張晨

萊昂納多·達(dá)·芬奇，這位因生于佛羅倫薩附近的芬奇村而得名的大藝術(shù)家，這位意大利文藝復(fù)興三杰之一，這位弗洛伊德口中的“戀母情結(jié)”患者，即便是對藝術(shù)史一無所知的路人，也或多或少聽過《達(dá)·芬奇密碼》的小說與電影，知道他有一本自右往左寫的神秘筆記，想象他月黑風(fēng)高夜在畫室中解剖尸體的驚悚畫面，抑或與人閑聊起關(guān)于他徒手畫出一個完美雞蛋的杜撰故事。

人人都知道《蒙娜麗莎》，人人都愿意在法國盧浮宮的展廳里擠破腦袋，人人都向往于他藝術(shù)的才華與作品的光暈。而這次，再度將這位五百年前的人物推到歷史前臺的，是他流落民間的《救世主》。2017年11月16日，《救世主》在紐約佳士得夜場拍賣落錘，4億美元的天價一瞬間成為今年最爆炸的新聞，也是藝術(shù)市場最不意外的一次交易，更是當(dāng)今世人無論是時間還是空間都距離達(dá)·芬奇最近的一次。

這件名為《救世主》的基督像，曾一度被認(rèn)為是達(dá)·芬奇追隨者的仿制品，其擁有權(quán)也在英格蘭查爾斯一世之后輾轉(zhuǎn)易手，近年才得以被重新發(fā)現(xiàn)，在2011年倫敦國家美術(shù)館的展覽上公開亮相，并被藝術(shù)史學(xué)者確認(rèn)為達(dá)·芬奇的原作。

塔森出版社（Taschen）于2015年出版達(dá)·芬奇權(quán)威畫冊《萊昂納多·達(dá)·芬奇繪畫和素描作品集》（Leonardo da Vinci，The Complete Paintings and Drawings）中，編者弗蘭克·杰魯那（Frank Zollner）堅定地將這件作品列入到達(dá)·芬奇創(chuàng)作譜系的序列中，認(rèn)為其具備達(dá)·芬奇在16世紀(jì)初所呈現(xiàn)出的典型風(fēng)格。但他也沒有否認(rèn)《救世主》也存有缺陷，難以稱得上是達(dá)·芬奇最具代表性的作品。

然而，對這樣一個一生畫作本就不多的傳奇藝術(shù)家來說，“達(dá)·芬奇”這個名字就足夠引起藝術(shù)界的轟動。當(dāng)藝術(shù)市場圍繞著它的價值夸夸其談時，當(dāng)國際收藏家對他虎視眈眈時，當(dāng)中外藝術(shù)家有機會一睹大師原作時，也需要從藝術(shù)史的角度再出發(fā)，探究達(dá)·芬奇埋在畫面中的密碼，來回應(yīng)市場和歷史“為什么是達(dá)·芬奇”這一永恒話題。

漸隱法：真理的浮現(xiàn)

讓我們回到作品本身，回到這件達(dá)·芬奇筆下的耶穌基督，仔細(xì)觀看他這張神秘莫測、甚至令人毛骨悚然的臉，推敲他的姿態(tài)與身體。顯然在這里，救世主的臉之所以顯得神秘，之所以籠罩在一片朦朧的光線氛圍之中，很大程度上是因為達(dá)·芬奇在此運用了他獨創(chuàng)的、著名的“漸隱法”（Sfumato）。

在油畫語言的研究上，達(dá)·芬奇一方面有別于文藝復(fù)興初期鉆研幾何透視的佛羅倫薩畫家，發(fā)展出一種源自馬薩喬的空氣透視法，開創(chuàng)了以色彩的微妙變化與光影的對比韻律營造三維空間幻覺和背景自然環(huán)境的手法。另一方面，在塑造人物肖像時，成熟時期的達(dá)·芬奇也常將人物置于黑暗的空間之中，并在凸顯體積感的形體上，以多層清薄的油畫顏料層層覆蓋，制作出一種光線柔和、隱隱透光的視覺效果。

這種被稱作“漸隱法”的標(biāo)簽性手法，自然也出現(xiàn)在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》《巖間圣母》以及《圣母子與圣安娜》等其他重要作品中。比《救世主》創(chuàng)作年代略早的《蒙娜麗莎》（1503—1505）之所以能夠成為世界上最著名的肖像畫，除了畫中人物被藝術(shù)史家瓦薩里認(rèn)定是佛羅倫薩商人喬孔多妻子麗莎夫人，圍繞作品本身的王室收藏與離奇經(jīng)歷也增加了它的神秘色彩，在作品被盜、偵破、巡展等一系列新聞事件的加持下，蒙娜麗莎轉(zhuǎn)瞬即逝的微笑更加難以捕捉。當(dāng)然更重要的是，只有在達(dá)·芬奇的“漸隱法”之下，蒙娜麗莎才能牽動著嘴角的一絲上揚，對世人欲言又止，又引得世人對她萬語千言。

我們該如何理解“漸隱法”？如何理解達(dá)·芬奇的創(chuàng)作及意圖？或許應(yīng)該回到藝術(shù)家的另一重身份，即更被達(dá)·芬奇看重的科學(xué)家的身份和工作。在那封寫給米蘭大公的著名自薦信中，達(dá)·芬奇說道：

簡而言之，針對不同的情況，我會使用各種不同的方法進(jìn)行進(jìn)攻和防御。在和平時期，我相信我可以提供令人滿意的建筑設(shè)計，無論是公共建筑還是私人建筑；還可以將水從一個地方引向另一個地方。我能用大理石、青銅或黏土制作各種雕塑，同時我還可以像其他任何藝術(shù)家一樣創(chuàng)作各種形式的繪畫作品。

從信中不難看出，藝術(shù)在達(dá)·芬奇這位布克哈特所言的典型“文藝復(fù)興人”那里，只不過是自己發(fā)現(xiàn)世界、追逐科學(xué)與真理的手段之一。通過模仿的繪畫，通過捕捉千變?nèi)f化的自然景觀與薄暮冥冥的空氣流動，繪畫與其他科學(xué)手段一起，在同一時間接近了真理。就肖像畫而言，達(dá)·芬奇在筆記中也曾說道：“繪畫最高且最難達(dá)到的目標(biāo)是通過姿態(tài)和肢體運動來表現(xiàn)人類靈魂的意圖?！?/p>

以捉摸不定的“漸隱”手法，定格人性情感流露的剎那瞬間，還原一位佛羅倫薩少婦現(xiàn)實的微笑，也便實現(xiàn)了達(dá)·芬奇藝術(shù)中那種隱晦而神秘的風(fēng)格——在繪畫技術(shù)的不斷實驗中，達(dá)·芬奇試圖還原的是自然的真實與人性的復(fù)雜，他并未訴諸簡單直白的定義，他在掩蓋而非揭露，在追尋而非再現(xiàn)。

法國藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯在他的《繪畫史事》中，專門講到達(dá)·芬奇的這一追求。在他看來，以作為科學(xué)的繪畫，捕捉精神與世界的雙重真理，這兩種理念在達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》中融為一體。阿拉斯注意到《蒙娜麗莎》畫作中原始洪荒的風(fēng)景，注意到在這位女士背后的窗外，起伏的山巒與蜿蜒的河流在其頭部的遮擋之下產(chǎn)生了斷裂。我們看到，蒙娜麗莎臉頰左右的風(fēng)景并不處在同一水平線上。繼而，阿拉斯令人驚異地指出，這一斷裂是達(dá)·芬奇刻意所為，因為兩側(cè)山峰的輪廓線條，恰好與蒙娜麗莎姣好的面容之上微微揚起的嘴角勾連，也即，這一抹瞬間的微笑表情，連接了自然流轉(zhuǎn)的滄海桑田，這一內(nèi)心深處最為真實的人性情感，在此也與宇宙的空間與時間混為一談。

如果說在表現(xiàn)一位世俗的女士時，達(dá)·芬奇仍希望讓真理在人性的情感與自然的景觀之間閃現(xiàn)線索，那么對于一幅基督的圣像來說，這一啟發(fā)式的靈感與悉心安排，便不再需要景物的烘托，不需增添冗余的幫助。耶穌本人在場，他在黑暗中浮現(xiàn)的身體與面容，便是真理本身。

圣維羅妮卡的面紗：來自天國的注視

在《救世主》中，還有一處細(xì)節(jié)，可能會引起人們的不適，人物的面龐與脖頸看起來有些怪異和恐怖。在達(dá)·芬奇的筆下，耶穌基督的頭部儼然一副在空中懸浮的面具，其下半部分甚至通過詭異的過渡沒入到陰影中，使得頸部與身體的連接在畫面中無跡可尋。

這種特殊的處理手法，這一圍繞臉部的奇異隱沒，來自一條基督教藝術(shù)史的線索，與繪畫借助“羅馬圣像”再現(xiàn)基督真實容貌的歷史相關(guān)。

作為圣像畫起源的“羅馬圣像”，又有“圣維羅妮卡的面紗”一名。在基督背負(fù)十字架前往各地受難的路上，維羅妮卡曾為他擦拭臉上的血跡與汗水，基督的面容奇跡般地顯現(xiàn)在了手帕之上。這方手帕后在羅馬被發(fā)現(xiàn)，保存于圣彼得大教堂，被認(rèn)為是基督形象最為真實與可靠的視覺依據(jù)。在基督教藝術(shù)的繪畫中，我們經(jīng)常會看到圣維羅妮卡的形象，她向我們展示手中的方巾，展示基督作為人子切實存在的圖像證據(jù)。而達(dá)·芬奇讓基督的形象化作黑暗中浮現(xiàn)的一張臉、一副如同懸掛在平面之上的面具，便來自于這一圣像的起源與傳統(tǒng)。

在德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷看來，西方藝術(shù)史中圍繞基督形象的塑造，走過了一條從圣像到肖像的歷史。在《臉的歷史》中，貝爾廷以尼德蘭文藝復(fù)興時期揚·凡·艾克等人為例，展示了藝術(shù)家筆下的基督如何從二維的平面中走出，借由神圣面紗的圖像印記，演變?yōu)檠庵|的實在肖像。然而，雖然離開了面紗的載體，雖然由圖像化作了肉身，曾經(jīng)面紗之上的基督正面形象，卻在圖像學(xué)的意義上被保留了下來，并成為范式，對后世有著極為深刻的影響。一方面，在肖像畫的創(chuàng)作中，正面肖像被框定為只能用于描繪基督（后也用于國王）；另一方面，基督以正面的形象顯圣，與觀眾四目相對，也寓意蕓蕓眾生始終處在上帝（基督）的注視之下，天國真理的目光，時刻統(tǒng)攝著人間的現(xiàn)實。

達(dá)·芬奇的《救世主》顯然誕生并被置于這樣的藝術(shù)史脈絡(luò)之中，而倘若將德國文藝復(fù)興時期代表人物丟勒的那幅著名的慕尼黑《自畫像》（1500年）與之對比，可以發(fā)現(xiàn)在丟勒那里，藝術(shù)家本人的發(fā)型、胡須甚至容貌，無一不近似基督的形象，他甚至離經(jīng)叛道地轉(zhuǎn)過身來，正面面對觀眾。

意大利文藝復(fù)興時期的人物肖像，大多采用側(cè)面視角，來自古羅馬錢幣中固定下來的高貴姿態(tài)，即便是達(dá)·芬奇開創(chuàng)性的肖像畫《蒙娜麗莎》，也無非取自同樣流行于尼德蘭的四分之三側(cè)面。而丟勒則完全沿用了救世主的姿態(tài)，沿用了正面肖像的圖像學(xué)內(nèi)涵，將藝術(shù)家的創(chuàng)造力等同于造物主，一如他在《亞當(dāng)與夏娃》的版畫中所揚言的“阿爾伯特·丟勒創(chuàng)造了我”。這樣的舉動，這樣的肖像畫傳統(tǒng)，更多地與丟勒的教育背景與社會地位以及北方文藝復(fù)興時期宗教改革的思想涌動相關(guān)，但這便是另外一段故事了。

水晶球的秘密：真實的倒轉(zhuǎn)

最后，讓我們回到《救世主》的手勢與姿態(tài)，注意他手中所捧的水晶球。在畫面中，基督一只手向上抬起，豎起的三根手指以三位一體之名進(jìn)行祝福，而另一只手則托起了這幅作品的又一爭議焦點：晶瑩透徹的水晶球。

在基督圣像中出現(xiàn)的水晶球物象，其象征意義相較而言是清晰明確的，即代表基督作為人子、先知、祭司以外的另一重要身份——基督教千年王國的國王，以彰顯他對世間的永恒統(tǒng)治，因此水晶球也同樣出現(xiàn)在后世世俗的君主肖像之中。只不過在這里，達(dá)·芬奇去掉了水晶球上常見的十字架裝飾，一方面使得球體輪廓更加凸顯，讓水晶球看起來更為單純清澈；另一方面，也讓基督的形象變得可信，甚至接近于現(xiàn)實的存在，而非高高在上的神圣化身，讓觀眾與信徒能夠親近畫作中的人物，如同他在《蒙娜麗莎》中所做的那樣。

但是，令學(xué)者提出異議的是，達(dá)·芬奇《救世主》中的水晶球并不符合科學(xué)的光線折射法則，也即在現(xiàn)實的視覺效果中，透過水晶球所看到的基督手部影像應(yīng)為全然倒轉(zhuǎn)，而非畫作中所呈現(xiàn)的那樣。

在此，圍繞達(dá)·芬奇?zhèn)€人風(fēng)格的研究，基于基督教藝術(shù)復(fù)雜而漫長的歷史，我們是否可以推論，水晶球的折射效果是否如《蒙娜麗莎》中的風(fēng)景一般，再度埋下了達(dá)·芬奇精心設(shè)置的彩蛋——當(dāng)我們?nèi)猿两谶@一真實可信、仿佛踏入現(xiàn)實的救世主形象時，達(dá)·芬奇再一次將觀者的思緒從現(xiàn)實拉回幻想，從人間引入天堂，再一次用我們的眼睛見證，雖然你看到了基督本人的真實形象，看到了上帝的“道成肉身”，但他畢竟仍是人與神的結(jié)合，仍是來自天國的救世主。恰恰是最為清澈的水晶球，在此時此刻最適合表達(dá)這一含混不清、雜糅并置的精神與思想。在朦朧的空氣背后，基督的臉不知是肉體還是面具，當(dāng)光線穿透晶瑩的球體，有關(guān)自然的科學(xué)原理也在幻想與現(xiàn)實的混雜中一并失效。

正如學(xué)者所言，這件《救世主》呈現(xiàn)了達(dá)·芬奇典型的手法與風(fēng)格，它也如達(dá)·芬奇的其他作品一樣，透露著含蓄而神秘的感覺。如果我們仔細(xì)巡視畫作中基督的身體，甚至?xí)l(fā)現(xiàn)，循著木板材質(zhì)的紋路，循著神圣藍(lán)袍的衣紋，基督肋部的圣痕赫然可見，而隱沒在水晶球之下的手掌，豈非便是另一圣痕的位置所在？是另一昭示基督受難復(fù)活與至高神性的證據(jù)？

如今，這幅達(dá)·芬奇的《救世主》以4億美元的高價成交。這樣一個數(shù)字背后，應(yīng)該不僅僅是“達(dá)·芬奇”名字的價值，不僅來自作品久遠(yuǎn)的年代與藝術(shù)的品質(zhì)，更在于它與生俱來的神秘莫測與無限開放的解讀空間。人們愿意花4億美元買一個秘密，而非買來解密的過程與真相的無聊。