關(guān)鍵詞： 新媒介；文學(xué)精神；視覺傳達(dá)；文學(xué)經(jīng)典

摘要： 社會(huì)的演進(jìn)、科技的發(fā)展尤其是新媒介的興起改變了人們的閱讀方式、思維方式，強(qiáng)化了通過觀看與鏡頭捕獲意義世界的取向。針對(duì)文學(xué)由中心向邊緣滑落，文學(xué)作品載體、內(nèi)容及價(jià)值的圖像轉(zhuǎn)變，文學(xué)審美價(jià)值由美感到快適的走向等文學(xué)場(chǎng)的變化，以及在此過程中顯露出的焦慮情緒，應(yīng)該立足于媒介發(fā)展規(guī)律，以理性的態(tài)度正視文學(xué)觀念的變化，強(qiáng)化新媒介傳播文學(xué)精神的責(zé)任；尊重人類思想史演進(jìn)規(guī)律，以通變的態(tài)度審視文學(xué)活動(dòng)的新變；通過新媒介時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典培育，重塑文學(xué)精神，更新文藝學(xué)的內(nèi)涵與外延。

中圖分類號(hào)： I 0

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A

文章編號(hào)： 10012435（2017）02021508

Key words： new media； literary spirit； visual transmission； literary classics

Abstract：

The progression of society，the development of technology，especially the rise of new media，have changed the way people think and read by reinforcing the force to watch and capture the significance of the world.In tackling problems such as the slide of literature from the center to the margin，the transformation into images of the carriers，the content and value of literary works，the change in literary field including the turn of the aesthetic to the fast，as well as the anxiety revealed in this process，one should base on the development of law of the media，face up to the change in literature conception with a rational attitude，and strengthen the obligation of new media in spreading literature； the power of the traditional should also be absorbed，and the new changes of literary activities should also be viewed with a flexible attitude.Through the cultivation of literary classics in the age of new media，the literary spirit should be reconstructed to renew the connotation as well as denotation of the theory of literature and art.

在人類的諸多行為中，閱讀無(wú)疑是一種古老而又永恒的行為。據(jù)說，猶太人為了激發(fā)閱讀興趣，母親會(huì)讓小孩親吻滴有蜂蜜的《圣經(jīng)》，致使自小就留下書本是甜的記憶。中國(guó)古人亦很早便將“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”（鐘嶸《詩(shī)品序》）、“清典可味”（劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》）、“吟詠?zhàn)涛丁保ā段男摹ぢ暵伞罚┮暈槲膶W(xué)活動(dòng)的審美要求，反對(duì)那些“理過其辭，淡乎寡味”（鐘嶸《詩(shī)品序》）“繁采寡情，味之必厭”（劉勰《文心雕龍·情采》）的作品。然而，隨著社會(huì)的演進(jìn)、科技的發(fā)展尤其是新媒介的興起，紛至沓來的圖像世界包裹著人們的生活，人類的閱讀方式亦由文字，經(jīng)信息技術(shù)走向影像的世界。這一變化直接影響了人們對(duì)文學(xué)活動(dòng)的理解。雖說“新媒介的興起和文學(xué)的處境”的話題，已經(jīng)走過了學(xué)術(shù)界熱議的階段，但新媒介的影響日趨深入，個(gè)中的問題并沒有解決，依舊是我們這個(gè)時(shí)代需要正視的現(xiàn)實(shí)話題：新媒介興起對(duì)我們的生活環(huán)境尤其是閱讀方式產(chǎn)生怎樣的影響？我們?nèi)绾慰创?dāng)今文學(xué)場(chǎng)所發(fā)生的變化？在新媒介興起的時(shí)代，我們又如何從內(nèi)涵上提升文學(xué)品質(zhì)，傳承與重塑文學(xué)精神？這些均是文學(xué)教育者必須要學(xué)習(xí)與思考的時(shí)代命題。

一、新媒介的興起與人類意義世界的視覺傳達(dá)

伴隨著電子產(chǎn)品的出現(xiàn)，人類的世界正在發(fā)生著深度的變化。與這個(gè)變化同步的，是思想家們思考的過程?；蚍Q之為世界圖像時(shí)代，早在20 世紀(jì)30 年代，海德格爾就對(duì)現(xiàn)代社會(huì)做出了一個(gè)判斷——“世界被把握為圖像”[1]91，人類開始注重以視覺化的方式來認(rèn)識(shí)和傳達(dá)這個(gè)世界?；蚍Q之為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，本雅明的《攝影小史》（1931）與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）等提出了“震驚體驗(yàn)”“韻味的消散”“復(fù)制/創(chuàng)造”等概念，認(rèn)為像攝影之類機(jī)械復(fù)制手段不僅將藝術(shù)的專業(yè)化變?yōu)楣娀夤诺渌囆g(shù)的崇高地位，而且對(duì)人類藝術(shù)的認(rèn)知方式以及傳統(tǒng)藝術(shù)作品“靈韻”進(jìn)行了顛覆性革命。或稱之為景象社會(huì)或景觀社會(huì)，居伊·德波《景觀社會(huì)》（1967）便指出這個(gè)“景象不是形象的集合，而是以形象為中介的人與人之間的社會(huì)關(guān)系”[2]463，在世界轉(zhuǎn)化為形象的社會(huì)中，視覺壓倒了其他觀感，人也因此被動(dòng)地成了觀者。除此，阿多諾和丹尼爾·貝爾提出“圖像消費(fèi)”理論，鮑德里亞提出“類像”理論……總之，正如丹尼爾·貝爾所言：“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！盵3]156

（一）圖像、文字與圖像時(shí)代

圖像（Picture）含義較多，若從各種圖形和影像的總稱角度說，圖像是古老的，在文字出現(xiàn)前，人們便采用圖像紀(jì)事表意，比如原始洞窟壁畫、墓室壁畫……這些圖像正是一個(gè)時(shí)代的視覺傳達(dá)，這類“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”，“可以讓我們更加生動(dòng)地‘想象過去”[4]9，“當(dāng)我們站立在那些被植入了神話的圖像前時(shí)，歷史也就站在了我們的對(duì)面”[5]226……這些圖像的功能或如庫(kù)爾特·塔科爾斯基說的“一幅畫所說的話何止千言萬(wàn)語(yǔ)”[4]導(dǎo)論，2，有助于后代研究者拂去歷史的塵埃，破譯其中隱含的社會(huì)文化密碼。然而，遠(yuǎn)古時(shí)代的圖像的作用是有限的，并非說那個(gè)時(shí)代就是視覺把握的社會(huì)。尤其是在發(fā)明文字之后，人類逐漸養(yǎng)成了對(duì)“文字”的依賴心理，進(jìn)入了文字擔(dān)負(fù)起統(tǒng)治與主宰人類社會(huì)文化信息載體的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，文字由信息載體、傳播工具滲透到人們的思想情感、思維方式、價(jià)值判斷，構(gòu)建著我們的文學(xué)觀、審美觀；甚至可以說，文字的力量也滲透到社會(huì)習(xí)俗、法律規(guī)范的層面，深刻地影響著我們的文化心理。像“敬惜字紙”便反映出文字表達(dá)在公眾生活中的權(quán)威地位，“白紙黑字”就強(qiáng)調(diào)文字契約近于法律條文的公信力，等等。

在文字時(shí)代，雖說圖像與文字并存，有時(shí)圖像也具有獨(dú)立意義，但總體來說，文字始終充當(dāng)著支配角色，文字時(shí)代的圖像多是依賴文字方有正當(dāng)身份，被賦予意義，反之，則多屬于“未定”范疇。然而，與消費(fèi)社會(huì)、媒體社會(huì)等命題相伴而生的“圖像時(shí)代”，圖像的意義便發(fā)生了變化。其意雖不是指向某種時(shí)代精神（如“文藝復(fù)興”、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)等），但預(yù)示一種新的社會(huì)狀況、文化狀態(tài)的到來?？梢哉f，這個(gè)現(xiàn)代意義的圖像從沒有像今天這樣，給我們的生活、文化和教育帶來如此巨大的沖擊。在照片、影視以及網(wǎng)絡(luò)所營(yíng)造的相關(guān)圖像面前，文字似乎并非必需的。像有些商品的圖像廣告設(shè)計(jì)，幾乎無(wú)需任何文字的提示或說明——因?yàn)閳D像本身就是表達(dá)的途徑，足以達(dá)成商品呈現(xiàn)和促銷的效果。當(dāng)今的時(shí)代“文化運(yùn)作方式與文化生活形態(tài)主要是由圖像符號(hào)的呈示與觀看來構(gòu)成”[6]278，“圖像”這個(gè)符號(hào)正發(fā)揮著構(gòu)筑意義世界的巨大功能，以致于有些人標(biāo)榜：“我從不閱讀，只是看看圖畫而已。”

（二） 觀看、鏡頭與意義的世界

“觀看”原本就是人類接觸世界的重要方式，約翰·伯格甚至說：“觀看先于言語(yǔ)，兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話?！盵7]1只是由于新技術(shù)、新媒介興盛與普及，人類的“觀看”行為發(fā)生了質(zhì)的變化。傳統(tǒng)的“觀看”或直面自然人文景觀，在心物交流中體會(huì)“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保▌③摹段男牡颀垺ど袼肌罚┑男撵`生長(zhǎng)過程；或閱讀文字世界，在想象與理解中品味“意內(nèi)而言外”的意義生成過程……而如今吸引人們“觀看”的，則是技術(shù)手段所生產(chǎn)的無(wú)所不在的圖像?？梢哉f，當(dāng)今人類仿佛置身于廣告牌、櫥窗海報(bào)、屏顯廣告、影視圖片、E媒廣告與圖片以及各類瀏覽器等無(wú)邊海洋之中，使我們的日常生活似乎都“藝術(shù)化”“審美化”了?，F(xiàn)如今，圖像不僅是人類的生活背景，也是人類的生活內(nèi)容，正改變著人類傳統(tǒng)的生活方式、思維方式、生存體驗(yàn)、生存環(huán)境、審美經(jīng)驗(yàn)以及文化境遇，扮演著主導(dǎo)人類心靈世界的導(dǎo)航作用，展示著文化傳播與交流的特殊功能。正如有學(xué)者指出的：“今天不堪重負(fù)的‘觀看已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，而我們?cè)絹碓揭蕾囉谘劬斫佑|世界了解真相。一方面是視覺行為的過度和重負(fù)，另一方面則是對(duì)視覺行為的過分依賴。”[8]

同時(shí)，傳統(tǒng)的“觀看”主要是借助“眼睛”親歷對(duì)象，其行為直接受制于人自身的心靈活動(dòng)；而現(xiàn)今人們的“眼睛”與“對(duì)象”之間則多一個(gè)“鏡頭”，人們已不自覺地依賴“鏡頭”來獲得信息，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。在他們看來，那一閃而過的圖像具有文字難以抑或是無(wú)法解釋的作用，圖像不僅足以解釋現(xiàn)實(shí)，亦完全可以取代現(xiàn)實(shí)，抑或是圖像就是現(xiàn)實(shí)本身。于是，圖像由原先的“證史”在向“證實(shí)”轉(zhuǎn)向，人們對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的把握的方式正在向圖像化轉(zhuǎn)變。而與此相對(duì)的，人類真實(shí)的生活經(jīng)歷反而處在被消退的處境，變得越來越不重要。由此，在鏡頭閃爍中，虛擬的鏡像成為現(xiàn)實(shí)，而真正的現(xiàn)實(shí)又是遠(yuǎn)離觀看者的“虛擬”存在。譬如旅行，古人重視親歷，用身心捕捉自然，徜徉在人與自然的和諧體驗(yàn)之中，如今對(duì)很多人而言，旅行就是攝像、拍照，到此一游，回來后再欣賞照片，以影像證實(shí)現(xiàn)實(shí)，構(gòu)筑其所謂的意義世界。

（三） 視覺轉(zhuǎn)向與人類感知方式的變化

從某種意義上說，科技的進(jìn)步與發(fā)展正在改變著人類的感知方式以及時(shí)空概念。對(duì)此，德國(guó)學(xué)者西美爾（或譯齊美爾）早就分析過：“在19 世紀(jì)制造公共汽車、鐵路和有軌電車之前，如果不相互約定，人們根本不可能在幾分鐘或幾小時(shí)之長(zhǎng)就能相互見面，或者必須相互見面。現(xiàn)代的交通讓涉及人與人之間一切感性關(guān)系的絕大部分，它在越來越高的程度上，把人際的這種關(guān)系交由純粹的視覺感官去處理，這樣一來，必然會(huì)把一般的、社會(huì)學(xué)的感覺置于徹底改變了的前提之下?！盵9]487與西美爾說的交通工具變革帶來的變化相比，當(dāng)今已進(jìn)入同步的、瞬息傳播這個(gè)由新媒介掌控的視覺時(shí)代。視覺“觀看”不僅是現(xiàn)代人們的基本生活樣態(tài)，而且成為主導(dǎo)的存在方式。

這種感知方式的轉(zhuǎn)向尤其表現(xiàn)在視覺方式對(duì)聽覺方式的“入侵”上。早些年熱播的電影《手機(jī)》中的故事情節(jié)的發(fā)展與人物命運(yùn)的變化，便與手機(jī)功能的轉(zhuǎn)變有關(guān)。在打固定電話的階段，鄉(xiāng)里那部電話是對(duì)外聯(lián)系的唯一途徑，在聽覺型感知環(huán)境下，電話拉近了人們心理的感情距離，聯(lián)系著盼望與思念，人際關(guān)系是溫馨的、浪漫的。然而，當(dāng)移動(dòng)電話（手機(jī)）具有短信功能之后，人際關(guān)系開始變得緊張，甚至敵對(duì)，人們的心靈開始虛偽和庸俗。故事結(jié)尾嚴(yán)守一的失聲，就是視覺入侵聽覺的一個(gè)象征[10]。而如今手機(jī)從打電話到發(fā)短信，從讀文字到彩信、攝影攝像、看影視、上網(wǎng)、微博、微信等功能的變化，更是說明手機(jī)的媒介功能已從聽覺轉(zhuǎn)為視覺的延伸物。除了大眾傳播媒介視覺化，那些純屬聽覺領(lǐng)域的音樂也不得不加入視覺圖像的聯(lián)歡，呈現(xiàn)為“音樂的視覺化現(xiàn)象”的走向。如今，譚盾所說的“作曲家要能夠‘看到音樂、‘聽到色彩”[11]的音樂被視覺化現(xiàn)象已是常態(tài)。

至此，新媒介的興起帶來人類感知方式一大變化，就是由“固定化、距離化、沉思式”的聽覺型，轉(zhuǎn)向“流動(dòng)的、即時(shí)的、掃視的、瀏覽式”的視覺型[12]234。正如多數(shù)學(xué)者指出的，“數(shù)字技術(shù)引發(fā)的圖像表意的不斷強(qiáng)化”和“文字審美的日漸式微”[13]320，已經(jīng)是當(dāng)今社會(huì)一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然，“這不是世界末日，而只是一個(gè)由新媒體統(tǒng)治的新世界的開始?！盵14]17人們需要面對(duì)當(dāng)下這種“視覺轉(zhuǎn)向”“圖像轉(zhuǎn)向”的文化走向，深入研究隨著人類整體存在方式的改變而變化的人類的感知方式。

二、新媒介的興起與文學(xué)場(chǎng)的嬗變

在文字時(shí)代，我們面對(duì)文學(xué)的主要方式是“閱讀”與“理解”。日積月累，我們形成了關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的“閱讀”心理期待，即構(gòu)建了何謂文學(xué)、文學(xué)如何才是真善美的判斷標(biāo)準(zhǔn)。于是，傳統(tǒng)文論家認(rèn)為：讀者必須把握文學(xué)藝術(shù)的符號(hào)體系，方能領(lǐng)悟文學(xué)之美，理解文學(xué)的意義，認(rèn)識(shí)文學(xué)的價(jià)值。他們認(rèn)為，構(gòu)成經(jīng)典文學(xué)作品“意義體系”的核心要素是：（1）作品的語(yǔ)言是否具有審美價(jià)值；（2）作品呈現(xiàn)的形象體系提供了什么意義；（3）作品的主題對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)生活有什么提升意義。

按照這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)，文字時(shí)代的文學(xué)活動(dòng)對(duì)作者與讀者都提出了高標(biāo)準(zhǔn)的要求。也就是說，參與文學(xué)活動(dòng)的群體需要一定層次的文化素養(yǎng)，如此方能有資格有條件創(chuàng)作文學(xué)作品，捕獲到文本的內(nèi)在信息。一方面因?yàn)槲覀儽仨毨斫馕淖郑鳛槟苤概c所指的約定性統(tǒng)一的文字是一種抽象符號(hào)，只有學(xué)習(xí)方能掌握；另一方面我們必須思考文字符號(hào)體系的意義，像作品的言外之意和韻外之旨，更是期待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟，需要具備一定文化修養(yǎng)的我們?nèi)?zhǔn)確捕捉。

然而當(dāng)文學(xué)閱讀主要依賴“讀圖”與“瀏覽”的視覺思維，文學(xué)活動(dòng)的生產(chǎn)、接受及存在方式均發(fā)生了變化。米勒曾指出：“新的電信時(shí)代的重要特點(diǎn)就是要打破過去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界之間的二分法”“將會(huì)導(dǎo)致感知經(jīng)驗(yàn)變異的全新的人類感受”，且斷言：“‘電信時(shí)代的變化不僅僅是改變，而且會(huì)確定無(wú)疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書的終結(jié)?！盵15]韋爾施亦指出，“經(jīng)驗(yàn)和娛樂近年來成了文化的指南”“它與日俱增地支配著我們的文化總體形式”，這種改變“在表面的審美化中，一統(tǒng)天下的是最膚淺審美價(jià)值：不計(jì)目的的快感、娛樂和享受?！盵16]7歐陽(yáng)友權(quán)進(jìn)而分析：“圖像中心化的轉(zhuǎn)向，雖然凸顯了圖像符號(hào)的表意功能，卻弱化了原有的文字表意體制，擠壓了書寫印刷文化的審美空間，迫使‘語(yǔ)言藝術(shù)審美移至后臺(tái)，形成了文字審美萎縮而圖像符號(hào)強(qiáng)化的文化事實(shí)。”[17]概括而言，圖像文化導(dǎo)致文學(xué)意義體系的轉(zhuǎn)向以及引發(fā)我們思考的主要有這么幾點(diǎn)：

（一） 如何看待當(dāng)今文學(xué)的地位與處境

長(zhǎng)期以來，傳統(tǒng)文學(xué)的權(quán)威身份有兩種主要表現(xiàn)形態(tài)：一是作為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的中心地位，二是大眾審美文化的核心地位。前者如中國(guó)古代“文以載道”“詩(shī)教”等文學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化、宣傳作用等。后者如鐘嶸《詩(shī)品序》談到六朝五言詩(shī)盛行景況時(shí)說的，“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩(shī)矣。故詞人作者，罔不愛好”，將文學(xué)活動(dòng)視為知識(shí)分子的基本文化修養(yǎng)與精神生活的基本依賴。于是，文學(xué)代變，然總會(huì)以獨(dú)特的形式顯現(xiàn)其認(rèn)識(shí)作用、社會(huì)意義、審美價(jià)值，維系著在傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的權(quán)威身份。

不過，在當(dāng)今視覺傳達(dá)文化的洪流中，這種傳統(tǒng)的文學(xué)地位遭遇了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、大眾審美文化的雙重挑戰(zhàn)。究其原因，乃是圖像表意帶來的強(qiáng)大的市場(chǎng)力量成為一個(gè)“擋不住的誘惑”，致使當(dāng)代文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部也發(fā)生變化。其一，部分作者對(duì)文字時(shí)代的文學(xué)審美價(jià)值產(chǎn)生質(zhì)疑，不再堅(jiān)守傳統(tǒng)的“寂寞的書寫”，而加入網(wǎng)絡(luò)、影視等以圖像為主要載體的創(chuàng)作隊(duì)伍。其二，多數(shù)讀者開始失去品味語(yǔ)言文字的耐心與悠閑心境，紛紛成為影像產(chǎn)品的忠實(shí)觀者，在由“讀者”向“觀者”的轉(zhuǎn)變中，“讀書”似乎只是職業(yè)需要，而再不是一種文化訴求。其三，從文學(xué)市場(chǎng)來看，影像產(chǎn)品占據(jù)市場(chǎng)主流，文字閱讀、文學(xué)書刊只能退居市場(chǎng)邊緣。

面對(duì)諸如此類的現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界主流的意見認(rèn)為，這是文學(xué)地位由中心到邊緣的滑落，于是，始則驚恐，繼而抱怨，再而惋惜。那么，我們必須要問：文學(xué)地位變化，到底變化了什么？我們是從什么角度分析這個(gè)變化的？其實(shí)，我們主要從傳統(tǒng)精英文學(xué)的式微，而不是從文學(xué)性的角度發(fā)出的感慨——因?yàn)榛涞闹皇俏淖謺r(shí)代的文學(xué)現(xiàn)象及其觀念，并非文學(xué)活動(dòng)抑或是“文學(xué)性”本身。相反，因?yàn)閿?shù)字化手段的介入，新的文學(xué)活動(dòng)正在拓展，新內(nèi)涵的文學(xué)性亦在滋長(zhǎng)。此番判斷，我們似乎也可從古人那里覓得知音。如紙的發(fā)明與普及，致使南北朝時(shí)期以五言詩(shī)為代表的文學(xué)活動(dòng)興盛。于是，鐘嶸在《詩(shī)品序》中一度發(fā)出了自己的擔(dān)憂：“才能勝衣，甫就小學(xué)，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，人各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點(diǎn)綴，分夜呻吟。”但正如前文指出的，鐘嶸擔(dān)憂之余，則肯定了五言詩(shī)在大眾審美文化中的積極作用，并且提煉出“滋味說”這個(gè)新的文學(xué)觀。

（二）如何看待文學(xué)作品載體、內(nèi)容及價(jià)值的圖像轉(zhuǎn)變

若從文字時(shí)代的文學(xué)觀出發(fā)，確如希利斯·米勒所感嘆的“電信時(shí)代的文學(xué)生不逢時(shí)，沒有趕上好日子”[15]，如果說圖像時(shí)代還有“文學(xué)”熱點(diǎn)，那也多是圖像傳播中的文學(xué)書寫，抑或是所謂的“超文本”。于是，我們看到大量的文學(xué)作品被改編為影視劇作，文學(xué)由語(yǔ)言載體向圖像載體轉(zhuǎn)變。早在1927年，電影導(dǎo)演阿倍爾·岡斯便曾激動(dòng)預(yù)言：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我搡?！盵18]88如今這早已成為現(xiàn)實(shí)，自古至今的文學(xué)經(jīng)典紛紛借助圖像平臺(tái)得以重現(xiàn)，以通俗的方式為大眾所接受和消費(fèi)。譬如錢鍾書《圍城》在20世紀(jì)40年代出版后，影響只局限于學(xué)術(shù)圈，而20世紀(jì)80年代經(jīng)黃蜀芹改編成電視劇后，則引起了極大的轟動(dòng)。可以說，《圍城》是經(jīng)新媒體塑造的新的文學(xué)經(jīng)典。到了今天，我們完全可以說：視覺消費(fèi)已植根于人們（尤其是年輕一代）的心理，視覺思維已成為讀者期待文字作品審美效果的習(xí)慣方式，圖像在社會(huì)中處于支配地位的現(xiàn)象已經(jīng)越來越明顯。

同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)影響讀者口味的，不再是文學(xué)內(nèi)在的質(zhì)量，而是媒體塑造的口碑。讀者們逐漸淡化甚至忘卻文字文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與審美趣味，且不說面對(duì)新作，即便是重讀經(jīng)典，也往往陷入評(píng)論的“無(wú)語(yǔ)”之境與欣賞的“無(wú)感”之域。文學(xué)原本注重個(gè)體性的特點(diǎn)因大眾傳媒的介入而被改變，更有甚者，常常是先寫出電視劇或者電影劇本，當(dāng)引起了轟動(dòng)效應(yīng)之后，再將它改寫成小說。在這個(gè)過程之中，文字文學(xué)的獨(dú)立性及其意義減弱了，而圖像呈現(xiàn)出來的欲望化需求得到了強(qiáng)調(diào)。與文學(xué)評(píng)價(jià)與欣賞一樣，學(xué)術(shù)論文的好壞也不僅僅取決于文章的內(nèi)在質(zhì)量，而必須關(guān)注文章的載體地位。文學(xué)期刊編輯與學(xué)術(shù)期刊編輯都已無(wú)法真正“盲審”作品，因?yàn)樗麄儾坏貌凰伎肌白髌钒l(fā)表后是否易于傳播”的問題，從而顧及作者的身份等。

不過，我們?cè)跒檫@些變化流露感傷的同時(shí)，有必要自問感傷的緣由。當(dāng)下文學(xué)地位大不如以前，然常人似乎未能覺察，原因何在？因?yàn)槲膶W(xué)性無(wú)處不在，常人以大眾文藝為消費(fèi)對(duì)象，不關(guān)注傳統(tǒng)的精英文藝。感覺到文學(xué)失落的，主要是傳統(tǒng)的精英文藝的守望者。一句話，文學(xué)性無(wú)處不在與文學(xué)的無(wú)處可在，是我們必須要思考的話題。其實(shí)，圖像與文字的結(jié)合，除了孕育出新的文學(xué)形式，文學(xué)作品的圖像化元素也相應(yīng)豐富。這除了圖像化包裝、文學(xué)與影視互相轉(zhuǎn)換等外顯圖像元素，關(guān)鍵是文字語(yǔ)言中的“內(nèi)隱圖像”元素大幅提升。像如今的文學(xué)創(chuàng)作，場(chǎng)面和景觀描寫增多，而心理描寫減少；身體性因素刻畫增多，而思想性活動(dòng)減少；圖像瀏覽式的片段描寫的感性語(yǔ)言增多，而意義價(jià)值反思性的理性語(yǔ)言減少……這些表現(xiàn)為何不能納入“文學(xué)代變”的視野之中？

（三）如何評(píng)判文學(xué)審美價(jià)值由美感到快適的走向

在文字時(shí)代，文學(xué)是在“閱讀與思考”的框架中確定意義，人們可以靜靜地利用一整天坐著閱讀一篇長(zhǎng)篇小說，精神走在文字世界，品讀情感，思索人生；而在被“技術(shù)”控制的圖像時(shí)代，文學(xué)是在“瀏覽與消遣”的框架中滿足人們的娛樂之需與消費(fèi)之欲，傾瀉自己感性的快適體驗(yàn)?！霸诮裉斓乃囆g(shù)審美文化世界，純文字閱讀的感悟詩(shī)學(xué)正在被電子圖像制品的感覺快適所取代，至少是正在被切分。直觀遮蔽沉思，快感沖擊美感，文學(xué)文字的蘊(yùn)藉之美正在被本雅明所說的視聽符號(hào)的‘展示價(jià)值所覆蓋?！盵19]雖然傳統(tǒng)文學(xué)原本也強(qiáng)調(diào)感性體驗(yàn)，但較之于書寫時(shí)代、印刷時(shí)代的文化語(yǔ)境，圖像文化的“閱讀”行為更是將感性體驗(yàn)作為把握世界的主要方式。于是，傳統(tǒng)文學(xué)的審美價(jià)值及觀念發(fā)生了變化。譬如，古典美學(xué)以主客體的和諧愉悅為美感的第一原則，認(rèn)為“美”須完全充實(shí)于主體身心，主客體之間是一種交感存在，在關(guān)注客體的同時(shí)注意主體的感受，如此主體才有愉悅體驗(yàn)，主客體間由“平等”“自由”“交感”，實(shí)現(xiàn)“愉悅”。即所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。情與貌，略相似”……這種情感交流也是理性的思考過程，人的情感經(jīng)過了“凈化”處理，因此，古典主義的文學(xué)審美會(huì)令人精神升華，產(chǎn)生崇高偉大的神圣感。

然而，若深層考究這種“古今之變”，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)一直在變，原因雖然很復(fù)雜，但與傳播媒介的關(guān)系則是當(dāng)今文學(xué)嬗變的重要原因。在紙質(zhì)媒介傳播中，文字文學(xué)所以能確立中心地位，是有制度保障的。從刊物、出版社出版資質(zhì)的管理到稿件發(fā)表采用的嚴(yán)格的審稿制度，均有一系列硬性的要求。將文學(xué)納入政府管理，是確保將文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的重要社會(huì)組織形式。不過，隨著網(wǎng)絡(luò)成為文學(xué)存在和傳播的一種重要方式，文學(xué)作品的發(fā)布日漸多樣化與自由化。人們可以避開傳統(tǒng)平面媒體那嚴(yán)格的稿件審查制度，改變了作者發(fā)表作品受制于審稿者的約束機(jī)制，似乎人人既是作者也是編輯更是主編。正因?yàn)槿绱耍切┰静徽莆赵捳Z(yǔ)權(quán)的人此時(shí)便有了發(fā)言的機(jī)會(huì)，作者群日漸大眾化；那些按照主流意識(shí)形態(tài)掌握作品走向的情形也發(fā)生了變化，話語(yǔ)的多樣性以及作品的內(nèi)容、形式均呈現(xiàn)多樣性；伴隨著這種大眾化、多樣性，人們對(duì)“作者”的崇敬感減弱，對(duì)“作品”層次的高尚感降低，對(duì)“文學(xué)”話語(yǔ)權(quán)的地位意識(shí)開始模糊。

簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)的精英文學(xué)的出版多經(jīng)過嚴(yán)格審稿制度，而以新媒介為主要載體的文學(xué)活動(dòng)則缺少這個(gè)制度，而我們?cè)诳剂慨?dāng)今文學(xué)嬗變時(shí)，正是這兩者相比較的結(jié)果。其實(shí)，文字時(shí)代的文學(xué)盡管是以“美感”為主導(dǎo)的雅文學(xué)，但也有以“快適”為目的俗文學(xué)；反之亦然。因此，那種“由美感到快適”的判斷，雖符合主流走向，但并非一個(gè)全面的考察。同時(shí)，由于我們先入為主地以和諧、愉悅、凈化等為“美感”的特征，自然就會(huì)忽視抑或是抹殺在“瀏覽與消遣”閱讀行為中所孕育的新體驗(yàn)——讀者以感性本身為審美目的，以“不規(guī)則”“沖突”為內(nèi)容，以及能引起內(nèi)心躁動(dòng)為享受，為何就不能納入“美感”范疇，重塑我們的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵？

三、新媒介興起時(shí)代文學(xué)精神的內(nèi)涵提升

以上所說文學(xué)場(chǎng)的變化，均與文學(xué)傳播方式變化有關(guān)。歷史地看，文學(xué)藝術(shù)與傳播媒介的關(guān)系素來就是十分密切，有人因此說“變化的只是傳播媒介自身”，其實(shí)，變化的不僅是傳播媒介本身，文學(xué)的樣式、文學(xué)的觀念亦隨之而變化。比如說，民間文藝主要通過口耳相傳，傳播者以云游詩(shī)人、民間藝人、盲人等為主，故而此類文學(xué)在內(nèi)容上極為注重聲音魅力、故事性等，除了民族史詩(shī)，尤以黃色故事、鬼故事為多；形式上，則以打油詩(shī)、民間歌謠、民間故事居多。文字時(shí)代，先是通過手抄本傳播，如莎草紙、竹簡(jiǎn)、絲帛等，因媒介珍貴，故而文字簡(jiǎn)潔，追求精英化的品格；其次通過印刷術(shù)傳播，這種機(jī)械復(fù)制方式可謂通俗文藝產(chǎn)生的重要背景。圖像時(shí)代因電子傳播媒介的介入，文藝產(chǎn)品的內(nèi)涵與形式再次發(fā)生突變?？梢?，不管什么時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)表均與傳播它的媒介密切相關(guān)，今天所談?wù)摰脑掝}實(shí)際上是一個(gè)老話題。

任何一次傳播媒介的變革，都會(huì)導(dǎo)致文藝話語(yǔ)和價(jià)值觀念的變革。古人已經(jīng)為我們探索出利用新媒體又堅(jiān)守文學(xué)性的豐富經(jīng)驗(yàn)。為此，我們必須做到如下幾點(diǎn)：

（一）要以理性的態(tài)度正視文學(xué)觀念的變化，強(qiáng)化新媒介傳播文學(xué)精神的責(zé)任

作為一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的人，“生活在傳媒”在一定意義上就是他生活的本質(zhì)方面。如何辭舊迎新，正確使用、駕馭，乃至“生活在傳媒”，這既是一個(gè)現(xiàn)代性的話題，也是一個(gè)老話題。對(duì)此，作為貫穿中國(guó)古代思想史的核心命題——雅俗之辨及其演變規(guī)律就是一個(gè)典型的例子?？梢哉f，雅俗并存、由俗至雅，是考察中國(guó)古代文學(xué)精神及其演變的一個(gè)重要向度。近代王國(guó)維正是在中西文化比較中，發(fā)掘出中國(guó)文學(xué)重“雅”的精神特質(zhì)，撰寫了《古雅之在美學(xué)上之位置》一文。若結(jié)合王國(guó)維“一代有一代之文學(xué)”的論斷，我們可以更為深入地理解王國(guó)維拈出“古雅”這個(gè)范疇的學(xué)術(shù)史意義。

王國(guó)維所說的“一代有一代之文學(xué)”，除了指文體樣式遞變，還包括文學(xué)觀演變的意思?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)思想史，相關(guān)的主張如“詩(shī)言志”“文載道”等核心理念，幾乎都是就某一種文體發(fā)聲的。若細(xì)究這些理念，如“志”“道”“情”等內(nèi)涵，也是在伴隨著某種文體的演變過程中，歷經(jīng)了一個(gè)由俗到雅的內(nèi)涵變化過程。譬如，《詩(shī)三百》中原本“發(fā)乎情”，幾近“俗”文學(xué)的作品，到了漢儒眼中，就是“止乎禮義”，符合“雅”質(zhì)的典范文本；同樣，《花間集》中的“綺麗”之作，到了后來也成為“深美閎約”之篇，甚至出現(xiàn)了“艷詞而不當(dāng)作艷詞讀”，一心求雅的文學(xué)批評(píng)觀。中國(guó)古代由俗至雅的觀念演變，為我們審視當(dāng)今伴隨著大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等而滋生的“不計(jì)目的的快感、娛樂和享受”的審美趣味，提供了理性的態(tài)度。若理性地分析，當(dāng)下興起的文學(xué)樣式，亦必將在“一代有一代之文學(xué)”的演變中，完成由俗至雅、由大眾到精英的變化過程。事實(shí)亦如此，當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)制度的建設(shè)以及學(xué)術(shù)界經(jīng)過惶恐、震撼乃至無(wú)奈嘆息之后，重塑數(shù)字化時(shí)代文學(xué)的呼聲的響起，均說明當(dāng)下“文學(xué)”無(wú)處可在只是表面現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上這只是新媒體興起時(shí)的短暫現(xiàn)象，隨著時(shí)間的推移，文學(xué)精神必將在新媒體的規(guī)范化進(jìn)程中得以重塑。

因此，我們大可不必在新媒體帶來的圖像文化語(yǔ)境下無(wú)所適從。我們需要思考的：（1）堅(jiān)信文學(xué)不死、文藝學(xué)猶存的信念。正如古代文學(xué)傳播方式變化影響文學(xué)走向一樣，在當(dāng)今新媒體面前，“文學(xué)”的內(nèi)涵與外延或許會(huì)變化，但文學(xué)活動(dòng)必然會(huì)存在。（2）重塑文學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科的新邊界。這既不是以舊套新而自怨自艾，也不是以新黜舊，茫然失措，而是需要正視與解答如今正在變化抑或是已經(jīng)變化了的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，從而構(gòu)建數(shù)字傳媒時(shí)代的文學(xué)與文藝學(xué)概念。

（二）吸取傳統(tǒng)的力量，以通變的態(tài)度審視文學(xué)活動(dòng)的新變

從人類思想史演變的規(guī)律來看，一旦遭遇某種轉(zhuǎn)型，人們極易滋生古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立思維，若新生事物處于強(qiáng)勢(shì)態(tài)勢(shì)時(shí)，又很容易萌生與“傳統(tǒng)”割裂的情緒，進(jìn)而產(chǎn)生關(guān)于傳統(tǒng)的邊緣化、失效論乃至終結(jié)論的觀念。我們絕非思想守舊者，但唯有辯證地分析人類思想的演變規(guī)律，方能把握傳統(tǒng)的存在方式與新生事物的發(fā)展方向。關(guān)于“變”，《易·系辭下》論《易》曰“窮則變，變則通，通則久”，如此，方能在求變中強(qiáng)化我們對(duì)傳統(tǒng)的崇敬感；所謂“傳統(tǒng)”，希爾斯指出就是“從過去延傳至今或相傳至今的東西”，就是“現(xiàn)在的過去性”“現(xiàn)在總處于過去的掌心之中”[20]21，208。從這個(gè)意義上說，劉勰談及文學(xué)思想發(fā)展規(guī)律時(shí)，所提出的“望今制奇，參古定法”（《文心雕龍·通變》）之言，就極具現(xiàn)實(shí)意義。面對(duì)當(dāng)今文學(xué)場(chǎng)的新變，我們不能一味地抱怨或唾棄，而是要在承認(rèn)并適應(yīng)這些變化的基礎(chǔ)上，積極地做出理論的回應(yīng)，直至調(diào)整文藝學(xué)的內(nèi)涵與外延，同時(shí)，我們更要思考這些變化和動(dòng)向相對(duì)于“傳統(tǒng)”延續(xù)了什么，缺少了什么，抑或是丟棄了什么。如此才是對(duì)古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的建設(shè)性的思考，也才能更好地考量“傳統(tǒng)”的優(yōu)勢(shì)與特色。

數(shù)年前，筆者在《古代文論在電子傳媒時(shí)代的意義》[21]一文中說：在數(shù)字化時(shí)代文藝學(xué)的建設(shè)中，我們不能丟棄中國(guó)傳統(tǒng)文論這一重要資源。這除了部分思想涉及到藝術(shù)活動(dòng)的基本規(guī)律，可以直接運(yùn)用到對(duì)新的文學(xué)活動(dòng)的評(píng)價(jià)外，還有一些優(yōu)長(zhǎng)可以彌補(bǔ)“圖像時(shí)代”文學(xué)藝術(shù)觀念的不足。譬如，中國(guó)古代文學(xué)思想在天人合一宇宙觀的基礎(chǔ)上，通過心物共感、物我交融，構(gòu)筑了文學(xué)世界的人與自然、社會(huì)以及人類自身的和諧有機(jī)體系，主張通過望聞問切、直尋、目擊道存等方式感受世界。而數(shù)字化技術(shù)則通過“屏幕”或“圖像”這個(gè)“既不是客觀的、也不是主觀的”[15]沒有生命的媒介，改變著人們“面對(duì)面的談話”的思維模式，也影響著當(dāng)下的文學(xué)世界的宇宙模式。當(dāng)然，技術(shù)層面的媒介是客觀存在的，但如何讓“鏡頭”獲得生命，中國(guó)古代文學(xué)思想則有著豐富的資源。進(jìn)而，中國(guó)古人的審美靜觀也是當(dāng)今文學(xué)精神重塑的重要資源。所謂“寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里”（《文心雕龍·神思》）、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機(jī)《文賦》），主張人們的想象不受時(shí)空之限，將異時(shí)異地之事置于同一空間。而時(shí)下的數(shù)字化語(yǔ)境也有類似的特征，只不過，缺少了中國(guó)古人在時(shí)空一體的想象中心靈涵泳、體會(huì)、沉思的過程，丟棄了“味外之味”的審美韻味。

（三）強(qiáng)化新媒介時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典培育，重塑文學(xué)精神

“文學(xué)經(jīng)典”的內(nèi)涵與外延，直接關(guān)涉文學(xué)的時(shí)代性、思想內(nèi)涵與美學(xué)品質(zhì)，決定著文學(xué)史編撰與文藝學(xué)理論的架構(gòu)，影響著文學(xué)教育與社會(huì)接受等一系列重要問題。然而，隨著新媒介的興起，以及迎合大眾的消費(fèi)欲望與娛樂需求，一方面部分傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典及其所內(nèi)涵的道德、美學(xué)等價(jià)值遭遇了解構(gòu)，另一方面“經(jīng)典”本身也隨著權(quán)威中心論的消解而備受質(zhì)疑。于是，我們似乎滑入了一種文學(xué)閱讀的淺表化、娛樂化的處境，消費(fèi)主義的快餐文化也一度走向泛濫和無(wú)度。

盡管“何為文學(xué)經(jīng)典”的問題，人們的理解不一，但經(jīng)典作品必然是那些“我正在重讀”，而不是“我正在讀”的書[22]1……同時(shí)，有一個(gè)事實(shí)也是無(wú)法回避的。這就是，文學(xué)經(jīng)典的接受是人類文學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)方式，大眾往往是懷著崇高感、神圣感面對(duì)文學(xué)經(jīng)典，具有陶冶情操、凈化靈魂的閱讀追求。一個(gè)具有文化品位的文學(xué)傳播行為，其突出的表征應(yīng)在于負(fù)載于媒介符號(hào)中的信息價(jià)值。反觀當(dāng)前文學(xué)傳播某些浮躁的現(xiàn)象，文學(xué)作品內(nèi)容的文化品位缺失可謂突出的表現(xiàn)。因此，在當(dāng)今時(shí)代重提文學(xué)經(jīng)典教育就具有重要的精神和實(shí)踐意義。我們必須正視我們的文化處境與文學(xué)境遇，隨時(shí)而變，重塑我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典，感受閱讀文學(xué)經(jīng)典的神圣與甜美。由此，我們必須改變因“人人都是媒介”所帶來的經(jīng)典解構(gòu)現(xiàn)象，再次強(qiáng)化“文學(xué)經(jīng)典”的軸心地位，賦予它在人類精神上的崇高位置和優(yōu)雅品質(zhì)。這就要求文學(xué)創(chuàng)作者及傳播者在傳播實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了文化教育者身份與傳播主體角色、傳媒責(zé)任與歷史使命的統(tǒng)一。從經(jīng)典育人的角度，強(qiáng)調(diào)文學(xué)以人的培育與塑造為目的的功能意識(shí)，賦予了媒介的新“人學(xué)”意義[23]，真正兌現(xiàn)“媒介是人的延伸”的論斷。

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責(zé)任編輯：鳳文學(xué)