摘 要：20世紀(jì)美國(guó)最重要的藝術(shù)評(píng)論家克萊門特·格林伯格在他的《前衛(wèi)與庸俗》中，談及了現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)（Avant-garde）所具有的純粹性特征與革命的政治化傾向，同時(shí)談及了庸俗藝術(shù)（Kitsch）被政治的利用。而在此存在著關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)的雙重悖論：其一，具有獨(dú)立性的前衛(wèi)藝術(shù)是關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)，具有藝術(shù)本身的獨(dú)立性特征，然而卻企圖僭越其本有的界限，想要對(duì)政治產(chǎn)生影響，那么前衛(wèi)藝術(shù)究竟是純藝術(shù)還是激進(jìn)的帶有政治上左派傾向的藝術(shù)？其二，格林伯格認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)的純粹性使當(dāng)時(shí)的法西斯主義與斯大林主義無(wú)法注入煽動(dòng)性內(nèi)容，而庸俗藝術(shù)卻擅長(zhǎng)此道，那么究竟是前衛(wèi)藝術(shù)還是庸俗藝術(shù)帶有政治上的革命性特征？本文企圖通過對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)雙重悖論的分析，回答前衛(wèi)藝術(shù)的革命是否可能的問題。

關(guān)鍵詞：前衛(wèi) 庸俗 政治 烏托邦

19世紀(jì)中葉的巴黎，以波德萊爾為代表的現(xiàn)代詩(shī)人逐漸興起，他們既是游蕩在街頭的閑逛者，又是主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的敏銳藝術(shù)家。藝術(shù)通過福樓拜的承上啟下，從現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)描寫自然地過渡到了現(xiàn)代唯美主義的范疇之中，從而使藝術(shù)場(chǎng)域得以確定。而在此之前的康德的三大批判，秉持著澄清前提、劃清界限的理念，也為包括藝術(shù)在內(nèi)的領(lǐng)域的自律性提供了理論基礎(chǔ)。藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)立性使得19世紀(jì)末20世紀(jì)初的先鋒藝術(shù)具有純粹性的特征，即主張“純?cè)姟薄盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”等理念。

而隨著馬克思主義的興起，一大批西方馬克思主義者，其中較具有代表性的如本雅明等，利用美學(xué)所具有的先鋒性特征，將其與馬克思主義相結(jié)合，產(chǎn)生出了具有激進(jìn)的左派特征的美學(xué)思想。企圖將革命的探求與精神的救贖寄托于藝術(shù)審美之中，利用審美藝術(shù)進(jìn)行激進(jìn)革命。于是便產(chǎn)生了藝術(shù)與政治的聯(lián)姻——這一20世紀(jì)獨(dú)有的現(xiàn)象。這不同于先前的“文以載道”的文化為政治服務(wù)的特征，而是藝術(shù)本身具有了一種革命性的特征，一種類似于猶太教中救贖的理念由此興起。

然而問題的困境在于：第一，本身宣稱自身具有獨(dú)立性的藝術(shù)場(chǎng)域卻僭越自身的界限去進(jìn)行激進(jìn)的政治革命，這種對(duì)界限的僭越與其自身的宣稱是相悖的。而這種僭越的行為究竟是包括前衛(wèi)藝術(shù)在內(nèi)的現(xiàn)代審美文化被具有政治傾向的理論家所利用，還是美學(xué)理論家本身所具有的強(qiáng)烈的政治傾向?qū)⒆约旱囊庠覆蛔杂X地投射到了美學(xué)之中呢？于是便引出了由格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中生發(fā)的第二點(diǎn)悖論，即他認(rèn)為純粹的前衛(wèi)藝術(shù)不具有政治上被那些集權(quán)主義者所利用的特征，相反庸俗藝術(shù)卻擅長(zhǎng)此道。那么在格林伯格的描述中具有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代藝術(shù)特征的“庸俗藝術(shù)”是否如他所言比前衛(wèi)藝術(shù)更具備與政治聯(lián)姻的可能性？于是這雙重悖論都指向一個(gè)問題，即現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的政治革命是否可能？

一、矛盾：純粹還是激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)

在現(xiàn)代派的主張中，文學(xué)藝術(shù)的純粹性似乎成了一種公認(rèn)，藝術(shù)家不再愿意成為如古希臘時(shí)期的城邦的動(dòng)物或中世紀(jì)時(shí)期的上帝的仆人，從笛卡爾到康德的人類主體性的建立，啟蒙與浪漫的雙重話語(yǔ)，都為現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)立性奠定了基礎(chǔ)。純粹的藝術(shù)場(chǎng)域，確立藝術(shù)家自身的獨(dú)立性，成為現(xiàn)代詩(shī)人的共同訴求。艾略特的詩(shī)、卡夫卡的小說、波洛克的滴灑畫、蒙德里安的格子畫，都成為前衛(wèi)藝術(shù)尋求自身話語(yǔ)獨(dú)立性的表現(xiàn)。印象派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義的輪番迭起，表明前衛(wèi)文化對(duì)古典的堅(jiān)實(shí)性的舍棄并使其投入一種那喀索斯式的對(duì)自身的模仿與欣賞之中。它不再注重表現(xiàn)對(duì)象本身，而是讓繪畫成為繪畫本身，對(duì)畫布本身的呈現(xiàn)、對(duì)顏料質(zhì)感的表達(dá)，回到繪畫的絕對(duì)的平面性，都是對(duì)古典繪畫的反叛。正如格林伯格寫道：“但是，與任何其他類型的繪畫一樣，現(xiàn)代主義繪畫依然假設(shè)，它作為繪畫的身份拒斥對(duì)其作為物體身份的關(guān)注。否則，它在最好的情況下就會(huì)變成雕塑，最壞的情況下則成為單純的物體?！眥1}

現(xiàn)代繪畫不再關(guān)注被描摹的物體本身，因?yàn)橐坏╆P(guān)注，繪畫要么成為立體的雕塑，或者成為呆笨的實(shí)物。而為了將繪畫與雕塑、與物體相區(qū)別，繪畫取消了透視法的深度與立體性，成了二維的平面，也取消了真實(shí)的再現(xiàn)，成了不合邏輯的抽象與錯(cuò)位，讓繪畫成為繪畫本身而不是其他。對(duì)現(xiàn)代繪畫的純粹性的追求始終是發(fā)生在繪畫技巧內(nèi)部的巨大革命，然而現(xiàn)代藝術(shù)為了追求自身的純粹性，一味追求技巧上的革新，通過阿多諾式的否定美學(xué)將不屬于繪畫特點(diǎn)的內(nèi)容逐一地排除出去，最后為了表現(xiàn)畫布本身，便只剩一張空蕩蕩的畫布。這種不斷否定與解構(gòu)的行為最終使現(xiàn)代繪畫陷入困境，落到了虛無(wú)主義的深淵之中。正如利奧塔在他的《微不足道的“生靈”》中提到的：“美學(xué)自稱很現(xiàn)實(shí)（現(xiàn)在的，活動(dòng)中的），因?yàn)槲鞣皆趲е环N憂郁的滿足凝神沉思時(shí)，也把被它拋諸腦后的虛無(wú)主義現(xiàn)實(shí)化了。美學(xué)相對(duì)較新，因?yàn)樘摕o(wú)主義比較古老?！眥2}

這里，利奧塔一語(yǔ)中的地指出了現(xiàn)代美學(xué)中所含有的虛無(wú)主義的特征，并且通過美學(xué)將虛無(wú)主義現(xiàn)實(shí)化了，只是這一點(diǎn)不為人所察覺。因此，從19世紀(jì)末的尋求包括前衛(wèi)藝術(shù)在內(nèi)的美學(xué)的獨(dú)立性、純粹性，從一定角度而言在后現(xiàn)代走向了失敗，甚至落入了虛無(wú)主義的極端。

而在藝術(shù)家一邊為前衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立性做出技巧上的不斷努力的同時(shí)，以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義者，也正企圖通過美學(xué)的方式進(jìn)行激進(jìn)的政治革命，并將這種左派的傾向與前衛(wèi)藝術(shù)的先鋒聯(lián)系起來(lái)。這一自浪漫派以來(lái)的傳統(tǒng)延續(xù)至20世紀(jì)，結(jié)合馬克思主義的強(qiáng)大的實(shí)踐性，被運(yùn)用到政治乃至言說真理的程度。西馬以阿多諾、本雅明等人為代表，主張先鋒藝術(shù)的革命性與審美的救贖性。

格林伯格在他的《前衛(wèi)與庸俗》中也有類似的表達(dá)：“在尋求對(duì)亞歷山大主義的超越中，一部分西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)已經(jīng)產(chǎn)生出某些前所未有的東西：前衛(wèi)文化。一種高級(jí)的歷史意識(shí)，更確切地說，一種新的社會(huì)批判和歷史批判的出現(xiàn)，使得這一點(diǎn)成為可能。這種批判并不是用永恒的烏托邦來(lái)質(zhì)疑我們眼下的社會(huì)，而是依據(jù)歷史與因果關(guān)系，清醒地檢查位于每個(gè)社會(huì)中心的形態(tài)的先例、正當(dāng)性及其功能?！眥3}

“前衛(wèi)藝術(shù)真正的和重要的功能不是‘實(shí)驗(yàn)，而是發(fā)現(xiàn)一條在意識(shí)形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路?！眥4}

至此，格林伯格作為藝術(shù)評(píng)論家所具有的政治革命性昭然若揭，一方面他承認(rèn)前衛(wèi)藝術(shù)所具有的實(shí)驗(yàn)性特征，但他認(rèn)為這并不是最重要的，更重要的是能夠“發(fā)現(xiàn)一條在意識(shí)形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路”。因此，藝術(shù)不再是為藝術(shù)而藝術(shù)，不再是藝術(shù)家和詩(shī)人的自我迷戀，而是作為政治上具有先鋒性質(zhì)的精神武器，具有社會(huì)的責(zé)任與使命感。

而前衛(wèi)藝術(shù)所具有的激進(jìn)的革命性特征，確實(shí)被后來(lái)的美國(guó)政府所利用，并在一定程度上成為冷戰(zhàn)的武器。后來(lái)的藝術(shù)評(píng)論家不斷地論證美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義繪畫與美國(guó)政府的政治尤其是冷戰(zhàn)的關(guān)系。學(xué)者沈語(yǔ)冰在《藝術(shù)與文化》的再版后記中提到，如科茲洛夫在《藝術(shù)論壇》（Artforum）雜志發(fā)表了《冷戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)繪畫》（1973），一般被認(rèn)為是最早處理美國(guó)政治與抽象表現(xiàn)主義的體制化之間的關(guān)系的論文。后又有伊娃·科克柯羅夫特的《抽象表現(xiàn)主義：冷戰(zhàn)的武器》（1974），旗幟鮮明地說抽象表現(xiàn)主義是冷戰(zhàn)的武器。安妮特·考克斯的專著《作為政治的藝術(shù)：抽象表現(xiàn)主義的前衛(wèi)與社會(huì)》（1977）是第一本處理美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的政治問題與社會(huì)文化的專著。種種論文與專著的發(fā)表論證了一個(gè)無(wú)可辯駁的事實(shí)，即前衛(wèi)藝術(shù)作為具有激進(jìn)左派傾向的文化，確實(shí)在政治上起到一定的作用。

如果說前衛(wèi)藝術(shù)在對(duì)自身獨(dú)立性的尋求以及認(rèn)為藝術(shù)本身能夠言說真理的認(rèn)知，是對(duì)藝術(shù)本身合法性與獨(dú)立性的一種尋求的話，那么前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)政治領(lǐng)域的殖民，無(wú)疑是一種僭越的行為。這也與藝術(shù)家原本設(shè)想的為藝術(shù)領(lǐng)域設(shè)立一個(gè)具有自身合法性的范圍的理念相悖。尤其是對(duì)于像阿多諾、本雅明還有格林伯格這樣的思想家、理論家而言，一方面為藝術(shù)劃定界限，另一方面又想把它拼命往政治領(lǐng)域扯，這種矛盾的想法原因究竟何在？

筆者認(rèn)為要從幾個(gè)方面考慮這一含有悖論性質(zhì)的現(xiàn)象：

其一，前衛(wèi)藝術(shù)家確實(shí)認(rèn)同藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)立性，將這種獨(dú)立性提到較高的位置，并將它體現(xiàn)為一種精英主義式的優(yōu)越感，認(rèn)為先鋒藝術(shù)具有前衛(wèi)性，與那些大眾所喜愛的庸俗藝術(shù)相區(qū)別，因此運(yùn)用審美救贖的方法可以拯救現(xiàn)代性的危機(jī)。這里便涉及了20世紀(jì)30年代三次著名的“阿本之爭(zhēng)”。聯(lián)系19世紀(jì)末20世紀(jì)初的社會(huì)背景，宗教統(tǒng)治的退場(chǎng)，啟蒙與浪漫的雙重話語(yǔ)，人的主體性的增強(qiáng)，原本至高者的缺席，馬克思主義的興起，使得各個(gè)領(lǐng)域百家爭(zhēng)鳴。反叛古典藝術(shù)的西方現(xiàn)代先鋒藝術(shù)本身便具有某種革命精神，這使帶有革命傾向的理論者天真地將先鋒藝術(shù)投入到激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)中去，將政治運(yùn)動(dòng)的變革訴諸前衛(wèi)文化，這種“畫架上的革命”是否真的具有可能性，也是后文將要談?wù)摰?。但要肯定的一點(diǎn)是，這些思想家將藝術(shù)用于政治領(lǐng)域的出發(fā)點(diǎn)是好的，目的是為了給現(xiàn)代危機(jī)提供一個(gè)解決方案。

其二，到了前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的中后期，前衛(wèi)藝術(shù)確實(shí)存在如在前文所提到的被極權(quán)主義者或獨(dú)裁政府所利用的現(xiàn)象。“當(dāng)表現(xiàn)主義詩(shī)人戈特弗里德·班恩（Gottfied Benn）來(lái)到納粹德國(guó)時(shí)，他受到了熱烈歡迎，盡管正好在同一時(shí)刻，希特勒正在宣布表現(xiàn)主義是文化布爾什維克主義?！眥5}在冷戰(zhàn)期間，美國(guó)政府利用抽象表現(xiàn)主義繪畫中自由的因素，與斯大林主義的呆滯保守相區(qū)別。不僅在藝術(shù)領(lǐng)域，巴迪歐將《圣經(jīng)·新約》中使徒保羅看作是普遍主義的基礎(chǔ)，或是朗西埃所言的“文學(xué)的政治”，都是將文學(xué)、神學(xué)進(jìn)行符合自身意義的闡發(fā)，從而為自身的政治思想所服務(wù)。

其三，從純粹的藝術(shù)場(chǎng)域的形成，到后來(lái)被運(yùn)用到政治領(lǐng)域，甚至被政治無(wú)辜地利用，這里是存在一個(gè)時(shí)間的推進(jìn)過程的。因此，表面上藝術(shù)的純粹與其越界存在一定的悖論之處，但實(shí)際上是因?yàn)椴煌瑫r(shí)間的不同發(fā)展階段，藝術(shù)的性質(zhì)或者說其作用在不斷地發(fā)生變化，從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到藝術(shù)所具有的使命感，是一個(gè)時(shí)間的發(fā)展過程。因此從這個(gè)角度講，藝術(shù)場(chǎng)的悖論也就并不存在了。

二、競(jìng)賽：前衛(wèi)與庸俗的革命性

前文已經(jīng)說明，前衛(wèi)藝術(shù)從維護(hù)自身的獨(dú)立性到對(duì)政治產(chǎn)生影響是隨著一個(gè)時(shí)間的推進(jìn)而產(chǎn)生的結(jié)果。“到了20世紀(jì)80年代中后期，在歐美藝術(shù)史學(xué)界已經(jīng)達(dá)成了強(qiáng)烈的共識(shí)，大家都認(rèn)為藝術(shù)，尤其是前衛(wèi)藝術(shù)，是很難脫離政治的?！眥6}然而問題的第二個(gè)悖論仍然存在，就是格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中提及的：“事實(shí)上，從法西斯主義和斯大林主義的觀點(diǎn)來(lái)看，前衛(wèi)藝術(shù)與前衛(wèi)文學(xué)的主要問題并不是因?yàn)樗鼈兲挥信行裕且驗(yàn)樗鼈兲儩?，以至于無(wú)法有效地在其中注入宣傳煽動(dòng)的內(nèi)容，而庸俗藝術(shù)卻特別擅長(zhǎng)此道。庸俗藝術(shù)可以使一個(gè)獨(dú)裁者與人民的‘靈魂貼得更緊。要是官方文化高于普通大眾文化，那就會(huì)出現(xiàn)孤立的危險(xiǎn)?！眥7}

這里便涉及了第二個(gè)問題：即前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)究竟哪個(gè)具有激進(jìn)的革命性的特征？是單純的一方有、一方?jīng)]有，還是雙方都具有革命性？?jī)煞N藝術(shù)與政治的關(guān)系是否相同？

首先需要關(guān)注格林伯格對(duì)于與前衛(wèi)藝術(shù)相對(duì)的后衛(wèi)藝術(shù)也就是庸俗藝術(shù)的定義：“與前衛(wèi)藝術(shù)一起到來(lái)的，是在工業(yè)化的西方出現(xiàn)的第二種新的文化現(xiàn)象，德國(guó)人給這一現(xiàn)象取了個(gè)精彩的名字Kitsch（垃圾、庸俗藝術(shù)）：流行的、商業(yè)的藝術(shù)與文學(xué)，包括彩照、雜志封面、漫畫、廣告、低俗小說、喜劇、叮砰巷的音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等。”{8}

通過格林伯格的闡述，可以發(fā)現(xiàn)他所認(rèn)為的庸俗藝術(shù)具有以下一些特征：被資本主義商業(yè)化、大眾化、沒有深度的快餐文化。于是可以驚人地發(fā)現(xiàn)，格林伯格這篇寫于1939年的文章，已經(jīng)前瞻性地意識(shí)到了庸俗藝術(shù)的來(lái)臨，而他所說的庸俗藝術(shù)竟然與現(xiàn)今流行的后現(xiàn)代藝術(shù)極其地相似，甚至說，就是后現(xiàn)代藝術(shù)本身。

這便涉及了格林伯格本身的立場(chǎng)問題，顯然他是站在現(xiàn)代藝術(shù)精英分子的立場(chǎng)上來(lái)看待當(dāng)時(shí)已有苗頭而現(xiàn)在卻很流行的后現(xiàn)代藝術(shù)的，對(duì)于庸俗藝術(shù)的排斥到是格林伯格一貫的作風(fēng)，以至于到后來(lái)波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義產(chǎn)生的時(shí)候，他已經(jīng)不再寫關(guān)于藝術(shù)評(píng)論的文章了。

將視野重新回到格林伯格所謂的庸俗藝術(shù)是否具有革命性的問題，他首先認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)是因?yàn)樘凹儩崱绷?，以至于無(wú)法被當(dāng)局者利用。這并非否認(rèn)前衛(wèi)藝術(shù)的政治傾向性，若是否認(rèn)這一點(diǎn)，便與他之前所說的相悖了。格林伯格在此是想表明，前衛(wèi)藝術(shù)的革命性不是被動(dòng)地利用，而是藝術(shù)主動(dòng)地投入到政治革命之中。但是庸俗藝術(shù)則不同，它卻很容易被當(dāng)權(quán)者所利用，成為當(dāng)權(quán)者所使用的隱蔽的政治手段之一。對(duì)于這一點(diǎn)的討論，要回到筆者在第一部分最后得出的前兩點(diǎn)結(jié)論之中，第一點(diǎn)是想說明，前衛(wèi)藝術(shù)與政治的關(guān)系，是前衛(wèi)藝術(shù)主動(dòng)參與到政治之中的。而第二點(diǎn)則說明，藝術(shù)在不知情的情況下被政治所利用。因此，格林伯格想說明的也是這一點(diǎn)，認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)只與第一點(diǎn)有關(guān)，而庸俗藝術(shù)只與第二點(diǎn)有關(guān)。這一判斷顯然是有失偏頗的，因?yàn)榘l(fā)展到后來(lái)，前衛(wèi)藝術(shù)也確實(shí)被當(dāng)局者或?qū)Τ钟袕?qiáng)烈政治理念的政客、理論家所利用，最明顯的就是冷戰(zhàn)期間美國(guó)政府與抽象派繪畫之間的關(guān)系。

而作為一種商品化了的庸俗藝術(shù)，正如格林伯格所言：“一種新的商品誕生了：假文化、庸俗藝術(shù)，命中注定要為那樣一些人服務(wù)：他們對(duì)真正文化的價(jià)值麻木不仁，卻渴望得到只有某種類型的文化才能提供的娛樂。”{9}

格林伯格先見性地指出一個(gè)娛樂至死的年代，庸俗藝術(shù)大行其道，不是參與者進(jìn)行消遣和娛樂，而是消費(fèi)者被庸俗藝術(shù)所娛樂。而在庸俗藝術(shù)的背后，是如布爾迪厄所言的權(quán)力場(chǎng)與資本場(chǎng)的爭(zhēng)斗。資本主義拜物教是將包括金錢、娛樂在內(nèi)的人造偶像拿出來(lái)供大眾祭拜與推崇。因此庸俗藝術(shù)不是主動(dòng)地投入到具有革命性的政治之中，而是成為被掌權(quán)所利用的手段。而后現(xiàn)代藝術(shù)（即格林伯格所說的庸俗藝術(shù)）之所以能夠大肆流行，是因?yàn)槠渚哂写蟊娦缘奶卣鳎⒎钦f大眾藝術(shù)都是庸俗的，只是這其中確實(shí)存在良莠不齊的狀況，需要判斷力的重建。

在此處，前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)中，格林伯格完全站在了前衛(wèi)藝術(shù)這邊，他坦言：“前衛(wèi)與庸俗這樣兩種同時(shí)產(chǎn)生的文化現(xiàn)象彼此分割開的那個(gè)巨大的裂縫……這一裂縫是如此之大，以至于根本不能為通俗的‘現(xiàn)代主義與‘現(xiàn)代派的庸俗藝術(shù)之間的無(wú)數(shù)過渡形式所填補(bǔ)。反過來(lái)這種裂縫也與一種社會(huì)裂縫相一致，后者總是存在于官方文化之中，正如它同樣存在于文明社會(huì)的別處一樣。”{10}

格林伯格認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)存在巨大的裂縫，前衛(wèi)藝術(shù)的優(yōu)越性是庸俗藝術(shù)不能比擬的，因此在革命性的競(jìng)爭(zhēng)上，格林伯格認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)的純潔性使其無(wú)法被當(dāng)局者利用而成為政治的附庸，但前衛(wèi)藝術(shù)若是參與到政治斗爭(zhēng)之中，就會(huì)對(duì)政治產(chǎn)生作用。而庸俗藝術(shù)則相反，它在政治上的體現(xiàn)則完全是淪為被當(dāng)權(quán)者所利用的地步。

然而另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是：雖然在革命特征上，前衛(wèi)藝術(shù)勝過了庸俗藝術(shù)，然而隨著歷史的發(fā)展，庸俗藝術(shù)卻戰(zhàn)勝了前衛(wèi)藝術(shù)。在生命力的競(jìng)爭(zhēng)中，前衛(wèi)藝術(shù)顯然落敗了。既然前衛(wèi)藝術(shù)比庸俗藝術(shù)更加優(yōu)越，為何前衛(wèi)藝術(shù)卻逐漸被庸俗藝術(shù)所取代？為什么這個(gè)時(shí)代被格林伯格嗤之以鼻的庸俗藝術(shù)大行其道，而前衛(wèi)藝術(shù)卻淪為藝術(shù)家的孤芳自賞甚至逐漸銷聲匿跡？是大眾判斷力的喪失還是作為前衛(wèi)藝術(shù)本身就注定是孤獨(dú)的？于是這里便涉及普遍性的問題，作為特殊的、小眾的前衛(wèi)藝術(shù)，是否能具有一種普遍性？公眾對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的認(rèn)可能否具有共通感的可能性？

三、實(shí)踐：?jiǎn)适Ч餐ǜ械那靶l(wèi)藝術(shù)

前面提到前衛(wèi)藝術(shù)的共通感是否存在以及何以可能的問題。共通感（common sense）是康德在《判斷力批判》中提出的概念，他認(rèn)為：“鑒賞判斷必定具有一條主觀原則，這條原則只有通過感情而不是通過概念，卻可能普遍有效地規(guī)定什么是令人喜歡、什么是令人討厭的。但這樣的原則將只能被看作共通感。”{11}而康德當(dāng)初指出共通感的建立就是針對(duì)審美而言的，而共通感的概念在現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的背景中還是否可能？在前衛(wèi)藝術(shù)的審美中還是否可能呢？

現(xiàn)代社會(huì)尤其發(fā)展到后現(xiàn)代，以解構(gòu)主義思潮為代表的后現(xiàn)代理論家徹底的反基礎(chǔ)主義、反本質(zhì)主義、反普遍主義的傾向，企圖解構(gòu)西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)傳統(tǒng)。而在這樣的結(jié)構(gòu)思潮中，社會(huì)具有了一種不可通約性。于是就有了德里達(dá)的“延異”、利奧塔的“迥異”、朗西埃的“歧見”。面對(duì)利奧塔的“局部決定論”、德勒茲的“解域化與轄域化”，前衛(wèi)藝術(shù)的共通感是否具有可能性？回答是否定的。

首先，前衛(wèi)藝術(shù)作為精英主義的代表，本身便不具有一種普遍性。先鋒藝術(shù)家企圖通過對(duì)古典藝術(shù)的反叛而使現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)為平面的、滿幅的、去中心的，甚至用兒童式的涂鴉、任意隨性的滴灑、大面積的色塊與單純的線條的方式來(lái)表達(dá)自己的理念本身，這就無(wú)法被大眾所欣賞。作為那喀索斯的現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)自己的藝術(shù)作品顧影自憐，卻無(wú)法激起審美對(duì)主體的共通感從而形成一種政治上的普遍性。格林伯格也坦言，與前衛(wèi)藝術(shù)家不同，中世紀(jì)的藝術(shù)家會(huì)尋求普遍性：中世紀(jì)的藝術(shù)家不得不在公眾中壓抑其職業(yè)偏好，總得將其個(gè)人的和職業(yè)的壓抑并臣服于業(yè)以完成的、符合官方標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)品之中。如果說，作為基督教共同體的普通一員，他感到對(duì)他的主題尚有某種個(gè)人情感需要表達(dá)的話，那么，這也只能在有利于豐富作品的公共意義的前提下才能被接受。只有到了文藝復(fù)興時(shí)期，個(gè)人化的處理手法才合理化，但仍需要被保持在一望而知和普遍可辨識(shí)的范圍內(nèi)。只有到了倫勃朗，“孤獨(dú)”的藝術(shù)家才開始出現(xiàn)，當(dāng)然，這是一種藝術(shù)家的孤獨(dú)。{12}

可見在中世紀(jì)甚至到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)的普遍可辨識(shí)性還是為藝術(shù)家所偏重的，直至近現(xiàn)代，難以理解的前衛(wèi)藝術(shù)才占據(jù)大眾的視野。因此從普遍性而言，前衛(wèi)藝術(shù)是一種喪失共通感的藝術(shù)，而共通感的喪失就意味著普遍性的喪失，也就代表了革命的不可能性，審美救贖的烏托邦性。

而從另一方面說，利奧塔甚至從前衛(wèi)作品之中，看到了虛無(wú)主義的端倪，他頗具嘲諷地指出：“感性作品與弗洛伊德的孫子在搖籃邊完成的性練習(xí)是有相似之處的。線端帶有的線軸可能就是他母親的幻影。但正像在拉斯科一樣，這個(gè)裝置怎么玩比它的象征意義更重要。”{13}

利奧塔認(rèn)為所謂的審美救贖也必須是欣賞者對(duì)作品本身產(chǎn)生某種欣賞，而作為感性的前衛(wèi)藝術(shù)本身（利奧塔調(diào)侃為與“弗洛伊德的孫子相同”）就不具有確定性，因此用感性藝術(shù)取代理性的哲學(xué)思考是不可能的，虛無(wú)主義的端倪也從前衛(wèi)藝術(shù)中生發(fā)出來(lái)。其實(shí)利奧塔同樣談的是前衛(wèi)作品的共通感問題，只是他比那些馬克思主義者清醒得多，一針見血地指出了感性藝術(shù)共通感的不可能性，尤其是作為抽象的、表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的共通感的不可能性。

其次，先鋒藝術(shù)實(shí)踐能力的缺失。從西方現(xiàn)代的先鋒藝術(shù)到精神分析、解構(gòu)主義，帶有強(qiáng)烈革命傾向的理論家們企圖通過先鋒繪畫、文學(xué)等方式激起革命運(yùn)動(dòng)，這樣的想法的出發(fā)點(diǎn)是好的，然而它們最大的缺陷便是缺少實(shí)踐性，畫架上的革命與文本中的政治都是一種美好的烏托邦式的幻象，無(wú)法訴諸實(shí)踐。在這一點(diǎn)上，鮑德里亞顯然高明得多，他預(yù)言了海灣戰(zhàn)爭(zhēng)還未開始就已經(jīng)結(jié)束了。通過科技的擬像設(shè)計(jì)，將戰(zhàn)爭(zhēng)過程事先設(shè)計(jì)完，這樣一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就已經(jīng)結(jié)束了，剩下的便是到真正的戰(zhàn)場(chǎng)上按照事先的設(shè)計(jì)進(jìn)行操作即可?，F(xiàn)實(shí)確實(shí)模仿了擬像，這里的擬像具有實(shí)踐性，而前衛(wèi)文化的“擬像”顯然還差得很多，實(shí)踐性的缺失使它不得不在一定程度上倚靠左派思想家的理論。

但不可否認(rèn)的是，前衛(wèi)文化確實(shí)對(duì)政治產(chǎn)生過影響，前面提及的納粹時(shí)期的德國(guó)與冷戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)便是最好的例證。只是在政治的實(shí)踐性上，前衛(wèi)文化確實(shí)又一次地證明了審美的烏托邦性質(zhì)。

第三，藝術(shù)場(chǎng)域本身形成的虛構(gòu)性。前衛(wèi)藝術(shù)家試圖建構(gòu)一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)文學(xué)場(chǎng)，可是最致命的是現(xiàn)在對(duì)先鋒藝術(shù)場(chǎng)域本身的合法性也提出質(zhì)疑，因?yàn)閷?duì)虛假本源的解構(gòu)是德里達(dá)的功勞之一。始于19世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代詩(shī)人的興起并逐漸確立了藝術(shù)場(chǎng)域的獨(dú)立性，于是藝術(shù)家自我宣稱藝術(shù)場(chǎng)的獨(dú)立性，那么場(chǎng)域的合法性又怎樣得到保證？藝術(shù)家自身虛構(gòu)出一套場(chǎng)內(nèi)的游戲規(guī)則，并使大眾相信與遵守，倘若公眾所遵守的法則本身就是虛構(gòu)與不具有合法性的，那么這樣的遵守豈不是陷入了更深的虛無(wú)主義之中？正如布爾迪厄所說的：“美不過是一種虛構(gòu)，并被迫如此接受自身，從而反對(duì)把美當(dāng)成永恒的本質(zhì)和純粹偶像崇拜的柏拉圖主義的信念，通過這種偶像崇拜，創(chuàng)作者將文學(xué)生活和人生中缺乏的東西投射到虛幻的超驗(yàn)性中并對(duì)這種超驗(yàn)性俯首帖耳。……詩(shī)人無(wú)法不投身于言語(yǔ)的花炮制造術(shù)的懷疑論者的游戲；這沒有別的目的，只是為了他的快樂，生產(chǎn)詞語(yǔ)的煙火的光芒，這種光芒能夠以其燦爛，掩蓋煙火爆發(fā)于其中的天空的空虛?！眥14}

這里布爾迪厄明顯地指出了場(chǎng)域的虛構(gòu)性，詩(shī)人的花炮制造術(shù)企圖掩蓋天空的意義。至高準(zhǔn)則的喪失使普遍性本身變得困難。每一個(gè)虛構(gòu)的特殊性場(chǎng)域都企圖占據(jù)普遍性的位置，正如西方當(dāng)代左派思想家拉克勞在其與巴特勒、齊澤克的合著《偶然性、霸權(quán)和普遍性》中談及，普遍性只是一個(gè)虛空的能指，是由特殊性通過競(jìng)爭(zhēng)性的手段——即霸權(quán)的手段填充，使原來(lái)的特殊性成為普遍性，而這一成為普遍性的過程又具有一定的偶然性。

因此這種霸權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)游戲發(fā)生在每個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)域之中，包括前衛(wèi)藝術(shù)在內(nèi)的場(chǎng)域在證明自身合法性的同時(shí)也在競(jìng)爭(zhēng)成為普遍性的可能性。這種通過霸權(quán)競(jìng)爭(zhēng)而得的虛構(gòu)的普遍性本身就具有虛無(wú)主義的烏托邦性質(zhì)。

通過以上三點(diǎn)，證明前衛(wèi)藝術(shù)確實(shí)對(duì)政治產(chǎn)生影響，但是無(wú)論在其普遍性、實(shí)踐性以及場(chǎng)域本身的虛構(gòu)性方面，都證明了所謂的審美救贖具有烏托邦性質(zhì)，是一種受阻了的彌賽亞主義。

四、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)格林伯格的《前衛(wèi)與庸俗》的解讀，本文針對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)中的雙重悖論進(jìn)行了分析。其一是藝術(shù)領(lǐng)域既宣稱自身的純粹性又僭越界限涉足政治，這里的先鋒藝術(shù)本身確實(shí)具有革命特征，但更多的是隨著時(shí)間的推進(jìn)，被具有政治傾向的思想家用作理論的武器。其二是前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)在競(jìng)爭(zhēng)的過程中，哪個(gè)更具有革命性，這里進(jìn)行的區(qū)分是前衛(wèi)藝術(shù)更多的是主動(dòng)投身激進(jìn)運(yùn)動(dòng)，而庸俗藝術(shù)只是被當(dāng)局者所利用。通過對(duì)以上兩個(gè)悖論的解決考察“審美救贖”的可能性，最后得出由于普遍性、實(shí)踐性的缺失，以及場(chǎng)域的虛構(gòu)性，“審美救贖”只能是烏托邦式的理想。因此如何擁有既具有普遍性而又非虛構(gòu)的真理成為問題的本質(zhì)所在。而至少在以前衛(wèi)藝術(shù)為代表的藝術(shù)領(lǐng)域，這樣的嘗試是不成功的，也是具有烏托邦幻想的。

{1}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{12}{13} [美]克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年版。（文中有關(guān)該作引文皆出自此版本，故不再另注）

② [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代道德》，莫偉民譯，學(xué)林出版社2000年版，第153頁(yè)。

{11} [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第74頁(yè)。

{14} [法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第249-250頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語(yǔ)冰譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[2] [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現(xiàn)代道德[M].莫偉民譯.上海：學(xué)林出版社，2000.

[3] [德]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002.

[3] [法]皮埃爾·布爾迪厄.藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)[M].劉暉譯.北京：中央編譯出版社，2011.

[4] [美]朱迪斯·巴特勒，[美]歐內(nèi)斯特·拉克勞，[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.偶然性、霸權(quán)和普遍性——關(guān)于左派的當(dāng)代對(duì)話[M].胡天平等譯.南京：江蘇人民出版社，2004.

[5] 沈語(yǔ)冰.格林伯格的雙重遺產(chǎn)[J].文藝研究，2010（9）：89-95.

作 者：林嬌夢(mèng)，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：西方文論和美學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com