王亮

[摘要]傳統(tǒng)社會的職業(yè)教育中，藝徒制是最普遍、受眾最多、保持時間最久的教育形式。藝徒制的文化符號在近代中國得以傳承，并形成個人名利觀濃重的文化新因素，這在評彈藝人的技藝傳承中表現(xiàn)尤其明顯。就普遍流程而言，藝徒都要經歷拜師、習藝、出道等三個環(huán)節(jié)。能否順利登臺取決于經濟實力，而經濟實力又與習藝經歷的努力程度息息相關。就特殊經歷而言，藝徒來源分為父子親屬、道眾相傳、“外打進”藝人、女性藝人四類。不同的成長環(huán)境塑造相異的言行舉止；由于地域、家庭、性格的不同，藝徒在習藝中會有不同的心態(tài)和行為，這種心態(tài)和行為所塑造的個人名利觀直到今天仍有巨大影響。

[關鍵字]評彈；藝徒制；技藝傳承

中圖分類號：I239.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-7354（2017）02-0044-10

在傳統(tǒng)社會的職業(yè)教育中，藝徒制是最普遍、受眾最多、保持時間最久的教育形式。關于藝徒制的研究，成果豐碩。孫立家從原始社會、奴隸社會、封建社會等三個時段，縱向梳理藝徒制的歷史沿革，指出藝徒服務于宮廷，并非面向社會。陳文認為，宋明后，傳統(tǒng)社會衰落，資本主義萌芽出現(xiàn)，藝徒制在工種和規(guī)模上有所擴大，逐漸走向民間，尤其在江南，形成了技藝傳承的四種渠道：家族傳授、民間師徒、宮廷培訓、觀摩自學。在此基礎上，周劍進行總結評述：其特點是全程教育、言傳身教、現(xiàn)場學習、師徒情深；其不足是師徒間的人身依附、授業(yè)時的效率低下、老病期的無依無靠。傳統(tǒng)社會，以藝徒制為代表的職業(yè)教育形成的文化符號，如言傳身教、現(xiàn)場學習等特點，人身依附、無依無靠等不足，在近代中國得以保留，但受到歐風美雨的洗禮，也萌發(fā)了新的時代因素，即個人名利觀漸次濃重，追名逐利成為習藝的重要誘因。在經濟發(fā)達的江南，評彈是典型代表——本輕利重的特質吸引了大眾目光。對此，署名大地的作者指出，從業(yè)此道者，日漸眾多，究其原因“本輕利重之緣故”，一個十二三歲的小姑娘或十五六歲的男孩子，花一筆拜師金，苦學二三年，便可出道，次者周全衣食，名家花園洋房，不為難事，收入遠超公務員和博古通今的大學教授。評彈藝術傳承的文化因素吸引了學者的注意力，形成初步的研究成果。

在繼承傳統(tǒng)特征方面，夏美君認為家族傳承和師徒授藝是最主要的方式，張延莉將其歸納為“跟師制”，強調師徒間的密切關系，申浩著重論述在市場競爭影響下，師徒關系中的嚴酷性，如“教會徒弟，餓煞師傅”是講師傅授藝中的藏私，“傳男不傳女”是對女藝人的限制。在評價傳統(tǒng)特征方面，陳潔指出“跟師制”的合理性，在行書節(jié)奏、手面運用、書臺交流等方面能增強感觀認識，但口耳相傳的方式存在偶然性，師傅個人素質、學徒自身條件等因素難于把握。在文化新因素的影響方面，由于本輕利重，許多人轉行學評彈，劉曉海稱其為“外打進”：“普通藝人也可以擁有較之店員、工人更為豐厚的收入”，頗受中下層從業(yè)者向往。沈鴻鑫則梳理了出道規(guī)矩：拜師習藝1～3年，由業(yè)師帶上茶會，藝徒出資請大家吃一次茶，才能登臺說書，之后還要宴請一次，交納出道費，才算正式出道，藝徒的入行與出道往往由經濟因素決定。前輩學者的研究貢獻是顯著的，然而藝徒習藝的普遍過程、同類藝徒的特殊經歷，仍有待于深入探討。

一、普遍流程：拜師、習藝與出道

誕生于明清之際的評彈藝術，能流傳至今、綿延不絕，除藝人自身孜孜以求外，也離不開藝徒的傳承之功。傳統(tǒng)社會，由懵懂頑童轉變?yōu)樵u彈藝人要拜師學藝，而拜師學藝，是有一定規(guī)矩的。拜師時的儀式、手續(xù)、規(guī)矩、贄金等，“固然有封建色彩”，但對限制藝人過快增長，促進藝徒水平提高，有一定的積極作用。關于拜師習藝的流程，源于光裕公所的章程。

成立于嘉慶、道光年間的光裕公所，通過制定社規(guī)，逐步確立業(yè)界的地位。1906年，頒布《光裕公所改良章程》制訂了師道傳承的規(guī)章：“凡同業(yè)勿與女徒為伍，抑傳授女徒，私行經受生意，察出議罰?！沧拥芪丛龅?，不準掛顯面場子，違者議罰?！餐瑯I(yè)勿得濫收戲法徒弟，勿帶灘簧前途，既往不咎，嗣后議罰?！焙喖s的規(guī)章，只從招生限制和出道演出兩方面形成規(guī)矩，對于更重要的拜師習藝只字未提。民國初年，光裕公所才形成許多成文或不成文的制度，“歷來很少變動”。在拜師方面，內容如下：

學藝必須投貼拜師，并要送一筆贄金。贄金的數(shù)字，如以銀元計算，一般約在30-80元之間，視業(yè)師的藝術聲望高低而定；如投拜的是大名家，則須在百元以上。藝徒以貧家子弟居多，一時拿不出這許多錢，因此大多數(shù)藝徒總是在拜師時付一部分，其余以后再付，并在帖子上寫明。帖子上這樣寫的：×××因讀書不就，由×××薦送，投拜在×××老夫子門墻，請授某書全部。言明贄金××元，當時壓帖××元，其余樹上開花。日后老師乏后，以作半子之靠?！?/p>

“投師時，舊規(guī)需準備一對壹斤頭重的蠟燭和香，帶了紅毛毯，由薦送者引領到業(yè)師家中，對先生，師母一一介紹，并行大禮磕頭叩拜。有的藝徒還需當天設宴請客吃酒答情。

業(yè)師的水平高低決定了拜師金的多少，而且“藝徒以貧困子弟居多”，富家子弟學評彈的相對較少，此外，師生間經濟關系須注明，即在帖子上寫明拜師金已上交多少，賒欠多少，投師，有莊重嚴格的儀式。師徒關系的確立以金錢為媒介，體現(xiàn)了一種優(yōu)勝劣汰的競爭法則，即名家拜師金高，一般藝人相對較低。拜師禮儀的遵從是對傳統(tǒng)社會忠孝節(jié)義觀念的體現(xiàn)，“一日為師終身為父”，如若“老師乏后，以作半子之靠”，對先生、師母“行大禮磕頭叩拜”，有的藝徒還需“設宴請客吃酒答情”。增設拜師儀式是適應民國時期社會經濟發(fā)展的現(xiàn)實需要。

就拜師金而言，可能會形成一種思維定勢，即拜師金是相對固定的，一般為30～80元，名家不過百元以上，事實并非如此。民國時期，拜師金也隨行就市，水漲船高：民國十年（1921）前后，拜師金約為十石（1500斤）大米。民國廿年（1931）前后，改為銀洋十元。抗戰(zhàn)時期，由于物價上漲與濫收藝徒，“拜師金要貨幣兩、三百元之巨”，抗戰(zhàn)勝利后，通貨膨脹，物價持續(xù)走高，“拜師金亦相應地一再提高”。從徒弟角度講，學藝是為了擺脫貧困生活，現(xiàn)在物價上漲引起拜師金的狂飆，使藝徒學藝往往傾家蕩產，負債累累，但嚴酷的社會環(huán)境也促使他們臥薪嘗膽，不斷奮進，提升技藝，為將來順利登臺做準備。

師傅授業(yè)包括兩項：教授內容和傳承方法。就教授內容而言，評話和彈詞是有異同的。啟蒙階段，評話彈詞藝徒都要念掛口、背賦贊、喊嗓子、做手勢等，也有教學徒起角色的。若學彈詞，先學“小弓”，練指法，一個月后學彈琵琶，讀開篇，半年后幫老師“插邊花”，再由老師教幾句“老俞調”，練丹田之氣，若是負責任的老師就帶徒弟拼雙檔，讓徒弟背一、二檔唱詞，起次要角色。老師決定著教學內容與進度，直接關乎藝徒的成長。為了能多學技藝，藝徒對師傅往往百依百順，忍氣吞聲。因此許多藝徒學成之日，也就成為與師傅“敵檔”之時，也就有了“教會徒弟，餓煞師傅”的說法。師傅往往“留一手”，有備無患。有時說到關子書，甚至會支開學徒，避免他把關子學去。

在傳承方法上，采用口耳相傳的方式，即老師在臺上說，學生在臺下聽。這種方式有其合理性，即學生在傾聽業(yè)師說書時，“細節(jié)的處理、行書的節(jié)奏、手面的運用、書臺上下的交流，都可以從現(xiàn)場得到感受”。該方式亦有不足，學徒對業(yè)師的技藝可足觀，難足記，往往留有殘缺和漏洞。若學評話，老師教幾只賦贊，至于“甚么馬叫呀，哆啰嘴呀，擂鼓呀，吹號呀，人物個性的掌握呀，都是自己‘跟先生上書場去揣摹”，且腳本得靠自己聽書記憶而無固定內容；若學彈詞，老師會用一只三四寸長的弓弦，教指法，腳本僅傳授幾段掛口和幾檔篇子，至于說表，亦靠自己在書場聽書背誦。正是這些殘缺和漏洞，迫使學徒在記憶模仿的基礎上，適度損益和創(chuàng)新。書臺表演需臨場發(fā)揮，沒有一成不變的模式，這有利于打破思維定式，實現(xiàn)傳承與突破。在習藝中也需抄錄腳本，但腳本并不完整，“除了唱詞、賦贊、掛口可能相同外，其余各個不同，”需要藝徒去模仿、鉆研、發(fā)揮，使所說書目日趨完整和齊備，有助于培養(yǎng)創(chuàng)造能力。

習藝期間，藝徒并非全身心投于學海，要為業(yè)師服務。評彈界有“學三年，幫三年”的俗語，六年中，除了習藝，還要幫先生、師母干活。曹鳳漁說：學藝時，需伺候先生，“幫師母做家務，臟活、累活都要搶著干，吃的是剩飯，睡得是‘百腳凳（注：學徒無床鋪可睡，只能將書場中的凳子并排擺放，作床板，故得此謔稱）。由于先生脾氣暴躁，還要挨打”。六年“學、幫”過程，藝徒既要學會技藝，還要審時度勢，忍辱負重，善于周旋，掌握適應社會的生存之道。

拜師習藝后，藝徒要成為真正的評彈表演者，還需經過最后一關——出道。一般情況下，藝徒學藝三年，可由先生帶領出道。關于出道的程序，參見表1。

表1 民國時期光裕公所藝徒出道流程表

藝徒出道共分三步——出茶道、出道、出大道，每一步都有“應盡義務”、“所享權利”，都與金錢掛鉤。出茶道最為簡單，為同道付一次茶資即可，這是一般藝徒能承受的，獲得“在蘇州較小書場演出”的權力，習藝期間，就可與師傅拼檔，或放單檔在蘇州小書場演出，既可養(yǎng)家糊口，又可為第二步“出道”做好經濟準備。若藝徒水平較高，賣座較好，這種經濟準備的時限會縮短，離獲得“收徒弟和在蘇州較大書場演出的資格”的目標更近。這就促使藝徒努力提高技藝，爭取早日“出道”?！俺龅馈钡乃嚾?，再努力三年，才能“出大道”，既從時間上限制出過大道的人數(shù)的過快增長，也為水平高、賣座佳的藝徒功成名就提供了一條途徑——請出過大道的人吃酒席。據(jù)統(tǒng)計，1922年出過大道的人數(shù)，“總共有一百六十四人”。相對于江浙滬兩千余名藝人來說，藝徒要出大道，并非易事。若能出大道，自己的名字才能上大牌，受到場東歡迎，增加演出機會而財源滾滾。這一考核機制將藝人分為三六九等，是一種優(yōu)勝劣汰的表現(xiàn)，即在藝徒正式演出之前，先進行一次篩選，取出精華，剔除糟粕。盡管該制度有其弊端，特別是對于一般藝人而言，就略顯殘酷，但也促使那些夢想成為名家響檔的藝徒提高技藝，努力奮進，早日完成經濟準備，順利“出道”、“出大道”。

藝徒的考核機制并非一成不變，也呈現(xiàn)著與時俱進的態(tài)勢。首先是出道與出大道合并，統(tǒng)稱為出道，藝徒只要出資一次即可，“若經濟確有困難者，可由兩、三人拼湊，合出大道”。出道程序的簡化，減輕了經濟負擔，客觀上，降低了藝人“出山”的門檻，易形成魚龍混雜的局面。其次，藝人子弟出道有優(yōu)待，即藝人自授，免“關書酒”，出道費減半；投拜同道，需“關書酒”，出道費仍可減半。這種優(yōu)惠對“外打進”藝人進行限制，以保證這一職業(yè)父傳子、叔傳侄、兄傳弟，結果“許多書目是有姓氏的，如鐘家《岳傳》、王家《水滸》等等，代代相承，支脈非常清楚”，卻易造成書目內部傳承，更新緩慢，缺乏交流與參驗，使道中子弟覺得技藝唾手可得，養(yǎng)成不勞而獲的懶惰心態(tài)。相比較而言，“外打進”藝人面臨更多限制，習藝困難更大，也促使其審時度勢，努力追求，在社會變遷中，更具政治敏感性，取得革新先機。出道考核機制發(fā)生變化，但有一條是不變的：未履行出道手續(xù)的藝人，無論書藝多好，聲望多高，只能算作“道童”，在公所中無地位，不準收徒，不能在蘇州書場演出。這條“死規(guī)”是光裕公所對藝徒培養(yǎng)做出的最后一次努力，也是對藝徒出道做出的最后一項限制。

通過對拜師、習藝與出道流程的論述，可見拜師、出道與金錢關系密切，特別是到了抗戰(zhàn)時期，藝徒只要有錢，“今天拜師明天即可出道，于是便產生了濫收藝徒濫出道的現(xiàn)象”。無論拜師如何容易，出道如何簡單，習藝經歷是無法替代的，即藝徒學藝是自身奮斗的過程，無法用金錢來購買，而且藝徒出身并非完全一致，所形成的師徒關系各異，既展示了藝人的交際往來，更是中國人際關系的縮影。因此，探討生源的來路及師徒關系意義重大。

二、特殊經歷：四類藝徒面面觀

藝徒來自不同的領域，具有不同的成長經歷，也就影響了他們在拜師、習藝過程中的言行舉止，形成了不同的師徒關系。依據(jù)生源來路，可分為四類：父子親戚類、道眾相傳類、“外打進”學徒，女性學徒。前三種是參考親疏關系來劃分，前三種與第四種是依據(jù)性別來考察。四類藝徒的劃分類型雖有交集，但為從整體上考察藝徒的類型特征提供便利。

1.父子親戚類。如綿延六代的評彈世家陳氏，便是一例。嘉道年間的陳漢章是評話《三國》的創(chuàng)始人，將這本書傳給兒子陳魯卿，魯卿之子陳沁梅雖改說彈詞，但亦能拜“后四家”之一的王石泉學《倭袍》，沁梅早逝，其子陳士林拜朱品泉（陳沁梅師弟）為師，學唱《文武香球》，品泉過世，則向太老師王石泉學《倭袍》，15歲開始說書，19歲進上海，授藝陳瑞琳。瑞林七歲學說書，九歲登臺與父親拼雙檔，十年后放單檔，27歲進上海，解放后，瑞琳傳藝女兒陳麗云、陳美云。由于家傳的影響，同道的提攜，陳家子孫才能少年得志，年紀輕輕已為“上海先生”。另外還有四代評彈世家的吳氏，也享譽蘇滬，到第三代、第四代的吳玉蓀和吳小松、吳小石（孿生兄弟）被稱為“吳氏三杰”。

綿延數(shù)代的評彈世家畢竟是少數(shù)，大部分人僅僅是父輩或叔伯輩為評彈演員，盡管如此，子弟學藝亦有恩澤。陳蓮卿自幼隨父學藝，文化程度不高，是個穩(wěn)檔，“場方也樂于邀請”。朱介生（1903-1985）12歲隨父朱耀庭學藝，13歲與張少蟾拼檔，14歲與趙稼秋合作，15歲與顧稼村在浙江菱湖登臺，生意較好，但首次登臺在正式學藝之前，八歲隨父在上海飛丹閣（四馬路何家宅）拼檔說了兩回《雙珠鳳》。1929年起，與蔣如庭拼檔，說《落金扇》，“成為30年代三大響檔之一”，1954年入上海評彈團。楊仁麟（1906-1983）八歲時邊讀書，邊跟父親楊筱亭習藝，九歲隨父登臺唱開篇，12歲與父拼雙檔，四年后放單檔，“第一只碼頭到后橋，業(yè)務甚好”。曹漢昌（1911-2000）七八歲時雖有聽書，但不懂，“只是覺得很好玩”，自幼受姑父石秀峰影響，喜好評話，12歲時石問漢昌：“你長大了做什么事呢？”漢昌當即回答：“我想學說書。”石很高興，說：“（等）你學會了，到上海來，我好照應，拖你一把?！睆年?、朱、楊、曹四人少年得志的經歷來看，他們的成就多源于父輩或叔伯輩的提攜之功。

這一類型的藝徒走上習藝之路，自然順風順水，得天時地利之便。也許正是有了這種便利條件，致使在學藝初期往往有很大的選擇余地，對唾手可得的寶貴財富不夠珍惜。楊振雄（1920-1998）幼年一心向學，九歲時，父親楊斌奎讓他學說書，他放聲大哭而希望能繼續(xù)讀書。一個周日的中午，斌奎帶兒子到霞飛路上的鴻興館（現(xiàn)在淮河公園隔壁）吃了頓蛋炒飯，進行了一次有趣的對話：

“這客蛋炒飯阿好吃？”

“好吃！”

“以后還想勿想吃？”

“想吃?！?/p>

“學會說書就天天有得吃?！?/p>

“阿是真格？”

“當然真格！儂只要好好學說書?！?/p>

“好！”

就這樣楊振雄走上習藝之路，一年不到學會開篇20多段，隨父“插邊花”。年底，從父親處分得六角小洋，“可以吃三客蛋炒飯了”。真可謂是一頓蛋炒飯塑造的評彈藝術家。吳子安（1918-2000）在跟父親吳均安習藝之初，“不很用心”，特別是父親到上海的游樂場演出，他跟進去玩耍，由于年幼無知，對評彈藝術一無所知，以為只是彈彈唱唱，喊喊叫叫，“平常得很，沒啥本事好學”，對此他不無后悔地講，“由于我的不懂事，的確放走了許多學藝的機會?！睏钫裥凼怯捎谪潙俚俺达埗呱狭曀囍?，吳子安則在玩耍中接受藝術熏陶，對他們而言，幼年的習藝經歷充滿童趣與歡愉，但對其他藝人來說，習藝可能是另外一番景觀。

2.道眾相傳類。其實父子親戚類的授藝也應屬于廣義上的道眾相傳，但為了加以區(qū)分，將此處的道眾釋義為狹義的道眾，即沒有血緣關系的道眾，代表者為許繼祥、沈儉安、唐耿良。

許繼祥（1899-1943），其父許春祥擅說《英烈》。繼祥幼年時在私塾讀書，本可繼承父業(yè)，然其父英年早逝，致使“家境困難，靠母親做零活維持生計”。為了減輕家庭負擔，12歲向朱振揚學藝，后跟葉聲揚進修，前者書路正宗、清晰細膩，后者噱頭頻出、通俗易懂，由于兩位師兄的悉心教導，繼祥吸收二人長處，融會貫通。三年后到碼頭演出，聲名鵲起，20年代初入上海演出，成為評話界的大響檔。沈儉安（1900-1964），幼年時就讀于光裕社創(chuàng)辦的“裕才初級小學”，本擬畢業(yè)后跟父沈友庭學說《白蛇傳》《雙珠球》，但因父過早離世，致使家計困難，便隨兄長勤安（友庭養(yǎng)子）習藝，兄長不好好教授，改投朱兼莊門下，學習《珍珠塔》，再拜善唱“馬調”的魏鈺卿為師。出道不久，在江陰、無錫一帶說書，業(yè)務平平，后與師弟薛筱卿拼檔演出于上海城隍廟的“四美軒”，“深得好評，首戰(zhàn)告捷，從此在滬奠定了基礎”。30年代，成為滬上最負盛名的“三雙檔”之首，沈薛檔被稱為“塔王”，形成“沈調”流傳于世。唐耿良（1921-2009），其父幼年家境較好，因“破口”演出時技藝較差被趕下來，從此不再登臺，打零工、做手藝，維持生計，屋漏偏逢連雨夜，其母又去世，生活艱難。在父親支持下，拜唐再良為師，“拜師金40元，……先付20元”，另一半學成后，再“樹上開花”，并免掉師母的盤禮和拜師酒，1933年9月13日在昆山，正式跟師學藝，第二天獲得師傅允許，抄寫腳本，“這在同行中是極為少見的”。耿良學藝極為刻苦，留心聽書，盡量記牢記全，因為他明白：為了讓自己習藝，父親已傾家蕩產。經過七個半月的學習，13歲離師，闖蕩江湖。十年后，在夏荷生的提攜下，到上海滄洲書場演出，實現(xiàn)“進上海的目標”。

道眾子弟學書多源于家計困難，由于是業(yè)內子弟，仍能受到多方照顧，只要勤修苦練，便能成就一番事業(yè)。正如朱介生所言：“藝術上的進展，就某種程度上來說，是逼出來的”。這種“逼”既有來自父兄親屬的逼迫，也是自身努力奮進的追求。藝人成功大都出自這兩種。區(qū)別在于：父子親戚類的藝徒“來自長輩的逼迫”，道眾子弟的藝徒在多因家計問題。二者的共同點是都可得到前輩支持，因此他們的成長，技藝的提高，相對順暢。

3.“外打進”類。對于既無血緣，又無業(yè)緣的“外打進”學徒，更多是自我奮斗的過程。藝人楊蓮青（其父以賣麻油為生，后開茶館書場）曾講：“吃我們說書這行飯，不靠天、不靠地，主要靠自己，……要成功，就要有本領?！睏钍系脑捠怯械览淼模巴獯蜻M”學徒有自己的苦衷。

“外打進”學徒因生活所迫才改行學評彈（亦有興趣使然，如魏鈺卿），加上既無親屬護佑，又無同業(yè)提攜，習藝負擔更沉重，腳下的道路更難走。根據(jù)師傅授徒的良莠情況，可分為良師高徒、莠師自立兩類。就良師高徒類而言，藝徒跟良師學藝，雖然要忍受生活勞頓之苦，但畢竟能在師傅教導下，技藝精進，經后天努力，往往頗有成就，代表者有徐云志、劉天韻、嚴雪亭。

徐云志（1901-1978），其父先后做過帽子店伙計、衙門差役、稅卡辦事員等工作，受盡人間冷暖，因而希望兒子通過求學，成為人上人，后因家境困難，不得已決定讓兒子學說書。15歲，云志師從夏蓮生學《三笑》。夏氏感于徐酷愛《三笑》，且家境不好，因此“言定贄金六十元，先付三十元，其余半年之后再付……這是很優(yōu)待的條件（徐本想跟謝少泉學藝，但拜師金需120元，負擔不起）”，這樣云志便走上了習藝之路。他先跟師母學琵琶、拍板，再跟師兄夏筱蓮學“俞調”開篇，并跟師聽書。習藝雖艱辛，但他深知父母的不易而更加投入，走路干活都在記書路，背開篇，每晚都要把聽過的書溫習一遍，功夫不負有心人，16歲登臺說書，十年后鬻藝滬上。劉天韻（1907-1965）生于江蘇盛澤貧困家庭，自幼聰慧，1915年，拜夏蓮生為師學說《三笑》。由于父母拿不出拜師金，夏同意費用全免，“以從登臺日起幫師四年為條件”。天韻從“俞調”的《宮怨》學起，1918年以“十齡童”的藝名登臺，擔任師傅下手，六年后離師放單檔，帶著三弦，開始了“背包囊、走官塘”的演藝生活，30年代與王似泉合作，成為當時上海唯一的青年雙檔，后在東方書場演出，享譽書壇。嚴雪亭（1913-1983）祖上為書香門第，后家道中落，到其父嚴汗時已到“百事哀”的地步，迫于生計，其父既做私塾老師，又從事漁業(yè)，以維持開銷。為了擺脫困境，要兒子學評彈，因雪亭酷愛徐云志的《三笑》，拜徐為師。鑒于嚴家生活窘迫，徐“只要50元贄金，并且可以分三期付，暫且交付20元大洋”，免去宴客一項，還要雪亭吃住在徐家，但要包下家務雜貨。這樣的條件很是優(yōu)惠，雪亭深知從業(yè)不易，父母為湊齊拜師金已竭盡全力，遂暗下決心，定要積極上進，早日登臺，以減輕家庭負擔。1928年底離師鬻藝，八年后已在上海電臺播唱，深獲好評。

學徒能遇到良師，自然是他們的幸運，但這樣的機會并非是“外打進”藝徒所共有，不少藝徒是在更為嚴峻的環(huán)境下成長起來的，這就需要自立自強，想方設法，學取技藝，代表人物有周玉泉、張鴻聲、金聲伯。

周玉泉（1897-1974），其父為織帶店伙計，家境差，十歲喪母，生活艱辛，于是父親要兒子學說書以減輕家庭負擔。16歲，拜張福田為師，學習《文武香球》，言定“拜師金為五十元，先付二十五元，另二十五元等抄腳本時再付”，一半的拜師金對周家來說，并非易事，要“耗費父親幾年心血”。后跟師做常熟吳苑書場，與鐘士良做敵檔，被“漂”后，受到責罵，忍無可忍而離師。1913年，單檔演出。后因《文武香球》太短，拜王子和為師，學習《玉蜻蜓》，因該書被禁而一度放棄蘇州碼頭。學藝時，為早日拿到腳本，常買煙土孝敬（王愛抽鴉片），請師傅看名角演戲，但先生仍“留一手”，不愿拿出腳本，即使讓他抄，也故意縮短時間。為了得到全本，他白天聽書，晚上默寫，還請人到先生演出的場子偷聽，再高價買來，夜以繼日拼命練習，兩年后終于學成，身體卻垮了，一場大病折磨月余，差點丟了性命。對此，他曾感慨道：“我的《玉蜻蜓》是用錢和性命換來的”，真可謂言之鑿鑿，確可信據(jù)。張鴻聲（1908-1990）出身貧困之家，16歲輟學，拜蔣一飛學說《英烈》，“向人借了五十元大洋”，還要貼錢到蔣家中學習。生活上，師母讓他帶孩子，做家務，當小廝使喚，太師母禁止他吃好菜；學藝上，師傅只允許他聽書，不許抄錄，更不排書，師生關系并不融洽。但鴻聲是有心之人，聽書時在長衫中藏有木板和紙以備記錄，利用趕場時間記書路，并偷聽其他人的書。17歲離師，一年后進上海演出，因其書路快捷，說法新穎而受好評，有“飛機英烈”之譽。金聲伯（1930-），其父曾做雜貨，家計困難。聲伯曾在錢莊做學徒，經人介紹，改習評彈，拜楊蓮青為師，學說《包公》，拜師金采用樹上開花的方式，但要送師母一副四兩黃金打造的闊邊龍鳳鐲。其父為此四處告貸，備好后跟兒子說：“這是家里能湊到的最后一筆錢，學得成學不成，家里再也無能為力了?！睂W藝時，聲伯早上五點到虞山吊嗓子，背書，練早功，八點回住處伺候師傅起床，中午安頓師傅休息，晚上給師母做飯、捶腿、捏腳，十一點半才休息。盡管勤勉刻苦，但師傅除允許他聽書外，一句不教，有時冷嘲熱諷：“你給我那兩個錢，連買人參吃都不夠！”他身心受到重創(chuàng)，下決心鉆研，多方求教，后因故跟師母鬧翻，只學了75天的書，便離師。1949年，進入上海說書，成為馳名江南書壇的評話名家。

4.女性學徒類。“外打進”藝人因缺少親情及同業(yè)庇佑而要經受更多磨練，而女性藝徒則更為凄慘。在此以“錢家班”的女性藝徒為例加以說明。

侯莉君（1925-2004），其父是職員，其母是絲廠工人，一家清貧。13歲，父親去世，生活艱辛。正巧錢家班來無錫演出，她便要學說書以改善家計，拜錢景章為師，簽訂合約：“交付現(xiàn)金三百元（銀元），辦酒席兩桌，……學藝四年，一切伙食路費均由自理，生死各由天命，與師無涉，并改名錢凌仙”。學藝期間，先生認為“教會徒弟餓煞師傅”而不認真授業(yè)，只是上臺前教幾句說白。她只能偷藝，每天學到一點，躲到屋后吊嗓練習。后因師姐被先生玷污，擔心自身遭此厄運而溜走。在錢家班的兩年，是“一生事業(yè)的起點，又是藝術生涯中‘風刀霜劍嚴相逼的歷程”。50年代到上海演出形成“候調”。徐麗仙（1928-1984）出身貧民家庭，后被送給錢景章作養(yǎng)女。7歲習藝，天不亮，便要起來練早功，一首《方卿見娘》要練四十遍，若是嚴師出高徒，也還好，但養(yǎng)父、養(yǎng)母只把她作為搖錢樹，常常非打即罵，還要她燒飯、洗衣、擦地板，從事體力勞動。除了書場、茶樓演出外，還要到權貴人家里做堂會，受盡侮辱。17歲，成為錢家班的臺柱子，但仍受盡剝削之能事，“麗仙也恨透了這個吃人的社會，心里恨透了這個喝人血的惡魔”。解放后，她倍覺翻身之感，后入上海評彈團，形成“麗調”。蔣云仙（1933-）出身于破落鄉(xiāng)紳家庭，后因家境困難輟學習藝，14歲進入錢家班，改名錢云仙，“學了一個月的琵琶和彈唱”，即被拖上臺與朱少祥（后脫離錢家班）、徐麗仙拼檔，說《啼笑因緣》。后做上手，但因不堪錢家欺壓而逃走，自放單檔，賣藝糊口。1950年，拜姚蔭梅為師，“藝術上有了一個飛躍，飲譽江南一帶”，后入長征評彈團，形成“云派”藝術。

當然在女性學徒中也有家傳的，由于父母、親屬的庇護，她們的成長較為順暢，如汪梅韻、朱雪琴、范雪君。汪梅韻（1922-），其父汪佳雨是評彈藝人，普余社的組織者之一，在家庭熏陶下，她擅演《雙金錠》《描金鳳》等節(jié)目，且著文做詩繪畫樣樣俱全，被稱為“才女”。20歲，獻藝于上海的南京、同樂等書場，并在新聲電臺播唱。朱雪琴（1923-1994），八歲時跟養(yǎng)父母評彈藝人朱蓉舫夫婦在碼頭聽書，開始學藝生涯，但對說書興趣不大，且不夠耐心，聽書只圖新鮮，第二遍便不認真。父母帶她一起上臺，夾在中間讓她聽書，有時也讓她唱開篇，插邊花，后與“母親拼起了雙檔，彈唱《雙金錠》和《描金鳳》”。12歲時曾與叔叔朱云天拼檔，彈唱《白蛇傳》《玉蜻蜓》，后與郭彬卿拼檔始為大眾歡迎，漸成“琴調”的唱腔。范雪君（1925-1995）生于評彈世家，其父兄均為評話藝人，后因藝涯落魄，被過繼給范玉山作養(yǎng)女。養(yǎng)父供其讀書，肄業(yè)后欲授說書技藝，“懇托同道藝人張少泉、尤少卿每天去書場聽李博康的《楊乃武》，然后請兩位同道至范家面授”，一年間，開山之書已學成，16歲，在上海飯店的女子書場登臺獻藝，令聽客刮目相看。1943年，單檔演出《啼笑因緣》，三年后，上海文藝界舉辦競選，榮獲“彈詞皇后”的桂冠，成為大響檔，之后遍隸上海各大書場、電臺，1949年，再次榮膺這一稱號。

三、余論

不同的成長環(huán)境形成不同的言行舉止，由于地域、家庭、性格的不同，藝徒在習藝中會有不同的心態(tài)和行為：父子親屬類，展示地是一種血濃于水的親情，以感化引領的方式勸誘子弟入行，知無不言，言無不盡，濃濃親情躍然紙上；道眾相傳類，多因家境困難走上習藝之路，但畢竟還是門內傳授，因此只要天資聰穎，刻苦鉆研，仍能得業(yè)師垂青，成就輝煌；“外打進”藝人的成長則是一部血淚史，字字得來不容易，其中的出類拔萃者，對環(huán)境的敏感度很強，容易占領先機，趨利避害，其所具備的一切都是可利用的工具；對于女性藝人，若藝術來自家傳，則會和同道子弟具有相同心態(tài)，若是“外打進”女藝人，往往多災多難，以錢家班為例，許多女藝人不僅經歷習藝的艱辛與痛楚，還要忍受身心的壓迫與騷擾，習藝之路曲折蜿蜒，痛苦難當。無論是順風順水的親屬傳授、門內教導，還是荊棘滿地的坎坷成長、身心摧殘，藝徒能夠披荊斬棘，勇往直前，源于對功成名就的向往。這種個人名利觀在現(xiàn)代社會市場經濟條件下，仍然發(fā)揮作用。

2004年5月24日，79歲高齡的著名評彈藝人揚子江將蘇州評彈團告上法庭。原告認為，被告未經原告同意，即組織演員演出《康熙皇帝》（評話），并到電視臺錄像播放，侵犯了原告權益而要求被告賠償原告損失五萬元。被告認為評彈習藝自古以來便是“口傳心授”，藝徒表演師傅的曲目天經地義，不存在侵權。結果“‘徒弟表演師傅傳授的評話作品是否屬于侵權這個破天荒的新問題在長三角兩省一市曲藝界掀起了軒然大波”。

這一案件展現(xiàn)的是傳統(tǒng)的業(yè)內行規(guī)與現(xiàn)實的市場經濟之間的矛盾，而這一矛盾的起爆點則在于揚子江的習藝經歷。建國后，由于書店小開出身、父輩與國民黨交情甚篤等原因，20多歲的楊氏四處奔波而找不到工作，“頓覺生存不易”，便轉學評彈，結果七次報考評彈協(xié)會（注：解放后，評彈協(xié)會是藝徒習藝的組織機構）而被拒之門外。后經妻子以全家自殺相威脅，才迫使領導同意楊氏拜師習藝，家境逐漸好轉，“養(yǎng)活一家大小十幾口”。“外打進”藝人的痛苦經歷塑造了楊氏對環(huán)境的高度敏感性，對社會的極強適應力，往往能借助一切有利因素為自己爭取利益，至于將蘇州評彈團告上法庭，則是其過往的痛苦經歷和現(xiàn)實的個人名利的在市場經濟條件下的集中體現(xiàn)。

（責任編輯：吳啟琳）