說家洛夫克拉夫特作品中描繪的建筑時，維勒貝克再次指出現(xiàn)代建筑的弊端：現(xiàn)代建筑功能平庸無奇，形式簡單匱乏，建筑材料冰冷且隨意。相反，洛夫克拉夫特筆下的建筑則是“活建筑”，因為它們是以世界是生動和充滿情感的理念為基礎(chǔ)的?！盎罱ㄖ笔区B巢，是從審美角度出發(fā)的設(shè)計理念，是現(xiàn)代建筑實體的對立面。杰德的父親始終生活在藝術(shù)理想與建造千篇一律的商用建筑的現(xiàn)實矛盾之中，除了燕子窩，他始終不能出于自發(fā)的、對美的熱愛和對藝術(shù)的追求去設(shè)計建筑。如果說燕子屋式的設(shè)計圖紙是父親的地圖，海水浴療養(yǎng)站才是現(xiàn)實的疆域。

在同樣作為再現(xiàn)藝術(shù)的文學(xué)領(lǐng)域中，作家將自己安置在小說中，文本中的維勒貝克為主人公杰德的繪畫寫文字介紹，并逐漸成為除杰德的父親之外唯一與杰德有思想交流的朋友。文本中的維勒貝克并未過多提及自己的創(chuàng)作，他的關(guān)注點同樣著眼于社會，總是流露出對于消費社會的無奈之情：“在我的消費生活中，我恐怕會認(rèn)識三種完美的產(chǎn)品：帕拉波旅行鞋、手提電腦組件另加佳能打印機(jī)，駱駝勒格朗牌風(fēng)雪大衣……”維勒貝克認(rèn)為有規(guī)律地重復(fù)購買這幾種產(chǎn)品，可以在自己與產(chǎn)品之間建立一種忠誠而幸福的消費關(guān)系。講到這些產(chǎn)品的停產(chǎn)，維勒貝克像主人公父親說起燕子屋時一樣，“眼淚大顆大顆地流下”。這一舉動表明了作家反對現(xiàn)代消費社會陷阱的立場：所謂的新產(chǎn)品在技術(shù)層面并沒有明顯的改善，只是一味煽動消費者對于新的欲望，剝奪了他們純粹而簡單的快樂。文本外的作家本人也表述過類似觀點：“進(jìn)步的觀念已經(jīng)成為幾乎是無意識的無須辯駁的信條，而這只會引起人們的反感，他們會說：‘我們厭惡的，正是變化本身?！闭\然，求新是現(xiàn)代性的重要課題之一，在美學(xué)和文學(xué)的層面，蘭波的“必須要現(xiàn)代”即是對古老的強烈拒斥和對新的反復(fù)強調(diào)，而在波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的經(jīng)典表述中，現(xiàn)代性本身也包含著新的含義：“現(xiàn)代性，是暫時的、瞬息即逝的，是偶然的，是藝術(shù)的一半，而藝術(shù)的另一半是永恒的、不變的?！辈ǖ氯R爾指出美既是現(xiàn)實之瞬間，即現(xiàn)代性求新流變使每一時刻的“現(xiàn)在”都具有“新”的特性，又終會跳出時間成為未來之永恒。每一時刻的“現(xiàn)在”作為“新”與“永恒”，也就是“美”。而消費層面以資本為準(zhǔn)繩的社會現(xiàn)代性正是忽略了審美現(xiàn)代性中不朽的一面，一味地求新與永恒之美背道而馳。維勒貝克對于三種消費產(chǎn)品的忠誠，即是對于美的永恒性的忠誠，作家深切地渴望在藝術(shù)審美與社會的運轉(zhuǎn)之間建構(gòu)一種融洽的關(guān)系，渴望獲取一幅呈現(xiàn)“世界”原貌的“地圖”。

三、“烏有鄉(xiāng)”地圖

于是，恢復(fù)藝術(shù)與社會的和諧關(guān)系，調(diào)和地圖與疆域間的對峙，成為維勒貝克文本的最終落腳點。在杰德與父親，以及杰德與文本中的維勒貝克的交談中，都隱約出現(xiàn)了一個名字，威廉·莫里斯。莫里斯是19世紀(jì)英國設(shè)計師、作家、早期社會主義活動家。在他的思想體系中，對藝術(shù)進(jìn)行革命和對社會進(jìn)行革命并無二致。莫里斯主張從更廣泛、更深刻的社會和倫理的角度出發(fā)審視設(shè)計問題，從藝術(shù)和社會兩個方面出發(fā)反對機(jī)器生產(chǎn)，強調(diào)手工業(yè)、技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合與統(tǒng)一。杰德的父親和文本中的作家維勒貝克之所以對其贊許有加，正是因為莫里斯這種具有社會責(zé)任感的藝術(shù)家立場。莫里斯的小說作品《烏有鄉(xiāng)消息》以夢境的模式勾勒了一個理想型社會，這個虛構(gòu)世界被視為莫里斯思想的凝結(jié)，集中表現(xiàn)了其具有社會責(zé)任感的藝術(shù)家立場?！兜貓D與疆域》正是比照莫里斯的“烏有鄉(xiāng)”地圖，得出“現(xiàn)代性興許是一個錯誤”的結(jié)論，“烏有鄉(xiāng)”地圖對應(yīng)的社會形態(tài)，正是為維勒貝克所憧憬的理想疆域。

莫里斯筆下的烏有鄉(xiāng)居民摒棄了機(jī)器生產(chǎn)，重新拾起了手工造物的生產(chǎn)方式，消除了機(jī)器大生產(chǎn)造成的物的降格，產(chǎn)品享有藝術(shù)品式的精致，質(zhì)量得以保障。在《烏有鄉(xiāng)消息》中，烏有鄉(xiāng)人對來自現(xiàn)代文明社會的人提問：“我想知道世界市場所制造出來的商品的情況——它們的質(zhì)量怎么樣?！本S勒貝克的文本試圖回答這個問題，《地圖與疆域》從始至終專注于描述一個看似于情節(jié)無足輕重的物件：杰德家的熱水鍋爐。從小說開篇，熱水鍋爐便發(fā)出了罷工的信號，“發(fā)出一連串干澀的嘎巴嘎巴聲”。杰德隨即回憶起一年前維修熱水鍋爐的經(jīng)歷，修理工是一位克羅地亞手藝人，他“認(rèn)為要就這鍋爐的長期未來打賭實在很不靠譜”。果然，一年之后故障再次出現(xiàn)，深夜里熱水鍋爐低沉發(fā)悶的轟隆聲驚醒了杰德·馬丁。直至文本尾聲，熱水鍋爐仍然故障頻發(fā)，“那機(jī)器產(chǎn)生出越來越多變的一些聲響：哼哼的呻吟，隆隆的呼嚕，清脆的噼里啪啦，調(diào)子五花八門，音量大小不一的尖哨聲。這正如莫里斯所說，“在文明社會的最后階段，人們顯然已經(jīng)陷入商業(yè)生產(chǎn)的惡性循環(huán)之中……他們怎么可能注意到出售的商品的質(zhì)量之類的瑣事呢？”反觀烏有鄉(xiāng)，人民居住的“房屋一點兒也不‘現(xiàn)代化”，手工生產(chǎn)不僅確保了質(zhì)量，也注重審美：“一句話，我們所采取的補救辦法就是進(jìn)行過去的所謂的藝術(shù)品的生產(chǎn)，可是我們現(xiàn)在沒有藝術(shù)品這個名稱，因為藝術(shù)已經(jīng)成為每一個生產(chǎn)者的勞動的必然組成部分了?！?/p>

烏有鄉(xiāng)的生產(chǎn)方式不僅消弭了技術(shù)與藝術(shù)的界限，也消弭了“現(xiàn)代性”帶來的審美與資本之間的對峙：“勞動沒有報酬嗎……勞動的報酬就是生活。這還不夠嗎？……一切勞動現(xiàn)在都是快樂的……沒有幸福的日常工作，幸福是不可能的?！苯艿碌母赣H也曾表達(dá)過與之類似的觀點：“人們辛勤的工作，有時甚至很辛苦，根本就不受利益誘惑的驅(qū)動，而是受別的東西的推動，而那些東西，在一個現(xiàn)代人眼中，要遠(yuǎn)為模糊得多：對僧侶們而言，是對上帝的愛，或者更為簡單，是職責(zé)的榮譽?！卑凑漳锼沟脑O(shè)想，勞動本身即是生活的回報，同時勞動的產(chǎn)物也是藝術(shù)品，是一種審美的愉悅。維勒貝克曾多次在寫作中贊美這種深藏于人類靈魂中的藝術(shù)屬性：“這里有一種對于‘出色完成的工作的熱愛，它不一定屬于一種新教的道德價值，只是新教的道德價值偶然間挖掘出了一種存在于人類的原始傾向：人本質(zhì)上是一種生產(chǎn)物和機(jī)器的‘勞作的動物?！睆倪@一設(shè)想出發(fā)，可以理解杰德在想起修理鍋爐的手藝人時的感受：“杰德一想到這個人會拋棄管道業(yè)這一高貴的手藝活，去向那些住在養(yǎng)雉場街（巴黎十六區(qū)）的兜里滿是錢的膽小鬼出租一些鼓噪不已和愚蠢透頂?shù)臋C(jī)器，就感到一種莫名的失望?！币部梢岳斫鉃楹卧谌松淖詈箅A段，杰德“根本不打算重新生產(chǎn)用于一種商業(yè)目的的藝術(shù)作品”。在維勒貝克小說的末尾，法國被描繪成一個新的烏有鄉(xiāng)：“一些舊職業(yè)，重新適應(yīng)了新的時髦趣味，例如鐵器藝術(shù)品制造，黃銅器皿制造……從二零二零年代初期起最后的工業(yè)職位消失?！痹谶@樣的社會里，沒有了讓杰德無法理解的像昆斯與赫斯特一樣將金錢視為創(chuàng)作目的藝術(shù)家，維勒貝克不會為了喜愛的商品迅速從貨架上消失而擔(dān)憂，杰德的父親也不會為建造那些違背自己藝術(shù)理想的現(xiàn)代化建筑而落淚，分隔資本與藝術(shù)的鴻溝已然消失不見。

在莫里斯繪有社會理想的終極地圖上，“過去曾經(jīng)是制造業(yè)中心的廣大而陰郁的地方，它們像倫敦堆磚頭和灰泥的荒野一樣，已經(jīng)沒有了”。“自從……房屋大拆除以來，樹木已經(jīng)有時間生長起來了?！薄兜貓D與疆域》結(jié)尾描繪的未來法國社會與之如出一轍，在那里，機(jī)器制造業(yè)已經(jīng)消失，廢棄的工廠變成了歐洲工業(yè)化博物館：“杰德當(dāng)時被森林那咄咄逼人的密度所震撼?！痹诂F(xiàn)代性的巔峰時期，波德萊爾對于自然的嫌惡曾導(dǎo)致了對于現(xiàn)代性作為人為性機(jī)械化生產(chǎn)的頌揚，而小說以“植物的最終勝利是徹底的”。一句作為收尾可謂意味深長，可以讀到波德萊爾的“一臺機(jī)器的運轉(zhuǎn)比植物的生長更美”的反面。文本中的維勒貝克在贊許烏有鄉(xiāng)的同時，還不忘提醒其非超驗的可能性，杰德曾問維勒貝克：“你認(rèn)為莫里斯是一個烏托邦主義者嗎？”……“一個徹底的非現(xiàn)實主義者？”文本中的維勒貝克代替作家本人做了回答：“從某種意義上說，是的……然而，悖論的是，他在實踐層面上卻獲得了某些成功……也許可以說，莫里斯提倡的社會類型，如果在一個所有人都很像莫里斯的世界中，恐怕就沒有任何的烏托邦的意味?！蹦锼乖趯嵺`層面的成功，是烏有鄉(xiāng)從超驗轉(zhuǎn)為經(jīng)驗的可能性，也是消弭“地圖”與“疆域”矛盾的可能性。

四、結(jié)語

逐層深入“地圖與疆域”的隱喻，從社會層面發(fā)現(xiàn)和審視現(xiàn)代性內(nèi)部與生俱來的資本與審美的背反性，進(jìn)而挖掘出深藏于文本背后的烏托邦構(gòu)想——維勒貝克作品縈懷不去的社會主題，對于把握作品的價值不無裨益。維勒貝克在談到詩人的職責(zé)時曾說：“你們是社會軀殼的負(fù)責(zé)人?！痹趶V義的詩學(xué)語境中，維勒貝克正是這樣一位倡導(dǎo)“在大地上詩意地棲居”的詩人作家，他將審美視作對抗資本現(xiàn)代性的解毒劑，在藝術(shù)觀念中尋求社會問題的答案，以期實現(xiàn)社會悲劇的審美救贖。如齊美爾所說，“歸根結(jié)底，社會是一件藝術(shù)品”，當(dāng)代西方美學(xué)與社會學(xué)相互滲透的趨勢在維勒貝克的作品中得以詮釋，在這樣的框架內(nèi)，在投向藝術(shù)的眼光中，“地圖”的確“比疆域更有意思”。