彭舉

【摘 要】中國(guó)古代戲曲是一種融音樂、舞蹈、詩(shī)歌、繪畫乃至手工藝等多種藝術(shù)形式于一爐的綜合表演藝術(shù)。在戲曲的藝術(shù)形式上，戲曲與詩(shī)歌有著太多的相似性。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，戲曲與詩(shī)歌，也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、漢魏樂府到唐詩(shī)、宋詞、元曲，都無(wú)不體現(xiàn)出傳統(tǒng)民族文化中的詩(shī)性智慧。本文以《北洋畫報(bào)》中的戲詞理論出發(fā)，研究戲曲曲詞所具有的詩(shī)詞性，以及戲詞的詩(shī)化和其審美性在戲曲藝術(shù)中的表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】戲詞；詩(shī)性

中圖分類號(hào)：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0009-03

中國(guó)作為詩(shī)歌的國(guó)度，其詩(shī)性審美貫穿于所有的文學(xué)樣式，正所謂“文以載道，詩(shī)以緣情”。并且中國(guó)的戲曲理論家，歷來(lái)把戲曲看作是詩(shī)的演變與發(fā)展。古人說(shuō)：“詞是詩(shī)之變，曲是詞之變”。戲曲在接受了詩(shī)歌優(yōu)秀深厚的審美傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，形成了自己獨(dú)特的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)形式。同時(shí)，詩(shī)歌作為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的主流樣式，在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)乃至于文化觀念中，詩(shī)歌的影響無(wú)處不在，強(qiáng)大而悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)和詩(shī)性文化對(duì)于戲曲的滲透也是深入骨髓的。可以說(shuō)，中國(guó)戲曲之所以成為“中國(guó)戲曲”，在很大程度上與生成它的文化背景是截然不可分開的。

一、戲詞的詩(shī)詞性

從元代至今，關(guān)于戲曲的起源問題，都有一種觀點(diǎn)：戲曲是承襲中國(guó)古代的詩(shī)歌傳統(tǒng)而來(lái)，即為“詩(shī)經(jīng)-騷賦-漢樂府-唐詩(shī)-宋詞-元曲”這一文學(xué)形式變革流傳而來(lái)。且戲曲作為一種兼具表演的藝術(shù)，戲曲的形成和唐宋傳奇小說(shuō)也有很大的關(guān)系。傅謹(jǐn)先生談到戲曲的內(nèi)在結(jié)構(gòu)在形成過程中所受到的影響：“首先是從唐詩(shī)宋詞直接發(fā)展出來(lái)的、具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性與高度音樂性的曲辭，它決定了戲曲的主體為格律化的韻文；其次是由變文和諸宮調(diào)衍生出來(lái)的敷衍故事的體裁，它決定了戲曲具有一個(gè)外在的敘事結(jié)構(gòu)；第三則是從百戲流傳下來(lái)的諸多難度不一的技巧，它使戲曲夾雜了豐富多彩的技藝表演”①。由此可以看出戲曲的內(nèi)在本質(zhì)還是以詩(shī)性為其主體表現(xiàn)的。

從戲曲的戲詞上來(lái)探討其詩(shī)性特征，首先，戲曲中的戲詞和傳統(tǒng)詩(shī)詞有很大的趨同性。在《北洋畫報(bào)》中，左右先生詳細(xì)地談到了戲詞中的詩(shī)詞性：

“今日舊戲中的歌唱是從昔日的‘徒歌、‘樂府漸漸演變而來(lái)的，故舊戲中往往有詩(shī)調(diào)化的唱詞；但此種唱詞僅具有詩(shī)詞的外形，而不含有詩(shī)詞的內(nèi)容，以致形成了鄙俚的‘七字唱。所以唱詞上僅具有詩(shī)詞的外形而失去了詩(shī)詞的內(nèi)容的原因，大多是詩(shī)詞外形的抑揚(yáng)律與詩(shī)的七言和五言的等字句易于吻合歌唱的聲詞。如《文昭關(guān)》戲中之東皋公所唱：‘云淡風(fēng)輕過午天，傍晚隨柳過前川，時(shí)人不識(shí)余心樂，將謂偷閒學(xué)少年。將一首七言律詩(shī)一字不易地變成唱詞，可見詩(shī)之便于唱。所以戲中自編的唱詞也多具有詩(shī)詞的外形；而詩(shī)詞的內(nèi)容在戲詞里是很難找到的，這很顯明的是編戲的人不必是詩(shī)人，編者只顧到音調(diào)、情節(jié)，如何能唱，如何敘出這件事實(shí)，沒有在戲詞里有能表演出詩(shī)詞上的情感的技巧。戲詞是否要全部詩(shī)詞化？這個(gè)問題似乎有討論價(jià)值。以我的愚見，戲詞不必充分地具有詩(shī)詞的內(nèi)容，因?yàn)槁牳璩娜耸窃谛蕾p音調(diào)，同時(shí)無(wú)暇再去欣賞詩(shī)詞里的詩(shī)詞性的美了。只要戲詞不超越中國(guó)的文法，不失于雅正；使人易解，也就難能可貴?！雹?/p>

在這篇對(duì)詩(shī)詞的詞性的短論中，左右先生指出戲詞并不一定要全部地詩(shī)詞化，但同時(shí)，戲詞一定程度上的詩(shī)化，也是戲曲審美的重要支撐。這樣，詩(shī)歌賦予了戲曲外在語(yǔ)言上的節(jié)奏韻律和內(nèi)在的詩(shī)情畫意，并在整體的語(yǔ)言風(fēng)格上追求傳統(tǒng)文學(xué)中的“以雅為美”。表演形式也注重創(chuàng)造詩(shī)的意境，在故事性的戲曲中寄托詩(shī)化的情感。

戲詞的詩(shī)化主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是戲詞的抒情化，主要借鑒詩(shī)歌中的“借景抒情”“以情感人”等手法。這種情感先行的戲曲價(jià)值觀決定了戲曲創(chuàng)作者在創(chuàng)作戲曲時(shí)追求一種“即景生情”“寓情于景”的審美效果，這一點(diǎn)，戲曲在情感取向上依然在傳統(tǒng)詩(shī)歌審美的范疇之內(nèi)，在情感基調(diào)上和傳統(tǒng)詩(shī)歌所吟唱的主題有著密不可分的聯(lián)系。其次是戲曲主題的抒情性，詩(shī)歌和戲曲雖然文體不同，但詩(shī)意詩(shī)情保持相似性，先秦以來(lái)積淀的各類傷感懷別的情感在歷代的詩(shī)歌作品中都有表現(xiàn)，自然而然也成為中國(guó)戲曲的主要主題之一。中國(guó)知識(shí)分子在幾千年的發(fā)展中，所遭受的際遇和情感打擊是何等的相似。從文化背景中分析，中國(guó)戲曲詩(shī)性品格的形成，最主要的動(dòng)因是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中強(qiáng)大而悠久的抒情詩(shī)表現(xiàn)，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神中所倡導(dǎo)貫穿的自然理念，以及作者主觀感性的詩(shī)性思維，這種思維在一定程度上決定了民族意識(shí)，也形成了相應(yīng)的民族心理。

二、戲詞中的詩(shī)

在戲曲產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，大多數(shù)戲曲無(wú)一例外地對(duì)唐詩(shī)宋詞等詩(shī)體類型在一定程度上進(jìn)行了借鑒。其中大部分為了符合戲曲的諸多宮調(diào)進(jìn)行了一定的改動(dòng)，甚至其中還有一些是直接地進(jìn)行挪用。對(duì)于這種情況，《北洋畫報(bào)》中，左右先生的一篇《戲詞中之三種詩(shī)》對(duì)這種情況進(jìn)行了歸納和總結(jié)：

“前曾為《戲詞中的詩(shī)詞性》一文，刊于本報(bào)八八零期劇刊，茲就戲中所引之詩(shī)，別之為三：一抄襲者，二刪改者，三創(chuàng)作者，分述于后：《文昭關(guān)》中所引用之詩(shī)句，不特前文所舉一例，且曾屢用詩(shī)詞，如東皋公定場(chǎng)后之道白：‘桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙，花落家童未掃，鳥啼山客猶眠及其唱‘閑來(lái)無(wú)事不從容，睡過東窗日已紅，萬(wàn)物靜看皆自得，四時(shí)佳興與人同。此兩詩(shī)俱系抄襲而來(lái)，或當(dāng)時(shí)編制此戲者，為一熟讀詩(shī)詞之人。用詩(shī)句刪改增益以成戲詞者，如《珠簾寨》中李克用上場(chǎng)之引子：‘太白斗酒詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠，打死國(guó)舅段文楚，唐王一怒貶北番。上兩句為杜甫所作飲中八仙歌之兩句，惟將‘李白斗酒詩(shī)百篇，易作‘太白斗酒詩(shī)百篇此字之改或以聲調(diào)之關(guān)系，惟下兩句似與上兩句不甚連屬，且有李白打死段文楚之嫌。窺其意，上兩句似是表明李克用嗜飲，下兩句述當(dāng)年嗜飲賈禍，在五鳳樓打死段文楚事。此種引用之詩(shī)，雖經(jīng)刪改，終嫌未當(dāng)。戲詞中有創(chuàng)作之詩(shī)詞者，幾如鳳毛麟角，不可多得。惟《祭江》中孫夫人之引子，曰：‘淚似湘江水，點(diǎn)點(diǎn)向東流，長(zhǎng)江淘不盡，千古婦人愁。其詞句之風(fēng)雅，情感之悱惻，則儼然一首好絕句詩(shī)也?！雹?

左右先生所概括的戲詞中的三種詩(shī)，基本涵蓋了戲曲中詩(shī)體的類型，也基本上描繪了戲曲創(chuàng)作者的三層境界。第一層只是對(duì)有相似情感符合語(yǔ)境的詩(shī)句進(jìn)行挪用，即謂之抄襲者。第二層便是在相似的詩(shī)句之上，為符合戲曲宮調(diào)即唱腔進(jìn)行一定程度的改寫，即謂之刪改者，第三層也是作為一個(gè)成熟的戲曲創(chuàng)作者所必備的品格，即對(duì)戲曲中人物情感的表露和抒發(fā)作詩(shī)性的敘說(shuō)。對(duì)于第一種，戲詞的抄襲者，在《北洋畫報(bào)》中也談到了這個(gè)問題：

“編制戲詞的人有時(shí)也犯了抄襲的毛病，至于單語(yǔ)的套用，如：‘你才怎講？‘有名便知，無(wú)名不曉那倒司空見慣，不過把一整段的戲詞，應(yīng)用在兩出戲中的，卻不多見。在《轅門斬子》，楊延昭對(duì)太君唱了一段：‘有幾個(gè)，年幼人，娘且聽來(lái)，秦甘羅，十三歲，身為太宰。……那都是，父母生，非神非怪，難道說(shuō)，小奴才，禽獸投胎。在《三娘教子》中，三娘對(duì)依哥唱的一段與這段完全相同。只把‘娘字改作‘兒字而已，但不知是誰(shuí)抄的誰(shuí)?！雹?/p>

對(duì)于第二種，戲詞的刪改者。其中研究最多的要數(shù)白居易的《長(zhǎng)恨歌》，從《長(zhǎng)恨歌》到《梧桐雨》再到《長(zhǎng)生殿》，戲曲對(duì)于詩(shī)歌的借鑒和吸收一直沒有停止過，而唐詩(shī)、宋詞、元曲三者的并列也說(shuō)明了每一種新的文學(xué)藝術(shù)樣式的出現(xiàn)總是從前一種文學(xué)樣式中吸收養(yǎng)分和題材?！堕L(zhǎng)恨歌》作為一首長(zhǎng)敘事詩(shī)，也理所當(dāng)然地成為戲曲創(chuàng)作者借鑒和改編的母本。在對(duì)長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)改編中，詩(shī)歌的存在無(wú)疑是戲曲抒情性的重要組成部分之一。“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”這樣被廣泛傳唱的點(diǎn)睛之筆在戲曲中更是落不下的。此外，還有白居易的《琵琶行》改編而成的《青衫淚》中的詩(shī)句“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”等。

對(duì)于第三種，在元雜劇大家關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖等人的作品中更是表現(xiàn)得淋漓盡致。王實(shí)甫在《牡丹亭》中刻畫人物性格時(shí)，也運(yùn)用了詩(shī)歌來(lái)處理情與景的關(guān)系，著墨于客觀事物和景物的描寫，來(lái)揭示出劇中人物的情感表現(xiàn)和精神狀態(tài)。如在《西廂記》鶯鶯的唱段中，殘春、蕭寺、落花、流水等客觀景物的描寫，揭示出了鶯鶯內(nèi)心的苦悶和焦灼。又如：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。”這一連串詩(shī)歌意向的描寫，不管是對(duì)戲曲中人物情緒的描寫，還是對(duì)戲曲本身意境的抒發(fā)都具有決定性的意義。并且這一段戲詞如果單獨(dú)拿出來(lái)又不失為一首絕佳的宋詞，繼而也肯定了對(duì)于不同的文學(xué)的表現(xiàn)形式，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)精神是一直沒有變化的。

總而言之，戲詞中的詩(shī)是在符合中國(guó)美學(xué)意蘊(yùn)的基礎(chǔ)之上加入戲曲藝術(shù)的整體功能，包括戲曲唱腔、舞臺(tái)表演等的規(guī)范模式，充分體現(xiàn)了戲曲戲詞的美學(xué)意義。

三、戲詞的審美性

戲曲的戲詞在戲曲的整體藝術(shù)構(gòu)建中，對(duì)于戲曲的審美性體現(xiàn)，具有舉足輕重的作用。戲詞藝術(shù)質(zhì)量的優(yōu)良，在一定程度上決定了戲曲美學(xué)價(jià)值的高低，戲詞的優(yōu)美與否也影響到演員個(gè)人對(duì)于戲曲表演的整體把握。戲曲是“以歌舞演故事”，所以戲詞講求符合言語(yǔ)化，如《竇娥冤》中的語(yǔ)言化用詞。同時(shí)戲詞也有一定的“舞蹈感”和“節(jié)奏感”，也就是以戲詞來(lái)進(jìn)行表演和敘事。

詩(shī)歌與戲曲的結(jié)合，或者說(shuō)戲曲的詩(shī)意性，是中國(guó)戲曲的重要美學(xué)特征之一。詩(shī)化也成為戲劇藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，戲曲用詩(shī)歌腔調(diào)來(lái)唱故事，是詩(shī)歌與表演相結(jié)合發(fā)展的復(fù)雜形式。且戲曲戲詞不但要敘事，更為重要的是為塑造人物服務(wù)，為展示劇中人物的命運(yùn)遭遇而歌唱。一方面是為人物的性格作說(shuō)明和強(qiáng)化，另一方面也是人物命運(yùn)的歌唱形式。此外，好的戲詞還具有文學(xué)性和哲理性，具有提升個(gè)人品格的意義。如《北洋畫報(bào)》中《戲詞警句》一文：

“前些日子慶生社到北平曾表演《拷擄》。于是我也想起《拷擄》中幾句警惕的戲詞來(lái)?！痘旖垺芬徽劾锏摹?jīng)你上舐癰，下吮痔，希圖富貴那沒廉恥，缺忠孝怎戴烏沙，這的是游魚在釜戲菱花，燕雀焚巢嬉大廈，好叫俺沖冠發(fā)指憤恨交加。還有《陳演》《魏藻德》等私人去找周黃親協(xié)議投降的那四句：‘那管人嘲笑，想戴新沙帽；急忙寫降表，都要學(xué)馮道。這都可當(dāng)作標(biāo)語(yǔ)，或作為國(guó)大老們的座右銘?！雹?/p>

戲曲戲詞充分體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)詞藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值。戲曲吸納了詩(shī)詞藝術(shù)，形成了頗具特色，既源于詩(shī)詞又不完全同于詩(shī)詞的唱詞藝術(shù)。戲曲曲詞的美學(xué)意義，就在于傳遞和表述了中國(guó)詩(shī)詞的美學(xué)意義。在塑造人物需要的同時(shí)，這種詩(shī)和詞，也充分韻律化了。于是，戲曲的美學(xué)體現(xiàn)又回到了詩(shī)詞的美學(xué)價(jià)值上了。換言之，戲曲唱詞具有了詩(shī)詞的格律和押韻的美。戲曲文學(xué)中的意境美、戲劇沖突、人物性格刻畫、抒情性等都是“詩(shī)性”的藝術(shù)，由此產(chǎn)生了美輪美奐的戲劇藝術(shù)情境。還有戲曲戲詞的抒情性，也是其美學(xué)意義高低的重要評(píng)判尺度。戲詞的抒情性主要在于人物情感的表述，在抒情性上戲曲與詩(shī)詞兩者是相通的。它們的區(qū)別，僅僅是不同的文學(xué)媒介而已。詞詩(shī)意的體現(xiàn)和詩(shī)化的皈依，既是詩(shī)歌的終極追求，也是戲曲的終極目標(biāo)，尤其是文人戲曲，這一傾向更為明顯。抒情詩(shī)的文學(xué)傳統(tǒng)哺育了戲曲的詩(shī)性特征，成為戲曲詩(shī)性生成的重要文化基礎(chǔ)。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中抒情的傳統(tǒng)，不僅是戲曲，整個(gè)中國(guó)古代的各類文化藝術(shù)，都深受詩(shī)歌抒情性的影響。因此，戲曲的詩(shī)化并非是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，它是中國(guó)文化藝術(shù)詩(shī)化的表現(xiàn)之一。

還有最重要的一點(diǎn)，戲曲所要達(dá)成的意境恰恰是通過戲曲中的戲詞來(lái)實(shí)現(xiàn)的。對(duì)多種詩(shī)歌意向的組合和景物環(huán)境的描寫，都是通過具有韻律美的詩(shī)歌來(lái)實(shí)現(xiàn)的，意境所寓含的情與景的交融與合一，成為戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中劇作家的最高藝術(shù)追求。同時(shí)，也成為劇作家在處理劇作人物關(guān)系、故事結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)時(shí)的最高目標(biāo)。

四、后記

戲曲中戲詞的詩(shī)化以及其詩(shī)化的組成形式，是在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神之下繼承而來(lái)的，是中國(guó)“詩(shī)言志”的又一表現(xiàn)。詩(shī)詞和戲曲之間，基于情境和人物情感的相似而促使了戲曲戲詞詩(shī)化的傾向。同時(shí)，這種情感也是共通的，不管是作為劇作家還是讀者，在人類的相似情感面前，都會(huì)為之動(dòng)容，這也正是戲曲中戲詞審美性的重要體現(xiàn)。

注釋：

①傅謹(jǐn).中國(guó)戲劇藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2000，（08）：114.

②左右.戲詞中詩(shī)詞性[J].北洋畫報(bào)，1933，01（880）.

③左右.戲詞中之三種詩(shī)[J].北洋畫報(bào)，1933，01（886）.

④大白.戲詞的抄襲[J].北洋畫報(bào)，1935，11（1326）.

⑤鈴戲詞警句[J].北洋畫報(bào)，1933，11（1010）.

參考文獻(xiàn)：

[1]傅謹(jǐn).中國(guó)戲劇藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2000（08）.

[2]葉長(zhǎng)海.中國(guó)戲劇學(xué)史稿[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005（10）.

作者簡(jiǎn)介：

彭 舉，四川大學(xué)望江校區(qū)文學(xué)與新聞學(xué)院2016級(jí)戲劇與影視學(xué)碩士。