賴力

摘 要： 作為上世紀(jì)80年代臺灣“新電影運(yùn)動”的發(fā)起人和重要旗手之一，楊德昌導(dǎo)演一直是其中極具影響力的一位。與侯孝賢所代表的“鄉(xiāng)土”電影不同，楊德昌一直孜孜不倦地把關(guān)注點(diǎn)聚焦在城市之上。他借助西方的文化視角，敏銳而尖利地觀察著現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文化的碰撞所帶來的一系列影響，并以儒者的關(guān)懷對這些現(xiàn)象進(jìn)行批判和反思。在楊德昌導(dǎo)演的所有電影中，城市書寫和人物關(guān)系的刻畫一直是離不開的主題。文章通過梳理?xiàng)畹虏龑?dǎo)演的多部作品，從現(xiàn)代文明下的“失序”和“混亂”、人物情感關(guān)系的異化和疏離、批判眼光的沉重思考這三個(gè)角度分析，還原一個(gè)導(dǎo)演鏡頭下的世界。

關(guān)鍵詞： 楊德昌 臺灣電影 現(xiàn)代文明 城市 人物關(guān)系

20世紀(jì)80年代，臺灣電影界掀起了一場翻天覆地的電影運(yùn)動。1982年《光陰的故事》拉開了臺灣“新電影運(yùn)動”的序幕。至此，臺灣電影步入了一個(gè)全新的創(chuàng)作浪潮之中。作為這一電影革新運(yùn)動的重要發(fā)起者，更是運(yùn)動中最活躍的旗手之一，楊德昌一直在用一種冷靜的視角，通過鏡頭記錄下臺灣這片土地的快速發(fā)展，書寫城市和人物之間的緊密關(guān)系。

楊德昌1947年出生在上海，1949年跟隨父母來到臺灣并在這里長大。他從小受到日本漫畫文化的影響，也表現(xiàn)出了天馬行空的繪畫才能。然而為了尊崇父親的意愿，他不得不放棄自己學(xué)建筑的夢想，學(xué)了控制工程專業(yè)。而后他又前往美國攻讀計(jì)算機(jī)碩士，畢業(yè)后他轉(zhuǎn)赴美國南加州大學(xué)進(jìn)修電影。在美國期間，他接觸到了一批歐洲導(dǎo)演的作品，德國新電影運(yùn)動四杰之一的沃納·赫爾佐格就給了他很大的啟示。也正是這段經(jīng)歷讓他發(fā)現(xiàn)了自己對于電影究竟有多么熱愛。之后他回到了臺灣，投身電影創(chuàng)作。

楊德昌的這段經(jīng)歷對他日后的創(chuàng)作有著極大的影響。他兼有理工科的邏輯思維和文學(xué)藝術(shù)的形象感知，這在他日后的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。他的電影作品里充滿著現(xiàn)實(shí)的冷冽殘酷和情感的充沛飽滿，充滿線條感的構(gòu)圖和理性的表達(dá)方式是他的創(chuàng)作外殼，而內(nèi)里卻是熾熱感性的情緒累積。而身處中國文化、日本文化、美國文化和歐洲新浪潮的交匯處，他的人生軌跡也可以反映出他所處時(shí)代最重要的思想潮流、藝術(shù)流派和科技手段的變遷。他可能是亞洲電影導(dǎo)演中受各國文化影響最深的一位，而他的作品卻又始終同臺灣地區(qū)，同中國文化緊緊相連。在楊德昌的手中，拍電影的藝術(shù)實(shí)踐變成一種對社會變革清醒而復(fù)雜的思考手段。①

一、現(xiàn)代文明帶來的“失序”和“混亂”

隨著現(xiàn)代化文明的不斷發(fā)展，城市化進(jìn)程在逐漸加快。八九十年代的臺灣，整個(gè)社會經(jīng)歷了天翻地覆的變化，西方現(xiàn)代文化的大量引入，和臺灣本土的傳統(tǒng)東方文化進(jìn)行了激烈的碰撞融合。這些改變對于社會和人們帶來的影響在楊德昌的電影里一直是個(gè)重要的主題。

如果說侯孝賢是臺灣新電影的“教父”的話，那么楊德昌就是臺灣新電影的一面旗幟。如果說侯孝賢將鏡頭對準(zhǔn)了鄉(xiāng)村，始終在探尋著鄉(xiāng)村與城市之間那種被破壞后又重新建立的秩序上的心靈回歸，那么楊德昌則以臺北人的城市視角來解析新都市里的各色各樣的人群的心理變化和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立之間的特殊心態(tài)，探求和解構(gòu)城市人的精神世界。②

楊德昌的電影有個(gè)不變的背景，那就是臺北都市。在他的鏡頭下，城市不僅僅是人們的居住場所，更象征著一種內(nèi)心情感的投射。他的電影充滿了結(jié)構(gòu)的力量，而這種規(guī)整嚴(yán)密的空間結(jié)構(gòu)將人物與事件巧妙地結(jié)合在了一起，發(fā)揮出了巨大的意義。

電影《青梅竹馬》中，故事的一開頭，觀眾就跟著主人公來到了一座空曠的公寓房間。結(jié)尾處，女主人公和老板又來到了另一座空曠的公寓樓。這兩場戲主人公均是背對著觀眾，巧妙地產(chǎn)生了一種距離感。而這兩個(gè)場景就簡潔有力地傳達(dá)出了電影的主題：對財(cái)富的追求使得人們越來越盲目，然而物質(zhì)生活的富足卻無法彌補(bǔ)精神世界的空虛。房屋越來越大，內(nèi)心的空間卻越來越小，甚至連一處情感的歸宿都無處尋覓。

在片中，隨處可見的高樓大廈和路上疾馳而過的汽車，整個(gè)城市被現(xiàn)代化進(jìn)程所包裹前進(jìn)。楊德昌有條不紊地用廣角鏡頭拍攝被汽車充塞滿滿的道路，令人聯(lián)想起一具病入膏肓卻一直處于亢奮狀態(tài)的身體。③而當(dāng)夜幕降臨，燈火闌珊的街道，行色匆匆的人們面無表情，他們的情感內(nèi)心是空洞的，這給人一種不真實(shí)的感覺。臺北這座城市無疑是這部電影重要的主角之一，這也從側(cè)面印證了《青梅竹馬》的英文片名“Taipei Story”。導(dǎo)演希望把整個(gè)臺灣社會的命運(yùn)濃縮到一部電影之中，所以在影片中，人物的行為全都被打上了“現(xiàn)代文明”和“城市化”的深刻烙印。這樣一種改變帶來的影響就是人物情感關(guān)系的混亂和內(nèi)心的失序。

從這部片子開始，楊德昌對“鏡像”的運(yùn)用也日漸得心應(yīng)手。在他日后的電影中，鏡面反射的運(yùn)用和對于城市的刻畫巧妙地融合在了一起。玻璃幕墻和鏡子反射出來的空間表面上看似打開了人物和外界環(huán)境交流的入口，但事實(shí)上卻把人和人隔開了。在玻璃反射的圖景里，我們看不到別人，只能看到自己，這無疑是對于自己內(nèi)心的審視。這種表現(xiàn)手法在《一一》中體現(xiàn)的尤為明顯，玻璃上反映出的人物形象，提供了另一種觀察的角度。

1991年，楊德昌拍出了《牯嶺街少年殺人事件》。這部接近四個(gè)小時(shí)的史詩級作品改編自當(dāng)時(shí)的一則社會新聞，通過復(fù)雜宏大的敘事技法的純熟運(yùn)用，完整地再現(xiàn)了當(dāng)年那個(gè)環(huán)境下，文化入侵和內(nèi)心失范所釀成的無法挽回的悲劇。不同幫派之間的斗爭是文化背景差異性的體現(xiàn)，而成長環(huán)境、教育背景等等這些因素，更是兩種文化在經(jīng)歷碰撞后調(diào)和失敗的結(jié)果。楊德昌以一對少男少女間的感情線為主軸，重新建構(gòu)了一個(gè)充滿悲劇色彩的恐怖年代，以此來對殘酷的社會進(jìn)行猛烈地抨擊。與其說是讓觀眾從中尋找共鳴，倒不如說是通過這種再現(xiàn)喚起人們的思考。楊德昌這種焦慮的心態(tài)體現(xiàn)了他作為社會敏銳的觀察者和現(xiàn)實(shí)的揭露者的悲憫情懷。

二、人物情感關(guān)系的異化和疏離

對城市的書寫最終還是要回到“人”的身上。正是因?yàn)槿藗冊诟咚侔l(fā)展的現(xiàn)代文明中逐漸迷失了方向，才會變得迷茫而不知所措。可以說是這種“混亂”的狀態(tài)造成了人際情感之間的疏離和“無法溝通性”。

在楊德昌的電影中，人物都被現(xiàn)代化的都市背景打上了深刻的烙印，因而“被異化”的特征十分明顯，而這種當(dāng)代人“被異化”具體體現(xiàn)在人物的自我迷失上。比如《牯嶺街少年殺人事件》中的導(dǎo)演、《獨(dú)立時(shí)代》中的劇作家、《一一》中的洋洋等等，從某種意義上說，這些人物成為了導(dǎo)演的傳聲筒，意在表現(xiàn)導(dǎo)演對于當(dāng)代人自我迷失現(xiàn)狀的刻畫。④

楊德昌的電影往往都有著龐大的敘事背景和復(fù)雜的人物關(guān)系，這樣復(fù)雜的敘事線索在劇情的引導(dǎo)下絲毫沒有讓人覺得紊亂，人物反而個(gè)性鮮明、性格突出。而在表達(dá)方式上，楊德昌也非常善用構(gòu)圖來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在他的電影中，常常會使用線條來解構(gòu)人物形象，如《青梅竹馬》，其中出現(xiàn)了大量的幾何線條或平面圖形切割畫面的構(gòu)圖，人物被線條切割成無數(shù)個(gè)小塊，無法看清全貌，同時(shí)也給觀眾提供了另一種觀察的視角；又如《恐怖分子》中極具風(fēng)格化的建筑和影像構(gòu)成，人物往往處在畫面或線條的邊緣，或是鏡頭的背景處。這種風(fēng)格化的影像，表現(xiàn)出了現(xiàn)代人對于自己內(nèi)心的迷茫，以及人與人相處時(shí)情感的隔閡疏遠(yuǎn)。

《恐怖分子》這部影片中還提出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題——何謂真實(shí)？真實(shí)和虛構(gòu)的邊界在哪里？當(dāng)現(xiàn)代人的生活被大量的圖片和影像所解構(gòu)時(shí)，一切真實(shí)似乎都成了幻覺。而這樣一種手法的運(yùn)用也完美地體現(xiàn)了人物內(nèi)心的迷茫無措。在影片中有一幕是墻上掛著淑安的巨幅肖像，以多張相紙拼接而成，風(fēng)一吹，相紙紛飛，便透出了縫隙與破綻，所謂的真實(shí)性在此再度受到檢驗(yàn)。而導(dǎo)演和編劇小野對此的解釋則是：風(fēng)一吹，照片中的人就變得零碎，露出了拼湊的真相。整個(gè)城市也是一樣，這是一個(gè)拼湊的世界，每個(gè)人看到的都只是一部分，并非真實(shí)的全貌。⑤這種主題的揭示，在之后的《一一》中再次被展現(xiàn)出來。

在楊德昌電影的城市人生中，還有兩大重要的主題：“成長”和“死亡”。1982年《光陰的故事》是臺灣新電影運(yùn)動開始的標(biāo)志，這部由四個(gè)短片所組成的電影中，楊德昌執(zhí)導(dǎo)了其中的第二個(gè)故事：《指望》。這也是整個(gè)電影中質(zhì)量水平最高的一個(gè)短片，主線刻畫了一個(gè)青春期少女對于欲望的覺醒。與其他三個(gè)故事所不同的是，只有這一個(gè)故事的主角是女性，這也表現(xiàn)出了導(dǎo)演電影中“女性意識”的重要書寫。

在他的電影中，女性角色的形象一直都很強(qiáng)勢，這種顛覆性的理念在當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會有著巨大的意義?！逗┑囊惶臁吩诜从撑畽?quán)主義的方面達(dá)到了前所未有的高度，面對影片中人物之間的“不可溝通性”和“疏離感”，導(dǎo)演在片子的結(jié)尾處，借主人公之手做出了大膽的回應(yīng)方式——主動與過去一刀兩斷。這種主動做出選擇其實(shí)就意味著女性意識的覺醒和成長，而同時(shí)男性形象的缺席又象征著男權(quán)地位的“死亡”。

在他的電影中，從來都不缺對于“死亡”的講述。楊德昌的故事里，“死亡”被當(dāng)做一面鏡子，去觀照活著的人?！逗┑囊惶臁防?，丈夫德偉的“失蹤”，其實(shí)是另一種意義上的“不確定死亡”；《青梅竹馬》中阿隆的死，象征著情侶間感情的破裂，也是對人生的否定；《恐怖分子》中李立中的死，是夫妻間感情“不可溝通”下的極端后果；《牯嶺街少年殺人事件》里小明的死，是歷史時(shí)代下的悲劇產(chǎn)物；《麻將》中億萬富豪父親“為情而死”，是對“紅魚”金錢至上的人生觀的反諷和徹底摧毀；《一一》中外婆的去世，觀照著洋洋提出對人生的思考……

死亡并不直接導(dǎo)致影片的封閉性。與“死”相反的“生”同樣存在在楊德昌的每一部電影里?！逗┑囊惶臁返募牙蛟诮?jīng)歷過海灘的那一天之后，成長為一個(gè)內(nèi)心獨(dú)立的女性，她堅(jiān)定遠(yuǎn)去的背影是一種和德偉的死亡完全相反的“生”的結(jié)局?！丢?dú)立時(shí)代》的琪琪和小明的情侶關(guān)系死亡之后，卻在醫(yī)院的電梯內(nèi)外有了一個(gè)全新的開始，那將是一份更加成熟自信的感情?！堵閷ⅰ防飩悅惡蚆arthe擁吻在臺北嘈雜混亂骯臟的夜晚，愛和生在這里實(shí)現(xiàn)了連接。⑥

三、批判眼光下的反省和思考

楊德昌的電影中有兩個(gè)重要范疇：第一個(gè)范疇是“歷史”，當(dāng)代社會問題都必須去“歷史”中尋找解釋；第二個(gè)范疇是“教育，傳承和融入社會”，成為一個(gè)在世上擁有自己立足之處的成年人，并將自己的能力繼續(xù)傳承給下一代。⑦在《獨(dú)立時(shí)代》這部電影中，楊德昌深切地表達(dá)了自己對于臺灣本土社會教育被忽視現(xiàn)狀的擔(dān)憂。教育的缺失是整部電影的核心話題之一，雖未明示，但卻無處不可覓其蹤。電影開頭引用了《論語》中的一段話：“子適衛(wèi)，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！冉有曰：‘既庶矣，又何加焉？曰：‘富之。曰：‘既富矣，又何加焉？”引言到這里戛然而止，被截掉的孔子的回答是：“曰：‘教之?！苯酉聛砥聊簧铣霈F(xiàn)了另一段話：“兩千多年后，臺北在短短二十年間，變成世界上最有錢的都市之一?！边@時(shí)觀眾都心照不宣了，熟悉《論語》的觀眾一看就知道“教育”這個(gè)答案被刪去了。即便不了解論語，單看字幕也能明白導(dǎo)演的用意。⑧

楊德昌認(rèn)為電影應(yīng)該且只應(yīng)該是介入社會生活的手段，而同時(shí)，他對西方現(xiàn)代電影藝術(shù)理論的精通也讓他從一開始就明白，電影可以成為了解世界、批判社會的一個(gè)強(qiáng)有力武器。他作為社會現(xiàn)實(shí)敏銳的觀察者和揭露者，在他的電影中，對于社會背景、人際現(xiàn)實(shí)、情感關(guān)系等諸多問題的描述和刻畫都體現(xiàn)了他深刻的憂慮和思考。

《青梅竹馬》看似一部傳統(tǒng)的愛情電影，實(shí)際上它是對人們現(xiàn)代欲望的強(qiáng)烈反諷，都市的金錢欲，物質(zhì)欲以急促的步伐侵蝕了人與人之間原本純真的關(guān)系。《恐怖分子》探討物質(zhì)化下都市中的人際關(guān)系，指出人際關(guān)系中潛伏著的許多不穩(wěn)定的恐怖因素，指出現(xiàn)代化對人的影響與傷害?！蛾魩X街少年殺人事件》到了給我們展現(xiàn)了那一個(gè)悲劇的年代，他也讓人的卑微性在歷史中得到了體現(xiàn)。其中對于“白色恐怖”時(shí)期大膽的揭示和對政治的反思也達(dá)到了巔峰的高度。⑨

觀看楊德昌的電影，感覺像是在靜靜體味一個(gè)人的漫長一生。他就像一位睿智的智者，看透了人生百態(tài)，把最深刻的道理用最簡單的方式講述給觀眾聽。他電影中所展現(xiàn)的每一種人生方式，真實(shí)細(xì)膩，融入了他的無盡思考和批判。每當(dāng)你覺得他已經(jīng)把人生看透了的時(shí)候，他會以另一個(gè)角度告訴你：“不，還遠(yuǎn)不止此?！?

《海灘的一天》中，他說：“我生長的環(huán)境告訴我，這世上沒有愛，也許會有短暫的沖動，僅此而已。”而《青梅竹馬》中，他又說：“結(jié)婚不是萬靈丹，只是短暫的希望，讓你以為一切可以重新開始的幻覺?！?/p>

《牯嶺街少年殺人事件》中，小明對著小四說道：“我和這個(gè)世界一樣，是不會改變的！”而到了《一一》中，婷婷又問：“為什么這個(gè)世界跟我們想的不一樣？”

楊德昌對于社會現(xiàn)實(shí)的批判不僅停留于感性的抗?fàn)幒蛥群皩用妫呐欣硇郧胰?。這些臺詞借由電影中的主人公于不經(jīng)意間說出來，卻蘊(yùn)含了深刻的含義?？此坡唤?jīng)心，實(shí)則卻蘊(yùn)含著一個(gè)智者對于這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會深入細(xì)致的觀察和體會。他把自己所感受到的一切通過影像的方式呈現(xiàn)在你面前，模糊了真實(shí)和虛幻的界限。在他的手中，電影不僅僅是反觀生活的鏡子，電影是生活的另一個(gè)側(cè)面，是向真實(shí)生活宣戰(zhàn)的武器。當(dāng)所有的電影人都在努力地說服你鏡頭前呈現(xiàn)的都是真實(shí)的時(shí)候，楊德昌告訴你，這都是假的，不過是鏡花水月、空中樓閣；而當(dāng)你快要相信他所鋪設(shè)好的這一切“假象”之時(shí)，卻又驚覺道，原來電影可以比生活還要真實(shí)。他說：“電影的誕生讓人們的生命延長了三倍?！蓖ㄟ^電影去感受真實(shí)社會中體驗(yàn)不到的生活，這種真實(shí)感帶給人的觸動甚至比現(xiàn)實(shí)生活帶來的觸動還要強(qiáng)烈。

臺灣學(xué)者吳佩慈曾這么評價(jià)楊德昌導(dǎo)演：“楊德昌電影中所展現(xiàn)出的某種臺北城市影像地志學(xué)，特別具有時(shí)代之風(fēng)，都會轉(zhuǎn)型過程中主體意識缺乏的深沉批判、獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代電影美學(xué)風(fēng)格，共同交織撞擊出楊德昌所獨(dú)有的開放性電影文本閎域。楊德昌作品中所富含的理性思辨力量與知識分子批判色彩，力道之強(qiáng)，令觀者難忘，在臺灣影壇可謂無人能出其右者。對臺灣影迷而言，楊德昌是一位沒有任何語詞、任何方式能夠完整定義或描摹的電影大師。他是最后的理性思辨家與電影風(fēng)格家，擁有我們心目中一個(gè)無可取代的、最珍貴的位置?！雹?/p>

楊德昌從2002年開始籌備他的動畫作品《追風(fēng)》。這是一部武俠片，故事背景設(shè)置在宋代，楊德昌運(yùn)用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的高科技數(shù)字手段，使得整部影片看起來就像是一幅卷軸般展開的山水畫。然而這部片子還沒有完成的時(shí)候，楊德昌導(dǎo)演就去世了。目前網(wǎng)上僅有的流出的不到十分鐘的片段，已經(jīng)讓整部片子的質(zhì)感和風(fēng)格躍然紙上。一鏡到底的風(fēng)格，鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，龐大的故事背景和精美的畫風(fēng)，這些所有的特點(diǎn)都讓人們對這部神秘的影片充滿了期待。只是，我們可能永遠(yuǎn)也沒有辦法看到這部電影的問世了。

楊德昌導(dǎo)演不僅對于整個(gè)臺灣電影具有跨時(shí)代的影響，就算在世界電影發(fā)展的歷史上也能留下濃墨重彩的一筆。然而令人惋惜的是，他直到第七部作品《一一》面世，才收獲了他應(yīng)得的知名度。天意弄人，《一一》卻是他最后一部長片作品。楊德昌導(dǎo)演于2007年6月29日因癌癥與世長辭，此時(shí)的他還不到60周歲。對于這位大師級的導(dǎo)演去世，人們感到悲痛的同時(shí)，也替這位偉大的導(dǎo)演感到不公。

對于臺灣電影來說，楊德昌不僅僅是一個(gè)引路人，他的作品更加充滿了劃時(shí)代的象征和意義。他的電影融匯了西方的現(xiàn)代主義手法，并加入了自己對于現(xiàn)代文明和社會發(fā)展的思考。在他僅存下來的幾部作品中，體現(xiàn)了冷靜、凝練、精準(zhǔn)、疏離的風(fēng)格，而他本人所代表的偉大成就，也將永遠(yuǎn)激勵著后世的電影人們不斷前行。楊德昌的離去無疑是一個(gè)遺憾，但是他的存在更是寶貴的財(cái)富。明年就是楊導(dǎo)離開我們的第十個(gè)年頭了，但是對他的紀(jì)念卻一直沒有停止。我們應(yīng)當(dāng)感謝他，感謝他鏡頭下那個(gè)難以辨別的世界，感謝他提供了不同的觀察視角，感謝他讓我們明白了，拍電影和看電影是一件多么美好的事情。

注釋：

①[法]讓·米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].第1版.商務(wù)印書館，2012：7.

②李崗.城市與人的精神解構(gòu)——楊德昌電影論稿[J].四川戲劇，2012（1）.

③[法]讓·米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].第1版.商務(wù)印書館，2012：73-74.

④[法]讓·米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].第1版.商務(wù)印書館，2012：87.

⑤王昀燕.再見楊德昌-臺灣電影人訪談紀(jì)事[M].第1版.商務(wù)印書館，2014：36.

⑥何佳.一座城市和一種文本的焦灼生長——試析楊德昌的電影劇作[J].當(dāng)代電影，2007（6）.

⑦[法]讓·米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].第1版.商務(wù)印書館，2012：36.

⑧[法]讓·米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].第1版.商務(wù)印書館，2012：128.

⑨李崗.城市與人的精神解構(gòu)——楊德昌電影論稿[J].四川戲劇，2012（1）.

⑩[法]讓·米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].第1版.商務(wù)印書館，2012：221.

參考文獻(xiàn)：

[1][法]讓-米歇爾·付東.楊德昌的電影世界[M].北京：商務(wù)印書館，2012.

[2]王昀燕.再見楊德昌-臺灣電影人訪談紀(jì)事[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

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[5]李崗.城市與人的精神解構(gòu)——楊德昌電影論稿[J].四川戲劇，2012（1）.

[6]何佳.一座城市和一種文本的焦灼生長——試析楊德昌的電影劇作[J].當(dāng)代電影，2007（6）.

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