摘 要 16世紀佛蘭德斯畫家斯特雷特設(shè)計的系列版畫《新發(fā)明》，包含許多當時西方人感到新奇的事物，20世紀西方藝術(shù)史權(quán)威貢布里希對它們進行了分析，并以“東方的發(fā)明、西方的回應”為線索討論東西方文明的交匯對文藝復興運動的影響。本文聚焦于其中9幅與中國有關(guān)的圖畫，指出：盡管在史料上充分依靠李約瑟的研究，貢布里希卻不認可后者信奉的“進步論”，而強調(diào)波普爾的“情境邏輯”，認為“循環(huán)論”是文藝復興乃至科學革命早期歷史觀的主流，他又以“載貨崇拜”的隱喻來解釋當時歐洲人對新時代的狂熱期許。

關(guān)鍵詞 貢布里希 李約瑟 斯特雷特 新發(fā)明 載貨崇拜

一 斯特雷特和他的系列版畫《新發(fā)明》

斯特雷特①（Jan Van der Straet，1523—1605）出生于佛蘭德斯的布魯日（今屬比利時），那是藝術(shù)史上享有盛名的佛拉芒畫派（Flemish Primitives）的發(fā)源地之一。他先在父親開設(shè)的畫鋪學藝，后來到安特衛(wèi)普跟隨風俗畫大師埃特森（Pieter Aertsen，1508—1575）學習，并成為該地畫家行會圣路加社的正式成員。1550年斯特雷特來到佛羅倫薩，成為托斯卡納大公、美第奇家族的弗朗切斯科一世（Francesco I deMedici，1541—1587）的宮廷畫師。大公的首席宮廷畫師是著名的瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574），他是被稱為西方第一部藝術(shù)史著作《著名藝術(shù)家生平》①的作者，也是“古典時代再生”這一歷史循環(huán)觀的鼓吹者。在瓦薩里的指導下，一群富有才華的藝術(shù)家參與了重新裝飾韋奇奧宮（Palazzo Vecchio）的工作。斯特雷特的任務是為掛毯和壁畫設(shè)計圖樣，他最有名的作品是一組題為《新發(fā)明》（Nova Reperta）的畫稿。

《新發(fā)明》創(chuàng)作于16世紀末至17世紀初，共包含19幅圖，由于被人鐫刻成銅版得以流傳后世。根據(jù)每幅版畫下端的手寫體文字，可知第一批9幅是由特奧多·加萊（Theodor Galle，1571—1633）制作的，第二批10幅是由克拉爾特（Jan Collaert II，c.1561—after 1620）與菲利普·加萊（Philips Galle，1537—1612）制作的，他們都是安特衛(wèi)普的雕版名家。

《新發(fā)明》系列介紹了許多當時西方人感到新奇的事物，涉及科學、技術(shù)以及生活中的種種新發(fā)明，包括美洲新大陸、磁石、火炮、印刷術(shù)、機械鐘、愈創(chuàng)木②、釀造法、絲綢、馬鐙、水車、風車、橄欖油、食糖、油畫、眼鏡、磁偏角、盔甲、星盤、銅版畫等不同的內(nèi)容。沒有可靠的資料說明選擇這些事物作為“新發(fā)明”的理由，是畫家本人或其師傅瓦薩里的主張，還是他們的主顧兼庇護人托斯卡納大公的旨意？值得注意的是，從科西莫一世（Cosimo I deMedici，1519—1594）開始的三代大公都熱衷于工程、技術(shù)甚至科學實驗（[4]，頁305—349）。

上面是第一幅圖，可以說是整個《新發(fā)現(xiàn)》系列的序曲。畫面左上方有一位青年正走向世界舞臺，右上方的老者則背身離去，他們手中都攥著一條銜尾蛇——埃及象形文字表示時間的符號。其寓意十分明顯：舊時代就要逝去，新時代即將來臨。青年男子手持木棍指向美洲地圖，圓盤的周圍寫著“發(fā)現(xiàn)者”的名字，即“熱那亞的哥倫布”與“佛羅倫薩的亞美利哥·韋斯普奇”（I）。右面的圓盤是一個磁羅盤，周圍的文字將它歸于一位意大利“發(fā)明家”（II）。兩個圓盤中間是一臺印刷機（IIII），畫面正前方是一門火炮（III）。分列兩側(cè)的還有五項與發(fā)明相關(guān)的物件：左側(cè)是桑樹及蠶繭（VIII），馬鐙（IX），機械鐘（V）；右側(cè)是蒸餾爐（VII）和愈創(chuàng)木（VI）。

李約瑟（Joseph Needham，1900—1995）在《中國科學技術(shù)史》4卷2分冊（機械工程）中引用了此圖，并宣稱“我們現(xiàn)在知道，這些項目中至少有六項（2， 3， 4， 5， 8， 9）是直接起源于中國，起碼是通過激發(fā)性傳播取得的。而且，作為船尾舵和磁羅盤的故鄉(xiāng)，中國對于地理上的發(fā)現(xiàn)（1，即美洲大陸的發(fā)現(xiàn)）及其自然的結(jié)果（愈創(chuàng)木）也有關(guān)系。第7項蒸餾事實上是希臘和中國古代共有的，而中國的這種技術(shù)很可能在亞洲游牧民族中很快地傳播?！保╗3]，頁6—9）

不過中文譯本將拉丁文的“Nova Reperta”譯成“新著”并冠以書名號，以致一些學者以為該圖是一本書的內(nèi)封，許多人也不了解斯特雷特還創(chuàng)作了其他一些涉及新發(fā)明的精致版畫。

二 貢布里希：圖像與引證

貢布里希（Ernst Gombrich， 1909—2001）是享譽世界的西方藝術(shù)史權(quán)威，1987年4月他在美國新澤西州的羅格斯（Rutgers）大學作了一個題為《新發(fā)明：東方的發(fā)明，西方的反應》的演講，對斯特雷特的這一系列版畫給出了詳盡解說。貢布里希一開始就提到：

“東方的發(fā)明和西方的反應”這個話題似乎主要涉及科技史，而我當然不是這方面的專家。但是我希望向你們證實，這一歷史恰恰涉及到古典傳統(tǒng)在西方文明中的命運。簡言之，東方文明的影響緩慢地但卻實實在在地動搖了古典傳統(tǒng)的壟斷權(quán)，一千多年以來西方人想當然地認為古典傳統(tǒng)具有這種壟斷權(quán)。東方發(fā)明的影響使西方認識到，地球上的文化是紛繁多樣的，這一意識反過來迫使西方對迄今為止所盛行的價值標準提出疑問。（[1]，頁404）

貢布里希心目中的“專家”顯然包括李約瑟，他對圖像的分析和史料引證就大量依靠李約瑟的工作。相應地，本文將把討論范圍限定在與中國故事有關(guān)的其余八幅圖上。

第二幅題為“磁石”（Lapis polaris， magnes）：畫中一位學者正在制作磁羅盤，兩個臺案上分別放著地球儀、天球儀、繪圖儀器與各種書籍，左前方的金屬盆中有一塊懸浮的木板，其上放著的應該是一塊天然磁石。學者的前上方還懸掛著一艘三桅帆船模型，窗外可見行駛的海船，顯示了磁石、羅盤、航海以及地理大發(fā)現(xiàn)的關(guān)系（封二圖2）。 關(guān)于磁石的發(fā)現(xiàn)和利用，貢布里希說道：

李約瑟在論中國文明和科技的巨著中花了很大篇幅討論這一發(fā)明的詳盡歷史。羅盤針的史話之所以如此迷人，是因為有證據(jù)表明，天然磁石的神秘特性最初是在巫術(shù)，準確地說是在泥土占卜術(shù)①中發(fā)現(xiàn)的?！谥形睦镉腥掌诿鞔_的材料描述了夜行的軍隊如何用磁石來定向，他們用一種魚狀或龜狀的漂浮物標示方向。這些材料還提到了水手們用指南針的事，材料的日期大約是1117年。（[1]，頁409）

第三幅題為“銅火炮”（Pulvis pyrivs）：圖中表現(xiàn)的是一個鑄炮廠的內(nèi)景，滾燙的銅液從熔爐出口傾瀉而下，工人們有的在裝填燃料，有的在觀察溶液，有的在調(diào)整模具，有的在對鑄好的炮筒進行加工，鑲嵌在拱洞中的圖畫描繪的是一位正在做實驗的學者，窗外則是火炮轟塌城堡的場景（封二圖3）。貢布里希在演講中似乎沒有專門論述火炮，但是提到了火藥②，他的說法是：

巫術(shù)在這兒很可能也起了作用。中國人有各種驅(qū)鬼神的方法，如猛敲門板和蓋子，燒竹子，甚至放鞭炮，他們還使用了各種鬼神所討厭的燃燒器和火罐，文學作品中常把這些東西誤認為是槍炮。不過除去這些不提，中國人確實在十一世紀就開始用硝石、硫磺和木炭制作燃燒物。1233年和1259年，他們又用紙卷和竹筒來裝這些東西以便投擲出去，這就是初步的火藥。當時正是羅杰·培根在歐洲描述火藥和鞭炮的時間。（[1]，頁410）

第四幅是“印刷術(shù)”（Impressio librorum）：這是一家印刷作坊的工作景象，畫中人物各司其職，檢字、排版、校對、修版、上墨、揭紙、搬運、壓印、指揮，晾干油墨和裝訂成書的細節(jié)也都有所表現(xiàn)，印刷設(shè)備則是古騰堡式的（封三圖4）。貢布里希在這里又提到中國，他說：

印刷術(shù)的故事特別有趣。沒人能否認也沒人能否認過，在西方發(fā)明印刷術(shù)并由古騰堡在美因茨使用印刷之前的許多年，中國已經(jīng)知道了活版印刷①。我這兒有現(xiàn)存的最早的印刷書，公元868年印的金剛經(jīng)，這是由奧里爾·斯坦因爵士發(fā)現(xiàn)的，現(xiàn)藏大英博物館。甚至活字印刷在十四世紀的中國已有史料記載。盡管卡特（Thomas F. Carter）的權(quán)威性敘述（我用的正是他的這一敘述）②不認為印刷術(shù)是東方傳給西方的。必須引起我們注意的是卡特所證明的：印刷術(shù)的巫術(shù)背景（又是巫術(shù)?。＃╗1]，頁410—411）

第五幅名為“金屬鐘表”（Horologia ferrea）：描繪的是一個鐘表作坊的工作場景，引人注目的是畫面左前方有兩名工匠正在對齒輪精加工，右側(cè)一位工匠正在調(diào)整作為動力的重錘，遠方教堂頂部的大鐘依稀可辨（封三圖5）。這里貢布里希引用了李約瑟提交給第8屆國際科學史大會（佛羅倫薩，1956）的論文③，他聲稱：

最近，李約瑟博士已經(jīng)作出猜測，認為中國人在鬧鐘④上實質(zhì)也有優(yōu)先地位。不過這項發(fā)明的上下文（context）又是巫術(shù)和宗教性的。十一世紀的一篇描述一臺追尋天空的天文儀器中就包含了鬧鐘的一種重要部件，擺輪。很可能鬧鐘的某些技巧和部件也是遠東人在自動學和天文學研究中發(fā)明的。 （[1]，頁411）

第八幅名為“絲或蠶絲”（Ser， sive sericus vermis）：畫面的中心是兩個從遠方歸來的修士向皇帝報告異國見聞，背景的畫中畫則顯示了采桑、養(yǎng)蠶、繅絲、紡織等一系列生產(chǎn)絲綢的流程。為此貢布里希說道：

絲綢卻又有確鑿的證據(jù)，所以我可以說得簡單些。我們一直都知道絲綢是從中國運來的。斯氏所刻的實際上是拜占庭歷史學家普羅科匹厄斯（Procopius）在《查士丁尼皇帝征戰(zhàn)史》第八本中中講的事件：當時，查士丁尼皇帝試圖阻止僧侶們從東方帶回蠶繭并在拜占庭孵化的貿(mào)易。在斯特雷特的時代和環(huán)境中，人們對這件事極其感興趣，因為托斯卡納大公爵們也贊成發(fā)展本地的養(yǎng)蠶業(yè)。（[1]，頁413）

第九幅為“馬鐙”（Staphae， sive stapedes）：在一家馬具店前，一位騎士腳踏馬鐙正要上馬，另一位騎士在馬上輕盈地揮矛轉(zhuǎn)身向人們告別。貢布里希稱：

馬鐙對我來說也是“一帆風順”的，如果我可以用這個比喻的話。斯特雷特說馬鐙不為古代所知，這當然是對的。根據(jù)比蘭（Biran）先生的一篇文章，色諾芬的劇作中那些關(guān)于如何上馬的段落對于熟悉這種中國發(fā)明物的人來說，實在是不無幽默之處。建于公元七世紀的（唐）太宗陵墓上就有馬鐙圖。顯然，馬鐙是通過東方游牧人傳入歐洲，大概是通過八世紀的阿爾瓦人（Avars）傳入歐洲的。（[1]，頁413）

第十幅是“水磨”①（Mola aquaria），貢布里希認為有關(guān)這一發(fā)明的優(yōu)先權(quán)比較棘手，他說：

斯特雷特所刻的這臺復雜裝置一定會讓古希臘人或羅馬人大吃一驚，盡管維特魯維的著作中描述過水車。使科學史家傷腦筋的是，他們難以把用于提水或帶水的輪子和用于開動機械的輪子區(qū)分開來。在這兒，就像在別的一些事情上一樣，李約瑟宣稱的中國人的優(yōu)先權(quán)得到了證實。毫無疑問，在我們的中世紀時期，中國人就在使用這種機械，正如你們從這張源于14世紀的木刻中所看見的那樣②。（[1]，頁413—414）

最后我們來看第十六圖，圖題有些長，直譯為“地球經(jīng)度與磁極偏斜的發(fā)現(xiàn)”（Orbis longitudines repertae e magnetis a polo declinatione）：畫面中有兩艘行駛在驚濤駭浪中的海船，其中一艘上的航海家正在使用羅盤校準航向，從太陽（或大星）發(fā)出的光線直指羅盤。對此貢布里希說道：

斯氏聲稱為十六世紀發(fā)明的一種重要的新奇事可能會引起更復雜的優(yōu)先權(quán)之爭。這就是利用磁針偏差來測定經(jīng)度的做法。磁針偏差中國人當然也是知道的，但是計算經(jīng)度所需要的確切測量術(shù)甚至在斯特雷特本人那個時代還沒有完善。（[1]，頁415—416）

貢布里希又指出，盡管斯特雷特的清單很長，他還是漏掉了鼻子底下的兩項發(fā)明，那就是他用來印刷版畫的紙張和用來給發(fā)明編號的數(shù)字，它們是證據(jù)最為堅實的東方發(fā)明，分別來自中國與印度。貢布里?？偨Y(jié)道：

如果我沒有算錯的話，我們介紹了九種肯定是源于東方的發(fā)明：羅盤針、火藥、印刷、絲綢、馬鐙、風車、糖、紙和阿拉伯數(shù)字。另外還有三種可能或者肯定是東方的發(fā)明，即鬧鐘、釀造廠和星盤，我們還可以加上茶、瓷器和琴弦以湊足十五種。（[1]，頁418—419）

如同李約瑟一樣，作為一位視野開闊的人文主義者，貢布里希尊重人類文化的多樣性，高度贊賞東方的發(fā)明對西方的影響。他認為：不應該僅從希臘羅馬作家那里尋求新的知識與發(fā)明，而應該向全球探索新的發(fā)現(xiàn)，并把這種探索變成人們行動綱領(lǐng)的一部分。

三 畫外音：“進步論”還是“循環(huán)論”？

筆者不擬對《新發(fā)明》涉及的優(yōu)先權(quán)問題展開更多討論，也不去追索貢布里希引證的李約瑟工作的細節(jié)，關(guān)注的重點是兩位大師對歷史演化的根本看法①。讓我們從貢布里希的這段言論開始：

我的講座題目是“東方的發(fā)明，西方的反應”，我想現(xiàn)在你們可能已經(jīng)猜出，我認為西方的反應遠遠不止于一兩句贊嘆話。實際上，我想問問，難道不正是這種反應激發(fā)了西方思想史上最具有決定意義的一場革命嗎？我指的是信仰進步思想的產(chǎn)生。（[1]，頁419）

這里指的正是李約瑟和其他馬克思主義史學家信奉的“進步論”。在一篇論述時間與歷史的重要文獻中，李約瑟提出存在著兩種不同的時間觀和歷史觀：一種是猶太教-基督教的線性觀，一種是古希臘-印度的循環(huán)觀；前者經(jīng)啟蒙運動思想家的改造變成了“進步論”。他寫道：

幾個世紀以來，線性時間更深地影響了現(xiàn)代自然科學，因為大家發(fā)現(xiàn)宇宙本身亦有其歷史，宇宙演化被當作生物演化和社會演化的背景而得到研究。接著，啟蒙運動為了相信進步而把猶太教-基督教的時間世俗化，以至于雖然今天的“人文主義者”或馬克思主義者與神學家爭論不休，但他們?nèi)匀幌嘈胚M步的觀念。他們穿的是不同顏色的外衣，這些外衣（至少在印度的旁觀者看來）實際上沒有變，只是把衣服穿反了。（[5]，頁275）

“進步論”也可以說是歷史決定論的變種，無論黑格爾還是馬克思，都相信人類社會有一個從低級向高級演進的歷程，這就是他們宣稱的歷史必然性。如果到了某一時期而預期的“進步”未曾出現(xiàn)，他們就要追究造成停滯的原因；或用李約瑟從其老本行化學胚胎學里借來的術(shù)語——是哪些“抑制因素”（inhibiting factors）在起作用？這就是李約瑟那個“偉大而悖謬的主題”（great and paradoxical theme）產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)（[6]，頁159）。

有趣的是，盡管在史料上充分依靠李約瑟，貢布里希卻不認可他信奉的“進步論”，而認為“循環(huán)論”是文藝復興乃至科學革命早期歷史觀的主流。他在一篇剖析文藝復興本質(zhì)的文章中寫道：

我批評的是各種進步論哲學，尤其是那種認為歷史是由某種黑格爾派所說的精神支配的形而上學信念。但我和卡爾·波普爾一樣認為，反對決定論者對歷史的這些解釋并不是要我們?nèi)ソ邮芡耆膽岩芍髁x。（[7]，頁13）

在貢布里希看來，對進步的信仰是近期才發(fā)生的事情，而早期的人們總是夢想著回到遠古的黃金時代，那是道德與智慧都臻于完美的時代。柏拉圖虛構(gòu)了亞特蘭蒂斯的神話，亞里士多德著作中也可以讀到一切知識都曾反復消失與再現(xiàn)的觀點，這些都是歷史循環(huán)論的完美表現(xiàn)；而貢布里希所鐘愛并為之辯護的文藝復興運動，自然與這種懷念黃金時代的夢想有關(guān)。

所謂“辯護”，主要針對的是某些科學史家將文藝復興與中世紀割裂開來從而指其與科學革命無關(guān)的做法，貢布里希用多篇文字為文藝復興辯護，指出“認為所有的科學進步都是中世紀的，以及認為文藝復興以犧牲別的一切來培養(yǎng)藝術(shù)的看法是對事實的歪曲?！蓖瑫r他也討論了文藝復興時期的魔法傳統(tǒng)、工匠與學者的結(jié)合、科學與藝術(shù)的庇護人、佛羅倫薩與美第奇家族、透視法的興起、布魯內(nèi)萊斯基、拉斐爾、丟勒等。他對達·芬奇給予了特別關(guān)注，試圖消解不恰當?shù)貜娂悠渖淼纳裨?，如贊揚芬奇把“科學”和“藝術(shù)”這兩個人類創(chuàng)造活動中根本不同的領(lǐng)域獨特地結(jié)合起來之類。基于芬奇的手稿，貢布里希研究其《繪畫論》的成書、透視法、構(gòu)圖法、水與空氣中運動形式的表現(xiàn)、芬奇的發(fā)明草圖、他與魔法師的關(guān)系等，以及對弗洛伊德那個廣為流傳的芬奇童年之夢的分析進行批評[8]。

至此，我們就容易理解貢布里希在解讀《新發(fā)明》系列時一再提到“巫術(shù)”的原因了。他聲稱：

在這一點上我深怕被人誤解。我強調(diào)，非理性的成分促成了新的對進步的信仰的產(chǎn)生。我這樣說當然暗示著當時的科學中根本沒有進步、當時的人們希望一種更好的生活也沒有根據(jù)。我們還記得，那些改變了世界面貌的新發(fā)明都是源于巫術(shù)信仰：航海羅盤可能與泥土（風水）占卜術(shù)有聯(lián)系，火藥是為了驅(qū)散邪惡的鬼神，印刷術(shù)是為了盡可能多地獲得一種靈符。但是，不管這些東西的原義如何，它們都在真實的世界中起著作用，它們影響了航海的技術(shù)、戰(zhàn)爭的技術(shù)和交流的技術(shù)。實際上，當史學家們思考著東方古代的奇妙成就時所碰到的一個問題就是：為什么進步的觀念從來沒有在這偉大的但又是頑固保守的文明中扎下根？在中世紀時期還與東方的技術(shù)水平不相上下的西方為什么突然間產(chǎn)生了一系列我們稱之為科學革命和工業(yè)革命的連鎖反應，而且這些革命最終中席卷了全球？（[1]，頁423）

從不同的歷史觀出發(fā)，貢布里希發(fā)出了與李約瑟一樣的疑問。

四 “載貨崇拜”：一個人類學隱喻

貢布里希熟悉托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn，1922—1996）的科學革命理論，但是他不喜歡用“常態(tài)-危機-革命”這套說辭來理解科學史，而認為波普爾（Karl Popper，1902—1994）關(guān)于知識增長的模型更適合處理藝術(shù)作品的科學內(nèi)涵①。他在一篇文章中寫道：

人文科學者總是處于樂觀和屈從的平衡木之間，就像科學家一樣?？茖W家也知道他根本不可能完全解釋清楚一件事，但他相信——如果他是追尚波普爾而不是庫恩的理論——他可以在提出較好的解決方案方面取得進步。（[9]，頁12—13）

他特別推崇波普爾提倡的情境邏輯，將之用于文藝復興的英雄達·芬奇，貢布里希強調(diào)后者總是說自己是個“沒有文化的人”（uomo sanza lettere），他口中的scientia更多表示“技藝”，他的種種奇思妙想的發(fā)明草圖并非建立在力學與工程學的牢固基礎(chǔ)上，他觀察水和空氣中的運動是為了更精確地表現(xiàn)洶涌的大洪水和狂怒的戰(zhàn)云而不是研究流體力學和光學。同理，將情境邏輯應用于東方的發(fā)明，他也不認為當時的東方比西方更為先進，反而一再強調(diào)其中的非理性成分。

問題是，帶有非理性成分的舶來物何以能在16、17世紀之交的歐洲攪起波瀾？貢布里希企圖借助一個人類學隱喻對此做出解釋。他說：

我指的是“載貨崇拜”這一奇怪的現(xiàn)象，即所謂的原始社會在和西方商人打交道時表現(xiàn)出的興奮勁：這些原始社會看見船舶載來的貨物，便以為它們會帶來奇跡般的變化，他們社區(qū)里那些自我任命的①預言家（巫師）常宣稱會出現(xiàn)這種變化。這些預言家還宣稱，馬上就會出現(xiàn)一個豐衣足食的新紀元。屆時，大量的貨物將被載來，受蹂躪的人將從白人手中接過世界。（[1]，頁422）

他接著說明，波普爾的學生賈維（I. C. Jarvie）將老師的情境邏輯原理用于解釋那些奇怪的群體性歇斯底里爆發(fā)，完全適于這種“載貨崇拜”隱喻：神秘的貨物莫名其妙而又實實在在地從海上運來，為什么不可以據(jù)此類推，這只是一個開端，更多的貨物、更多的奇跡將會出現(xiàn)，把他們的島嶼變成天堂？

在貢布里希眼中，弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）就是16、17世紀歐洲的那種預言家（巫師）②。培根差不多是斯特雷特的同代人，實際上他對科學所知不多，偏愛觀察而不是計算，因此不可能找到伽利略、開普勒和牛頓等人用來打開自然奧秘的鑰匙。但是正是他滿懷激情地擁抱“古代所不知、較近才發(fā)現(xiàn)、而起源還曖昧不彰的三種發(fā)明（印刷、火藥和磁石）”，認為它們對人類事務的影響超過了“任何帝國、任何教派、任何星辰③（star）”（[10]，頁103）。他又企圖通過《偉大的復興》宣示新時代的來臨，而在《新大西島》中描繪的所羅門宮將在17世紀中葉以后大放異彩。

貢布里希還提醒他的聽眾：“不要以為這一喻言太勉強，在斯特雷特與培根預示新世紀來臨之后的幾十年中，歐洲也出現(xiàn)了這種非理性希望的潮流?！彼貏e推崇自己在倫敦大學瓦爾堡（Warburg Institute）研究所的前輩同事耶茨（Frances Yates，1899—1981），特別是她那本有趣的《玫瑰十字啟蒙》④。該書著重討論了17世紀在英國流傳的多種神秘主義的小冊子和預言，據(jù)說它們都是由一個名為“玫瑰十字”的秘密組織印制和散發(fā)的。這些小冊子莊嚴地向世人宣稱：一個新的黎明即將來臨，而它們是明確地根據(jù)當時出現(xiàn)的各種新發(fā)明來作出預言的。耶茨甚至認為查理二世時代的皇家學會、波義耳和牛頓們的小團體，在某種程度上也是基于這些由培根與玫瑰十字組織所激發(fā)的希望而產(chǎn)生的（[1]，頁422—423）。

歷史就這樣兜了一個圈子，從柏拉圖的“阿特蘭蒂斯”到培根的《新大西島》，正如斯特雷特通過圖1上的兩個人物及其手中的銜尾蛇想要表現(xiàn)的那樣。

參考文獻

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