車秀蘭

《阿Q正傳》是魯迅先生的代表作之一，阿Q在中國現(xiàn)代小說的人物畫廊里，可謂大名鼎鼎?！蛾悐J生上城》是當(dāng)代作家高曉聲的代表作，是“陳奐生系列小說”中的第二篇。這兩部小說雖然是不同時期的文學(xué)作品，但這兩部小說卻有著驚人的相似之處，分別塑造了不同時期的中國農(nóng)民形象，阿Q是典型的舊式不覺悟農(nóng)民形象，性格中帶有極深的奴性，“精神勝利法”是其性格的主要特征，魯迅用現(xiàn)實(shí)主義手法，冷峻尖銳地揭露了存在于阿Q身上的劣根性：自卑、自賤、自欺、欺軟怕硬、狡猾、狹隘、守舊、麻木不仁。時間過去了五十年，新時期作家高曉聲在其“陳奐生系列”小說（如《漏斗戶主》《陳奐生上城》《陳奐生包產(chǎn)》《陳奐生出國》……）中也塑造了一個典型的農(nóng)民形象陳奐生。高曉聲在對生活進(jìn)行清醒、嚴(yán)峻的思索后，刻畫出了存在于陳奐生身上的弱點(diǎn)：自卑、自我麻醉、保守、習(xí)慣性的圓滑和投機(jī)取巧。陳奐生是走在改革開放的大道上，物質(zhì)生活得到了改善，但精神生活卻極度貧乏，憨直、樸實(shí)，又帶有點(diǎn)“阿Q氣”的新時期典型的農(nóng)民形象?！蛾悐J生上城》以樸實(shí)凝重的寫實(shí)筆觸，通過對陳奐生進(jìn)城賣油繩所經(jīng)歷的奇遇的描寫，生動展示了陳奐生微妙復(fù)雜的心靈歷程，出色地塑造了一個普通農(nóng)民的典型形象，主題深刻，手法新穎，語言樸實(shí)凝煉，幽默風(fēng)趣，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。小說揭示了農(nóng)民意識深處的封建等級觀念、落后愚昧心理及農(nóng)村社會的落后。《陳奐生上城》在今天仍有借鑒意義。阿Q和陳奐生性格中落后的東西都是因襲了歷史重負(fù)的緣故。所以《阿Q正傳》與《陳奐生上城》是異中有同的，都是通過幽默、詼諧、諷刺的語言外表，生動的心理刻畫來塑造喜劇性的人物形象，揭露國民劣根性的悲劇主題，雖然這種劣根性在兩部小說中主人公具體的性格表現(xiàn)上有差異，但都具有共同的“受害—施害”的人性結(jié)構(gòu)特征。

魯迅的《阿Q正傳》與高曉聲的《陳奐生上城》同是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，同時為中華民族爭取新生、崛起的歷史進(jìn)程中，分別在各自的時代里，以清醒的民族自省精神和自我批評精神，通過鄉(xiāng)村靈魂的理性觀照，提出了改造國民靈魂，啟發(fā)農(nóng)民覺悟的重大社會問題，表現(xiàn)出了前后的趨同性、相似性。但是相似并非意味著等同，高曉聲通過陳奐生靈魂的觀照所寄寓的憂憤遠(yuǎn)不如《阿Q正傳》的深廣；對民族靈魂弱點(diǎn)的批評和鞭撻，也難與《阿Q正傳》的徹底和犀利比肩；陳奐生的形象更不如阿Q形象之普遍、典型。本文僅此二者在藝術(shù)手法和風(fēng)格的表現(xiàn)上做一比較論述。

《阿Q正傳》與《陳奐生上城》從藝術(shù)風(fēng)格上講皆寓莊于諧，令人讀之輕松，思之沉重，但是魯迅對他筆下的人物，卻是“哀其不幸，怒其不爭”，對于阿Q的精神勝利法，更是筆墨酣暢地給予了辛辣的嘲諷和批判。有時為了突出這嘲諷和批判，作者甚至采用漫畫式的夸張手法，將精神勝利法的種種病癥肆意放大，以便給讀者留下更為深刻的印象，由此激發(fā)他們走向改造國民性的自覺與實(shí)踐。主人公阿Q的精神勝利法愈是得到了喜劇性的成功，就愈趨近了悲劇性的失敗，這就使魯迅筆下的阿Q，雖然也能讓人不斷地笑出聲來，但卻是“含淚的笑”。阿Q身上所體現(xiàn)的民族性格具有很大的普遍性、典型性，作者對國民劣根性的挖掘深刻，否定徹底，批判犀利。

阿Q確實(shí)是辛亥革命前后的一個典型的農(nóng)民形象，然而作為精神勝利法的典型體現(xiàn)者，他就又成為一個巨大的象征符號，不僅是中華民族歷史悠久的心理特征的象征物，也可以看作是人類最普遍弱點(diǎn)的象征物，許廣平在戲劇《阿Q正傳》首次公演時指出“阿Q不但代表著中國國民性的弱點(diǎn)，同時也代表世界性的一般民族弱點(diǎn)”。這就是說阿Q形象的普遍性大于階級性，阿Q精神勝利法不獨(dú)在辛亥革命時期的中國農(nóng)村普遍存在，也在其他社會基層中普遍存在。同時，還是具有世界性的常見的文化心理形象，甚至具有“現(xiàn)時”性，以致無論什么時候，無論什么地方，我們都可以從周圍的人們或自己的身上，看到和感到阿Q的影子。魯迅自己也說，他之所以要寫《阿Q正傳》是因?yàn)橐爱嫵鲞@樣沉默的國民的靈魂來”，并且說“我還怕我所看見的（阿Q）并非現(xiàn)代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后?！保斞浮抖碜g本<阿Q正傳>序》，《魯迅全集》第7卷，82頁；《<阿Q正傳>的成因》，《魯迅全集》第3卷，379頁。）阿Q的精神勝利追求早已達(dá)到了集大成的“精神勝利法”的境界。作者站在全民族、全球的高度，在縱的歷史精神連結(jié)與橫的世界文化參照下挖掘，重鑄民族靈魂，使我們既看到了歷史向現(xiàn)實(shí)下延，現(xiàn)實(shí)向歷史回溯，又看到了作者對整個民族文化人格的缺陷從客觀上所做的美學(xué)概括，從而達(dá)到了有限的具體的藝術(shù)描寫與民族精神的外延寬廣的藝術(shù)概括的統(tǒng)一。

阿Q精神勝利法完全是一個弱者不甘忍受壓迫和屈辱，處處企圖掙扎和反抗，而環(huán)境又使他力不從心時，在無可奈何中所采取的一種以虛幻的勝利來安慰自己在現(xiàn)實(shí)斗爭中的失敗，借以來麻醉靈魂，支持自己活下去的自我解脫的方法。它雖然是靈魂上的一種扭曲，但卻與人的求生本能密切相聯(lián)，使人在面臨威脅和陷入困境時，通過這種精神移位，迅速從精神上獲得自救。他的“優(yōu)勝記略”不過是充滿了血淚和恥辱的奴隸生活的記錄。

但是高曉聲對他筆下的主人公——陳奐生卻多少有偏愛之心，冷靜的剖析中常常滲透著溫暖的同情，讀之會感到在沉重中又會有一種輕松感。這就正像作者所體會到的：“我寫《陳奐生上城》，我的情緒輕松又沉重，高興又慨嘆。我輕松我高興的是，我們的境況改善了，我們終于前進(jìn)了；我沉重，我慨嘆的是，無論是陳奐生們或我自己，都還沒有從因襲的重負(fù)中解脫出來?！边@種沉重中的輕松感，大大地減弱了作品對主人公靈魂憂憤感的傳達(dá)。在作者的筆下，陳奐生已經(jīng)在向舊的受壓抑的貧困生活告別，在向新的生活邁進(jìn)。他通過精神勝利法所追求的不再是求生存的低層次的需要，而是“求發(fā)展”的較高層次的渴望，即在精神上超越那個沉默寡言的舊自我，真正在鄉(xiāng)鄰面前贏得做人的自尊和應(yīng)有的地位。這就決定了陳奐生并不會如阿Q似地一味沉于制造一個又一個虛幻的精神勝利空間。高曉聲讓他的主人公的阿Q式的精神勝利追求，居然在他所處的環(huán)境和群體中如愿以償，這就表明了陳奐生的精神勝利法存在的必要性和合理性，無形中大大減輕了對國民文化心理的歷史積淀物的批判和鞭撻的力度，消解和淡化了陳奐生追求精神勝利的悲劇性。作者對人物的這種態(tài)度，就使人物性格中那些令人壓抑的悲劇意義，不時為歡快的敘述基調(diào)所掩蓋，于是在一味的輕松幽默之中，民族憂患的深沉感也就在讀者的哈哈笑聲中，不知不覺地走向了消解，充其量也只能是一種略“含澀味的笑”。

在創(chuàng)作方法上，高曉聲雖然和魯迅都用寫實(shí)的手法，以小見大，平中見奇，但高曉聲寫實(shí)重在描繪出生活的原生態(tài)，追求絕對的“形似”，但是過分的“實(shí)在”框住了作者的聯(lián)想和想象，致使陳奐生只能停留在新時期的一個農(nóng)民的典型的位置上。然而魯迅不僅追求“形似”，更追求“神似”，通過寫意達(dá)到逼真的神似”效果，他更多的通過漫畫式的夸張筆法寫意，形神結(jié)合，虛實(shí)結(jié)合的寫法，使讀者的藝術(shù)想象得以激發(fā)，從而將讀者引導(dǎo)到了一個審美的高度，使阿Q越過一個農(nóng)民身份的限制，成為了一個普遍性極廣的典型。

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