潘炫+李平

摘 要：游記散文雖作為蘇軾創(chuàng)作的多種文體中數(shù)量較少的一類，但其蘊(yùn)含的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值卻是極高的。不論是修辭、表達(dá)，還是結(jié)構(gòu)、風(fēng)格上都別具一格，對(duì)前人有充分的繼承發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新，對(duì)后人又是值得借鑒的文學(xué)瑰寶。

關(guān)鍵詞：蘇軾 游記散文 藝術(shù)特色

蘇軾文學(xué)一直是現(xiàn)當(dāng)代古典文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，古今中外研究的學(xué)者不在少數(shù)，但大多是對(duì)其詩(shī)詞來(lái)進(jìn)行研究分析。論及他散文的較少，更何況還是其中的游記這一類，即使在研究文章的部分，也是以其創(chuàng)作理論和思想為主。如建國(guó)后文學(xué)界就蘇軾文學(xué)的思想性進(jìn)行了一次討論，直至1980年9月成立了蘇軾研究學(xué)會(huì)，才出版了《蘇軾研究集刊》《蘇軾研究資料叢書》，以及之后陸續(xù)出版有關(guān)蘇軾研究的專著如曾棗莊《蘇軾評(píng)傳》（四川人民出版社，1981）、孔凡禮校注《蘇軾文集》（中華書局，1986）等等，還有一些發(fā)表的關(guān)于東坡游記散文研究的論文期刊。綜觀論及其游記散文的研究成果，有談及其山水游記的；有論及其游記藝術(shù)的；有涉及其亭臺(tái)記的，但均未作全面系統(tǒng)的闡釋，更沒有專門的學(xué)術(shù)專著。[1]如同馬承五所說(shuō)：“在蘇軾之前的游記散文，大多以記游寫景或者于記游中隱微地抒發(fā)情感為主。但這種文學(xué)形式到了東坡手中，卻呈現(xiàn)出與眾不同的特色?！盵2]國(guó)外研究者何瞻也認(rèn)為，蘇軾游記引導(dǎo)著中國(guó)古代游記新的發(fā)展方向，創(chuàng)造了中國(guó)古代游記的主要形式和內(nèi)容。前人雖然已經(jīng)做了很多工作，但仍存有不夠通徹的地方。蘇軾的文章數(shù)量宏富，且皆為上乘之著，主要包括策論文、敘事記游文，書札、題記、序跋等雜文、還有流傳較廣的筆記文等幾大散文類型，本文僅挑其中的游記散文一類來(lái)探究其藝術(shù)特色。

一、蘇軾游記散文的修辭手法

北宋的詩(shī)人韓駒在《陵陽(yáng)室中語(yǔ)》中說(shuō)：“子瞻作詩(shī)，長(zhǎng)于譬喻?！盵3]蘇軾不止在詩(shī)中善用比喻，在其游記散文中傾注的修辭手法也種類繁多。首先，比喻意在把抽象的事物變得具體，把深?yuàn)W的道理變得淺顯，這與蘇軾自身追求的語(yǔ)言自然生動(dòng)的作文要求是相符合的，理所當(dāng)然成為他青睞的手法之一。如《記承天寺夜游》中寫道：“庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也?！蓖ピ褐械脑鹿馔鹑绶e水那樣清澈透明，將竹子與柏樹相互交錯(cuò)的影子比作水中藻荇，十分貼切。前《赤壁賦》：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷?！彼芽腿说暮嵚暠茸靼г埂⑺寄?，像哭泣聲又像傾訴聲，選擇這幾個(gè)對(duì)象來(lái)作喻體不無(wú)道理，簫聲凄切婉轉(zhuǎn)實(shí)則是蘇軾當(dāng)時(shí)心境的映照，隱隱悲涼而又無(wú)可傾訴之人，郁結(jié)于心只能通過(guò)這悲咽低回的音調(diào)傳達(dá)出來(lái)。如此比喻讓聽者、看客倍至感同身受。再看《凌虛臺(tái)記》：“見山之出于林木之上者，累累如人之旅行于墻外而見其髻也?！币姷缴椒甯叱鰳淞种希刂丿B疊的樣子正如有人在墻外行走而看見的那人發(fā)髻的形狀一樣?；o為動(dòng)，把靜態(tài)的山巒賦予了動(dòng)態(tài)的活力。給人以清新自然、流動(dòng)變化的美的享受。這與柳宗元《鈷鉧潭西小丘記》中的“其嵌然相累而下者，若牛馬之飲于溪，其沖然角列而上者，若熊黑之登于山”有同工之妙。最經(jīng)典當(dāng)屬《日喻》，作者以形象化的故事入題，設(shè)喻成篇，比喻的事與被比喻的理融合為一。用盲人去認(rèn)識(shí)太陽(yáng)來(lái)比喻人們對(duì)客觀規(guī)律的片面了解。蘇軾的比喻非常獨(dú)到，既不落俗套又形象得讓人似乎身臨其境，這與他爐火純青的藝術(shù)技巧運(yùn)用不無(wú)關(guān)聯(lián)。

另外，排比也是蘇大文豪慣用的修辭手法之一。《喜雨亭記》有：“周公得禾，以名其書；漢武得鼎，以名其年；叔孫勝狄，以名其子?！边@里連用三個(gè)古時(shí)候以物或事命名的典故形成排比句式，是為了強(qiáng)調(diào)這是古已有之，并非虛造，作者以“喜雨”二字名亭是有前例可循的。以及文中這一句“官吏相與慶于庭，商賈相與歌于市，農(nóng)夫相與忭于野”，三個(gè)相同的句式分別描述了官吏、商賈、農(nóng)夫?qū)τ谔旃涤暌皇碌哪笮老?，重在?qiáng)調(diào)這種“喜”的遍及范圍和程度，表現(xiàn)人們對(duì)這一場(chǎng)酣暢淋漓的雨渴望已久?！冻慌_(tái)記》也出現(xiàn)這一經(jīng)典手法：“釋舟楫之安，而服車馬之勞；去雕墻之美，而蔽采椽之居；背湖山之觀，而適桑麻之野?！狈艞壛顺舜陌惨菔孢m，而承受坐車騎馬的勞累；放棄墻壁雕繪的華美漂亮的住宅，而蔽身在粗木造的屋舍里；遠(yuǎn)離杭州湖光山色的美景，來(lái)到桑麻叢生的荒野。用了三個(gè)對(duì)偶句，組成排比句組，語(yǔ)調(diào)抑揚(yáng)起伏，氣勢(shì)充沛，使杭、密兩地形成鮮明對(duì)比，說(shuō)明了蘇軾舍安就勞、去美就簡(jiǎn)的遭遇。這既是記實(shí)，也是以憂托喜的伏筆。

設(shè)問(wèn)在蘇軾游記中亦隨處可見。往往在他提出問(wèn)題時(shí)，說(shuō)明心中已胸有成竹，也意在強(qiáng)調(diào)答案的重要性?！斗批Q亭記》中這樣道：“子之隱居之樂(lè)乎？雖南面之君，未可與易也?！币鉃槟秒[居的快樂(lè)嗎？即使是面南稱尊的國(guó)君，也不能和他交換。這種自問(wèn)自答的方式，文意抑揚(yáng)，饒有情趣，說(shuō)出自己認(rèn)為隱士之樂(lè)勝過(guò)一切富貴功名之樂(lè)，側(cè)面強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)于隱居生活的向往和渴求。也如《石鐘山記》中蘇軾在探明石鐘山名字由來(lái)前對(duì)自己兒子說(shuō)的一番話：“汝識(shí)之乎？噌吰者，周景王之無(wú)射也；窾坎鏜鞳者，魏莊子之歌鐘也。古之人不余欺也！”一個(gè)問(wèn)句“你知道那些典故嗎？”就顯現(xiàn)出來(lái)他釋疑后的愉悅，加上隨之而來(lái)的一串闡述，表明設(shè)問(wèn)之后就是他的觀點(diǎn)所在，這比直白地道出來(lái)要婉轉(zhuǎn)、更具層次感一些。

除此以外，夸張是蘇軾常常用來(lái)渲染氣氛、加強(qiáng)感情的一種方式。前《赤壁賦》中有句特別著名的：“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦?！毙稳菘腿怂嘀嵚暠瘧Q得能讓深潭中潛伏的鮫龍起舞，讓船上被拋棄的婦女哭泣，突出了當(dāng)時(shí)本該是比較輕松自在卻被這簫聲帶動(dòng)得驟然變化的氣氛，應(yīng)時(shí)應(yīng)景。再者“舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩(shī)?！边@是形容曹操破荊州順長(zhǎng)江東下江陵時(shí)，麾下的戰(zhàn)船首尾相連延綿千里，旗子將天空全都蔽住，這是何等壯觀的一種場(chǎng)景，蘇軾以夸張化手法放大了這種寓于想象中的視覺上的沖擊。

二、蘇軾游記散文的表達(dá)方式

南宋皇帝孝宗趙昚曾極高地評(píng)價(jià)過(guò)蘇軾：“雄視百代，自作一家，渾涵光芒，至是而大成矣。”[4]往前也有不少的記游類散文，但大多是寫景為主，偶爾摻雜些微的情感于其中。直至柳宗元的《永州八記》、范仲淹《岳陽(yáng)樓記》、歐陽(yáng)修《醉翁亭記》初露夾雜議論的端倪。吳小林在《唐宋八大家》中指出柳宗元注重描寫，歐陽(yáng)修富于情韻，蘇軾又與他們都不同，有著敘事、描寫、議論三者緊密結(jié)合的特點(diǎn)。超脫了前人注重寫景的方式，將闡明哲理、發(fā)表議論穿插其中，多是“醉翁之意不在酒”，無(wú)不蘊(yùn)含著一種深厚的人文精神。之所以選擇寓理于景、寄理于物（議論）有兩個(gè)客觀原因：一是自然變化與人生哲理有著相當(dāng)?shù)囊恢滦?，即人與自然是存在相通之處的；二是自然山水、人文事理皆成為其人生理念的最佳載體及最佳創(chuàng)作題材，一味闡述概念發(fā)表議論只會(huì)在表達(dá)方式上讓文章顯得刻板枯燥。

《超然臺(tái)記》就是把記游、敘事、議論集于一身的一篇佳作。開篇并沒有直接提及超然臺(tái)，而以“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂(lè)，非必怪其偉麗者也”的論點(diǎn)引出禍福、美丑、取舍各方面的論述。隨后才開始敘述自己調(diào)移密州任職時(shí)的狀況雖苦猶樂(lè)，在空閑中整修超然臺(tái)，及與友人在臺(tái)中所覽東、南、西、北之景，由此景感嘆齊桓公、姜太公的雄偉業(yè)績(jī)，感懷古時(shí)韓信功名顯赫后終擇歸隱，借以表達(dá)自己希望遠(yuǎn)離禍難，歸隱山林的超然物外的思想。而前面的種種寫景記事都是為了“蓋游于物之外”的主題作鋪墊?！断灿晖び洝吠瑯右蚤_門見山的方式提出了論點(diǎn)，即“古者有喜，則以名物，志不忘也”，并用三個(gè)歷史故事進(jìn)行論證。接著才依次敘述“亭”“雨”“喜”，說(shuō)明三者間的聯(lián)系，后記敘與議論相結(jié)合，寫亭子建成雨落三日蘇軾與友人宴飲慶于亭中，甚至以唱歌來(lái)詠贊此事，突出同各方人士的“喜雨”之情。記敘、描寫、議論交相互用，全文形成一種揮灑自如的氣勢(shì)。與前兩篇略有不同的是《石鐘山記》，是以議論來(lái)設(shè)置懸念，蘇軾對(duì)石鐘山名字的由來(lái)懷疑道：“是說(shuō)也，人常疑之。今以鐘磬置水中，雖大風(fēng)浪不能鳴也，而況石乎？”說(shuō)明“水石相搏”之說(shuō)難以取信于人，而后雖有唐人李渤“訪其遺蹤”的行動(dòng)，卻仍然不能讓自己信服，并以處處有石，石石能扣而發(fā)聲，反駁李說(shuō)。往下是記敘夜游石鐘山實(shí)地考查，其間描寫了絕壁下的情景，通過(guò)視覺、聽覺著力渲染陰森恐怖的氣氛。在第三部分發(fā)表感想時(shí)才對(duì)酈道元和李渤關(guān)于石鐘山得名的說(shuō)法進(jìn)行分析后批評(píng)道：“事不目見耳聞，而臆斷其有無(wú)，可乎？”本篇將議論與敘述相結(jié)合，傳播了蘇軾自己的見解，證實(shí)、補(bǔ)充酈道元的觀點(diǎn)，糾正李渤的觀點(diǎn)，展現(xiàn)他對(duì)石鐘山名字由來(lái)認(rèn)真求實(shí)的精神。同議論與敘述相結(jié)合的如《鳳鳴驛記》，不過(guò)此次蘇軾將自己兩次入住鳳鳴驛站時(shí)環(huán)境前后產(chǎn)生巨大變化的敘述置于前，說(shuō)明變化的緣由是太守宋公悉心修葺，方才引出下文“躁則妄，惰則廢”為難以治理天下的原因，繼而夸贊宋公“事復(fù)有小于傳舍者，公未嘗不盡心也”。通過(guò)記敘宋公修站一事來(lái)闡明那些德行平易“因不擇居而安，安而樂(lè)，樂(lè)而從事者”是這樣成為百姓所依靠的父母官的道理。而貶居惠州時(shí)作的《記游松風(fēng)亭》寥寥數(shù)語(yǔ)，對(duì)寫景只字未提，直接展開議論和說(shuō)理，在糾結(jié)歇與不歇息的過(guò)程中表現(xiàn)了當(dāng)行則行，當(dāng)止則止的不羈性情。

綜上所述，蘇軾的文章中之所以很難尋到單調(diào)之感，往往歸于多種表達(dá)方式相互融匯貫通而成的功勞，這極好地打破了前人作文時(shí)傳統(tǒng)的單一化模式。雖說(shuō)是繼承了柳宗元、歐陽(yáng)修等人的古文作風(fēng)，但客觀來(lái)看蘇軾要遠(yuǎn)勝于他們之上，并非“站在巨人的肩膀上眺望”而是他自己本身就是一個(gè)“巨人”，一個(gè)古文壇時(shí)代的標(biāo)榜人物。

三、蘇軾游記散文的結(jié)構(gòu)

眾所周知，文章之謀篇布局是作者獨(dú)具匠心的構(gòu)思體現(xiàn)。元人喬夢(mèng)符就這樣形容過(guò)優(yōu)秀文章的一般架構(gòu)應(yīng)有：“鳳頭、豬肚、豹尾”[5]意為起始要美麗，中間要浩蕩，結(jié)尾要響亮。在此，我們來(lái)觀摩一下蘇軾的記游類散文有沒有沿襲這一路徑。

《靈壁張氏園亭記》中首先敘述了園亭的地點(diǎn)、方位與其景色，說(shuō)明作這一篇文的緣故是“肩輿叩門，見張氏之子碩，碩求余文以記之”。接著寫張家始于祖上至今園亭的筑成與增修擴(kuò)建，后突然斜插入一段“古之君子，不必仕，不必不仕”的議論，方引出張氏的先人，為子孫后代考慮得長(zhǎng)遠(yuǎn)而周到，所以把建筑居室種植園林的地址選于一個(gè)“于以養(yǎng)生治性，行義求志，無(wú)適而不可”的地方?？v觀全文無(wú)想象中的水到渠成，而是夾敘夾議，文章開合有度，跌宕有致。前人曾經(jīng)評(píng)論他的文章說(shuō)：“暫行忽止，出入先后，聳日時(shí)之壯觀，極天地之變化”，即文章起承轉(zhuǎn)合流暢得無(wú)跡可尋，看似平常實(shí)際新穎的特點(diǎn)，這也是其文行云流水根據(jù)之一。再看《凌虛臺(tái)記》，金圣嘆評(píng)道此文：“讀之如有許多層節(jié)，卻只是興成廢毀二段，一寫再寫耳。”[6]一二段先寫了凌虛臺(tái)修筑緣由和命名，重點(diǎn)在最后一段議論“廢興成毀”的結(jié)尾，它采用了分總的方式，先提出“物之廢興成毀，不可得而知也”的問(wèn)題，由近及遠(yuǎn)，由今及古地依照空間和時(shí)間的變換對(duì)凌虛臺(tái)的興廢與古時(shí)六宮的興廢作出分析，順推出一個(gè)新的歷史朝代，層次分明，構(gòu)思清晰，讀到之人只覺神清氣爽。在蘇軾散文中，不論是明線或暗線的牽引都尤為重要，于《喜雨亭記》筆墨之處寫亭的甚少，主要以“喜”字為線索貫穿全文，奠定全文主旋律，表現(xiàn)包括自己在內(nèi)等各類人物久旱逢雨的無(wú)比喜悅之情，其中采取的構(gòu)思手法為變換不同的側(cè)面來(lái)加以渲染，如直抒胸臆、或主客問(wèn)答、或詠以歌贊，使文章內(nèi)容情趣盎然，文章結(jié)構(gòu)順理成章又首尾照應(yīng)，毫不矯揉造作。

在謀篇布局上蘇軾可謂花盡心思，卻又因?yàn)榧妓嚫叱阶屓穗y以發(fā)現(xiàn)其中的精雕細(xì)琢之跡。他善于隨機(jī)而發(fā)，行云流水中又波瀾起伏，類似的還有《記游白水巖》，開篇即點(diǎn)出人物、地點(diǎn)，后以空間變換的方式來(lái)安排層次，根據(jù)立足點(diǎn)的不同依次寫道湯池、飛瀑、深潭、佛跡，接著又以時(shí)間順序來(lái)敘述歸途中的所見所聞，先寫夕陽(yáng)余暉的場(chǎng)景，后述月夜中的江景，層層跌進(jìn)，應(yīng)接不暇。也難怪元好問(wèn)在《遺山文集》評(píng)道：自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有“一洗萬(wàn)古凡馬空”氣象。[7]讀來(lái)實(shí)在讓人深覺精神抖擻，豪氣勃發(fā)，當(dāng)真是筆到之處字字珠璣，必超然獨(dú)立于眾人之上。

四、蘇軾游記散文的風(fēng)格

最早提出“風(fēng)格”一詞的是劉勰，他說(shuō)道：“各師成心，其異如面?！盵8]作品的風(fēng)格就像人的面貌一樣彼此互異，并大體歸之為“一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！盵9]這八種不同的風(fēng)格。不過(guò)他認(rèn)為，一個(gè)人的風(fēng)格不限于一種，而往往有參差錯(cuò)綜或前后不同的發(fā)展變化。蘇軾正是主張多種風(fēng)格并進(jìn)，反對(duì)“千人一律”的代表之一。

蘇軾非常重視“文如其人”，他為人胸襟開闊、思想曠達(dá)、樂(lè)觀奔放，這些品性自然在其作文風(fēng)格中也顯露無(wú)疑。他曾評(píng)價(jià)蘇轍之文說(shuō)：“其文如其為人，故汪洋澹泊，有一唱三嘆之聲，而其秀杰之氣，終不可沒?！保ā洞饛埼臐摽h丞書》）對(duì)自己作文的風(fēng)格他一直都有獨(dú)到的見解，正如他自己所概括的：“大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！保ā洞鹬x民師書》）這里以“水”來(lái)比喻自己的文章沒有常理和定性，像水一樣“隨物賦形”，表現(xiàn)他崇尚自然反對(duì)雕琢的主張。從前《赤壁賦》來(lái)看，主要寫的是明月清風(fēng)的山間秋景，“清風(fēng)徐來(lái)，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩(shī)，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天……”展現(xiàn)了一幅就著秋風(fēng)徐徐，架一葉扁舟于江上，與客對(duì)飲聽簫及感嘆人生無(wú)常的如詩(shī)如畫的美好畫面，由游起興，由景生情，這與他魁梧宏博、氣高力雄的真性情是相符合的。再看后《赤壁賦》，開篇點(diǎn)明了復(fù)游的時(shí)間、同行者及緣由后，接著為本篇重點(diǎn)則不惜筆墨寫出了復(fù)游赤壁時(shí)靜謐清幽、山川寂寥的情景，“履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍；攀西鵲之危巢，俯馮夷之幽宮”，對(duì)奇異景象的描寫具有很強(qiáng)的形象性和生動(dòng)性，更加顯得姿態(tài)橫生、意境高遠(yuǎn)，而當(dāng)他獨(dú)自一人站在山頂處時(shí)“劃然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌”，面對(duì)這一場(chǎng)景又使得他產(chǎn)生了憂愁悲哀、冷清畏懼之情。而后突然一只孤鶴“橫江東來(lái)”，又“戛然長(zhǎng)鳴”后擦舟而去，為下文的南柯一夢(mèng)埋下伏筆。作為前篇的續(xù)篇，后《赤壁賦》重在寫景敘事，兩篇都字字如畫句句似詩(shī)，不過(guò)前者實(shí)后者虛，珠聯(lián)璧合，自然平淡中又透露著汪洋恣肆，讓人不明覺厲，正如沈德潛評(píng)他的風(fēng)格為：“天馬脫羈，飛仙游戲，窮極變幻，而適如意中所欲出。”[10]

在雄心勃勃的青壯年時(shí)期，他大力推崇豪放雄壯的風(fēng)格，力求酣暢淋漓、絢爛多彩。無(wú)論于前后《赤壁賦》的壯闊自然之美、《石鐘山記》的生動(dòng)獨(dú)特意境等，還是《潮州韓文公廟碑》中的雄健奔放，文情并茂，都無(wú)不體現(xiàn)著一種波瀾迭出、變幻莫測(cè)之風(fēng)。

說(shuō)到文理自然，自然就離不開平淡質(zhì)樸、含蓄濃郁一說(shuō)。蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”被貶黃州之后，受佛教思想影響，曾一度崇拜陶淵明的平淡醇美，不論在寫詩(shī)還是作文上都極力追隨。就像《記承天寺夜游》中：“庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無(wú)月？何處無(wú)竹柏？但少閑人如吾兩人者耳”，寥寥數(shù)筆就恰如其分地描繪出了與友人張懷民夜游寺廟時(shí)的景色，逼真交融，在這一平淡的生活片段之中又透出憂郁的心情，恐怕能領(lǐng)略此番婉麗清爽美景的也就我們兩個(gè)“閑人”了，另一方面也在委婉表達(dá)政治上的不得志。這種郁郁寡歡的情緒在《記游白水巖》里也夾雜著些微，主要寫自己與幼子蘇過(guò)白天游覽白水巖至夜晚歸家的經(jīng)過(guò)，其間選取了浴溫泉，賞懸瀑，看佛跡，觀山火，月下泛舟以及回來(lái)煮菜飲酒等幾個(gè)片段，描繪生動(dòng)。整篇文章都是一種怡然自樂(lè)的基調(diào)，直至“顧影頹然，不復(fù)能寐”這一句，方顯出蘇軾郁結(jié)于心。蘇軾的質(zhì)樸風(fēng)格往往體現(xiàn)在日常生活片段中，沒有過(guò)多的粉飾，運(yùn)用自然而平淡的語(yǔ)言娓娓道來(lái)。加之《放鶴亭記》的清遠(yuǎn)閑放，等等，不論是他前期還是后期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，基本都實(shí)現(xiàn)了他自己散文創(chuàng)作風(fēng)格多樣化、個(gè)性化的理論觀點(diǎn)。

綜以上所述，在蘇軾游記散文的藝術(shù)特色上，不論是修辭、表達(dá)，還是結(jié)構(gòu)、風(fēng)格上都別具一格，對(duì)前人有繼承創(chuàng)新，對(duì)后人的文學(xué)創(chuàng)作以及寫作的教學(xué)實(shí)踐都具有借鑒的意義。

（基金項(xiàng)目：凱里學(xué)院校級(jí)課題“教學(xué)內(nèi)容與課程體系改革項(xiàng)目《寫作學(xué)》實(shí)踐教學(xué)模式研究”[編號(hào)：BKGC201610]。）

注釋：

[1]畢愛杰：《輪蘇軾的游記散文》，寧夏大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年。

[2]馬承五：《“紋理自然，姿態(tài)橫生”——蘇軾游記散文藝術(shù)談》，華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1986年，第1期。

[3][南宋]魏慶之：《詩(shī)人玉屑》，北京：中華書局，1959年版。

[4]郎曄：《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》，南京：文學(xué)古籍刊行社，1957年版。

[5]董小玉：《現(xiàn)代寫作教程》，北京：高等教育出版社，2014年版。

[6]金圣嘆：《天下才子必讀書》，合肥：安徽文藝出版社，2003年版。

[7]元好問(wèn)：《遺山先生文集》，上海：商務(wù)出版社，1929年版。

[8]劉勰：《文心雕龍》，北京：燕山出版社，2009年版。

[9]劉勰：《文心雕龍》，北京：燕山出版社，2009年版。

[10]葉燮、薛雪：《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版。

（潘炫，李平 貴州凱里 凱里學(xué)院人文學(xué)院 556611）