唐詩(shī)人，男，1989年生于江西興國(guó)：中山大學(xué)文學(xué)博士，暨南大學(xué)在站博士后：曾在《小說(shuō)評(píng)論》《文學(xué)報(bào)》《山花》《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》等報(bào)刊發(fā)表各類(lèi)文章若干：現(xiàn)主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

面對(duì)新一代作家作品時(shí)，我們最容易陷入一種期待視野的狹隘漩渦里。比如針對(duì)“90后”作家，“90后”這個(gè)不成概念的概念所能激起的想象就足以使人疑惑：他們會(huì)表達(dá)怎樣的無(wú)厘頭？會(huì)呈現(xiàn)怎樣的游戲說(shuō)和娛樂(lè)論？各種現(xiàn)代媒介已經(jīng)先發(fā)制人地影響了人們對(duì)青年人的文化印象，為此所有關(guān)于不靠譜、不嚴(yán)肅的念頭，都可能浮現(xiàn)在人們真正閱讀這些年輕作家的作品之前。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一種偏見(jiàn)。無(wú)需對(duì)這些偏見(jiàn)進(jìn)行直接糾正，作品本身就可以打破它們。這種“打破”，本身即說(shuō)明“偏見(jiàn)”很可能也是“90后”作家文學(xué)創(chuàng)作的一部分現(xiàn)實(shí)前提，是激發(fā)他們塑成自己文學(xué)觀念的一種心理因素。同時(shí)，“打破”偏見(jiàn)也可暗示新一代作家會(huì)努力走出一條融合傳統(tǒng)和前沿的創(chuàng)作道路。這一理解，是我在閱讀青年作家李唐的小說(shuō)時(shí)隱隱感覺(jué)出來(lái)的。

李唐生于1992年，“90后”，北京人，這些外在的身份特征非常貼近人們對(duì)“90后”的想象：完全的大城市成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，在流行文藝和網(wǎng)絡(luò)文化中熏陶而成……面對(duì)這種全新歷史中的個(gè)體，都市文化、互聯(lián)網(wǎng)世界為他們這代人提供了怎樣的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)？他們又會(huì)如何去言說(shuō)自己的內(nèi)心？這些疑問(wèn)的背后，是思考這一代人的主體性。文學(xué)創(chuàng)作必然流露出作家的主體性?xún)?nèi)容，比如他們?nèi)绾嗡伎甲约阂约叭绾慰创澜纾词雇耆翘摌?gòu)、想象，又是從何處開(kāi)始想象并想象出了怎樣的故事寓言，又是怎樣將想象結(jié)束，返歸了怎樣的現(xiàn)實(shí)世界？這些都是我們閱讀、評(píng)論“90后”文本時(shí)需要思考的問(wèn)題。

一、自我：想象的與分裂的

要借李唐來(lái)思考整個(gè)“90后”，這肯定不科學(xué)、不可能，我們只能從這個(gè)特殊性來(lái)觀照出一個(gè)時(shí)代如何塑造了一種文化個(gè)性。李唐很早的詩(shī)歌里有一句：“年代成為鑰匙，必定/打開(kāi)不同的我?！蹦甏梢宰鳛殍€匙，打開(kāi)不同的個(gè)體，那么個(gè)體能否作為鑰匙，來(lái)打開(kāi)一個(gè)共同的年代？

在20世紀(jì)90年代逐漸興盛的商業(yè)文化思潮里，中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化走向也愈來(lái)愈突出。家庭脫離了集體，從社會(huì)公共空間里挪騰出小的家庭生活。而家庭里的個(gè)人也可以再次從家庭空間脫離，進(jìn)入更狹窄的房間。為此，私我世界對(duì)于“90后”來(lái)講，自小就存在著。李唐的介紹里，說(shuō)14歲就開(kāi)始創(chuàng)作詩(shī)歌。在2008年他16歲寫(xiě)的詩(shī)觀里有這樣的話：“詩(shī)歌是一種與心靈對(duì)話的方式，也是安慰心靈的良藥。我寫(xiě)作詩(shī)歌是從來(lái)都不管能否發(fā)表的，只要能抒發(fā)盡自己的詩(shī)意就好，所以有些詩(shī)歌顯得很隨意。但是，我一直以來(lái)都是遵從這個(gè)理念的，這使得詩(shī)歌變得很好玩，能夠真正地與自己對(duì)話?！薄芭c自己對(duì)話”的詩(shī)歌創(chuàng)作，也就是詩(shī)人創(chuàng)造了屬于自己的私語(yǔ)空間，完成這個(gè)空間的前提是詩(shī)人有了不能與現(xiàn)實(shí)中的他人交流的隱秘自我。

對(duì)于這種隱秘自我到底是什么性質(zhì)，我們可看他2008年發(fā)表的一首《流浪之歌》：

我想不久以后

我會(huì)以一種身份

與狗一起流浪

跟在它不搖的尾巴后面

穿越多煙的城和它

臃腫的體積

新修的鋼筋水泥軟軟綿綿

而你甚至?xí)吹經(jīng)]有重量的壁虎

叫賣(mài)鈣片的骨質(zhì)疏松者以及哭泣的小丑

在這龐大的馬戲團(tuán)里

你要快樂(lè) 并要保持

紳士的微笑

公園里被割開(kāi)的罐頭猶在疼痛

水 強(qiáng)烈的導(dǎo)體

在電流通過(guò)你全身的剎那

頭發(fā)就豎起來(lái)了 向一團(tuán)太陽(yáng)的火焰

十里之外 有棵

被雷擊的大樹(shù)

它被劈成了兩半

隱隱地還能聞到焦味

并且依然直立著

這首詩(shī)里，所謂“不久以后/我會(huì)以一種身份/與狗一起流浪”，是詩(shī)人想象的身份，他要以一種近似動(dòng)物的感覺(jué)，來(lái)表達(dá)他對(duì)自己所生活領(lǐng)地的厭棄。狗“不搖的尾巴”，也就是沒(méi)有人類(lèi)干擾、無(wú)須應(yīng)付“主人”的狀態(tài)，“多煙的”“體積臃腫”的城市，沒(méi)有重量的壁虎，哭泣的小丑，馬戲團(tuán)里的快樂(lè)與微笑……這些都是使人感覺(jué)壓抑的意象。這首詩(shī)也可聯(lián)系起李唐之后的小說(shuō)《動(dòng)物之心》，動(dòng)物飼養(yǎng)員把自己變成了動(dòng)物，不穿衣服，與動(dòng)物共食，像動(dòng)物一樣睡覺(jué)……作為動(dòng)物生活了一段時(shí)間。為何想象這樣的身份？為何設(shè)想這樣一種流浪之心？為何要虛構(gòu)一段動(dòng)物生活？這里已經(jīng)不再是“80后”式的叛逆，“80后”的叛逆有著“言行一致”的特征，寫(xiě)作上的叛逆往往和現(xiàn)實(shí)、實(shí)踐中的叛逆相互補(bǔ)充，比如韓寒。但是，到“90后”這里，李唐用詩(shī)、用虛構(gòu)來(lái)建構(gòu)屬于自己的私語(yǔ)空間，用寫(xiě)作來(lái)想象一種非人類(lèi)狀態(tài)的流浪，以棄絕虛偽和壓抑的現(xiàn)代都市生活。在其他更多的“90后”作家身上，我們也未曾聽(tīng)聞過(guò)叛逆者。徐妍在研讀眾多“90后”作品后，指出這一代青年作家普遍回歸了傳統(tǒng)純文學(xué)的寫(xiě)作道路。

徐妍是從“90后”的時(shí)代境遇角度出發(fā)，指認(rèn)“90后”一代必須選擇純文學(xué)傳統(tǒng)?！啊?0后的尷尬處境頗像‘70后當(dāng)年遭逢的困境：前有聲譽(yù)載滿(mǎn)文壇和市場(chǎng)的各代名家，后有新銳追兵。即‘90后若想能夠真正上場(chǎng)，除了必須面對(duì)“80后”的背影，還要擺脫前輩作家的‘影響的焦慮（哈羅德·布魯姆語(yǔ)），以及接受‘00后的逆襲——如果‘90后不能盡快站穩(wěn)腳跟，‘00后很可能很快包抄上來(lái)。但也正因?yàn)椤?0后作家必得面對(duì)這些考驗(yàn)，才做出了符合自身長(zhǎng)線發(fā)展的選擇：回歸純文學(xué)傳統(tǒng)并低調(diào)出發(fā)，以期從‘80后寫(xiě)作的背影下突圍，且尋找到個(gè)人才華與傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制之間的接合點(diǎn)?！边@一思路過(guò)于社會(huì)學(xué)，而我以為，“90后”作家的純文學(xué)選擇，時(shí)代境遇是次要的，更核心的緣由在于這一代人特殊的自我世界?！?0后”的內(nèi)心世界，比之“70后”“80后”變得更為傳統(tǒng)了。這“傳統(tǒng)”不是說(shuō)回歸到某種歷史時(shí)刻的傳統(tǒng)，而是回歸到情感、家庭、人心世界的精神傳統(tǒng)。“70后”普遍是在叛逆歷史文化傳統(tǒng)，“80后”多數(shù)是在叛逆歷史遺留在父輩身上的陳腐觀念，以及由父輩們建構(gòu)起來(lái)的保守的、虛偽的時(shí)代體制。而“90后”，他們中的多數(shù)，無(wú)須叛逆一種已然個(gè)體化的歷史，也不再需要激烈地對(duì)抗家庭生活，時(shí)代政治更是無(wú)力觸碰。20世紀(jì)80年代以來(lái)，現(xiàn)代觀念或多或少地進(jìn)入了每一個(gè)家庭，“90后”成長(zhǎng)的空間，更多的是思想相對(duì)開(kāi)明的父輩和充滿(mǎn)更多溫情的家庭生活。

這一狀況，也可從李唐最初的幾個(gè)小說(shuō)看出，如《瑞雪》《一場(chǎng)事先張揚(yáng)的離家出走》以及《荒原》?！度鹧酚兄熳郧濉侗秤啊返挠白?，這里面的父子溫情，對(duì)于“70后”“80后”而言，很可能會(huì)被嘲諷為一種矯情，是一種不屑于或不能夠抒寫(xiě)的情感，但它卻在“90后”的李唐身上顯得那么自然。其他“90后”作家，如同樣生于1992年的馬億，他有許多篇關(guān)于父輩的作品，如《我的文盲爸爸》《親愛(ài)的爸爸媽媽》，都是講述家庭情感，也可感人。那么，這是一種怎樣的身份想象差異導(dǎo)致的？我以為，這或許可以從他們是如何建構(gòu)起自我主體性的原因?qū)用胬斫狻?0世紀(jì)90年代的城市家庭中，獨(dú)生子，尤其單親家庭變得普遍，而城市公寓生活，作為陌生人社會(huì)中的小家庭生活，個(gè)體本質(zhì)上是孤獨(dú)的，只有家庭內(nèi)部的幾個(gè)人才真正是相依為命的對(duì)象。為此，“90后”的主體性?xún)?nèi)部，家庭不是用來(lái)反抗和叛逆的對(duì)象，而是支撐起他們個(gè)體性、自我主體性的物質(zhì)保證和精神力量。但是，在“70后”和“80后”那里，叛逆者往往是孩子王，有一幫同齡人共同生活，建構(gòu)起他們自我主體性的基礎(chǔ)，不是孤獨(dú)感，而是或大或小的共同體情感。

對(duì)此，我們還可用《一場(chǎng)事先張揚(yáng)的離家出走》來(lái)理解，這個(gè)小說(shuō)里的“我”，即是城市狹小公寓里的獨(dú)生子，也正在成為單親家庭，和父親相依為命。這里的父親在“我”看來(lái)很懦弱，但這懦弱其實(shí)是現(xiàn)代文明規(guī)約出來(lái)的，是合乎理性的行為習(xí)慣。父親的這種懦弱、理性，讓“我”受不了，為此告訴父親自己要離家出走，父親卻用“自殺”威脅他必須回來(lái)。父親直接給出的自殺理由是：“我失去了你媽?zhuān)F(xiàn)在又失去了你，我活著還有什么勁？不如早死，一了百了?！薄拔摇彪x開(kāi)家后既無(wú)處可去，也一直擔(dān)憂(yōu)著父親真的會(huì)自殺，最終還是在父親規(guī)定的時(shí)間點(diǎn)回到了家。這個(gè)小說(shuō)，典型地揭示出現(xiàn)代城市家庭內(nèi)部的孤獨(dú)癥，父子關(guān)系不再是表達(dá)代際文化差異的結(jié)構(gòu)，而是需要相互依靠的統(tǒng)一體。同時(shí)，這個(gè)小說(shuō)還表明了這一代人的私我世界需要家庭呵護(hù)?！拔摇焙透赣H相依為命，但“我”也有一塊屬于自己的空間，即那種被大人們覺(jué)得奇怪的、這么大了還玩玩具的私我空間。這份私我空間，是“我”的特殊領(lǐng)地，父輩們雖然覺(jué)得奇怪，但也會(huì)給予尊重和保護(hù)。小說(shuō)最后，“我”沉浸在夢(mèng)里，一個(gè)騎著紅馬馳騁草原的夢(mèng)，頭觸著白云，后面是牽掛于心的小白狗。這最后的夢(mèng)，是擺脫了現(xiàn)實(shí)、逃離了家庭的夢(mèng)，但又是心有牽掛的夢(mèng)。想要逃離而不能干凈利索，有心離家出走卻是事先張揚(yáng)，矛盾的、兩難的心境，建構(gòu)起了這一代人自我主體性的基本結(jié)構(gòu)。兩難之下，他們的自我就是分裂的自我，他們所敘述出來(lái)的故事，不管簡(jiǎn)單還是復(fù)雜，都不再能夠只做單面的觀照，文本層面的故事性質(zhì)和作者層面的敘事意旨，都需要辯證的、多維度的觀察。

從這種分裂、矛盾的自我、主體性出發(fā)，我們?cè)偃ダ斫饫钐频钠渌≌f(shuō)，也就顯得別有意味?！端{(lán)色老虎》《迷鹿》《蛇尾》，這幾篇以動(dòng)物命名的故事，絕不僅僅是小情調(diào)、小感慨?！睹月埂放c《一場(chǎng)事先張揚(yáng)的離家出走》是一致的，離家出走后的“我”肚子餓，連坐車(chē)的一塊錢(qián)也是向乞丐借來(lái)且承諾要?dú)w還的，而這些都需要依靠家庭來(lái)完成。但是，故事里阿京和“我”的家庭都是不完整，阿京的父親不在了，“我”的父母在分裂。阿京的夢(mèng)里，自己變成鹿后遭到父母的獵殺，成為一只迷失了方向的鹿。這迷失方向的鹿，似乎是象征“我”這一代人的命運(yùn)，需要家庭，但家庭在分裂在毀滅。小說(shuō)最后，“我”砸毀了那古老的時(shí)鐘，重新上路。這重新上路不是繼續(xù)離家出走，而是去完成承諾，去建構(gòu)起人內(nèi)心所需要的最基本的情感和家庭。

《藍(lán)色老虎》看似是一種生態(tài)文學(xué)寫(xiě)作，但這里面的想象，或許是作者自身在完成一種成人儀式?！拔摇保ɡ酌祝┦遣柯涞漠愵?lèi)孩子，被派去完成射殺最后一只藍(lán)色老虎的使命，而真正完成后回到部落時(shí)，一切已經(jīng)變化，當(dāng)年需要的射殺，如今成了保護(hù)。這是不是暗示，作為最小的一代，他們被要求去賡續(xù)的傳統(tǒng)使命，在新的歷史空間里，其實(shí)是行不通的。同樣還是針對(duì)藍(lán)色老虎，射殺成了保護(hù)，那么同樣還是針對(duì)文學(xué)、針對(duì)精神，傳統(tǒng)的與當(dāng)前需要的表達(dá)方式之間出現(xiàn)了怎樣的悖論？《蛇尾》也是一個(gè)完成家族使命的故事。這個(gè)小說(shuō)也不僅僅是一個(gè)復(fù)仇的故事。杰當(dāng)年放過(guò)的小女孩，終于來(lái)找他復(fù)仇了。杰的死亡意味著家族仇恨、歷史罪惡的終結(jié)，他是坦然接受、歡迎這種終結(jié)方式的。小說(shuō)沒(méi)有寫(xiě)女孩最終是否開(kāi)槍?zhuān)@種懸而未決，或許是作者在猶豫：怎么結(jié)束傳統(tǒng)？如何重啟歷史？

二、作為精神的文體實(shí)驗(yàn)

把復(fù)仇故事解讀為終結(jié)傳統(tǒng)，這似乎是腦洞大開(kāi)，對(duì)此我并不否認(rèn)。而之所以如此鏈接，在這個(gè)很可能屬于過(guò)度闡釋的解讀背后，我希望挖掘的，不是單個(gè)作品的具體內(nèi)涵，而是考察李唐筆下那種整體f生的自我主體性建構(gòu)。我們?nèi)敉ㄗx李唐目前所發(fā)表出來(lái)的所有小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系非常緊密，僅“藍(lán)色老虎”這一意象就出現(xiàn)在多篇小說(shuō)中，而“離家出走”“逃離”這樣的字眼和故事性質(zhì)，幾乎遍及他所有的小說(shuō)。《遺忘的維度》里，很核心的一個(gè)情節(jié)也是：“他沒(méi)有錢(qián)。就在他踏上這條道路沒(méi)多久，也就是說(shuō)，剛剛告別了悲傷的父母，離那個(gè)叫作‘家的溫暖的地方越來(lái)越遠(yuǎn)時(shí)，一個(gè)傍晚，他被突然打暈了?！边@些意象和情節(jié)的重復(fù)使用，不單單是習(xí)慣問(wèn)題，肯定是縈繞于作者內(nèi)心的東西，甚至是一種心理困惑，是其建構(gòu)自我主體性的關(guān)捩點(diǎn)。

基于這個(gè)主體性建構(gòu)的角度，再來(lái)思考李唐那些看似不羈的小說(shuō)，如《風(fēng)暴來(lái)臨》《斯德哥爾摩》《雨中婚禮籌備》《湖》《世界盡頭的小鎮(zhèn)》《黑暗中的事物》《變》《失夢(mèng)圓》《幻之花》以及《遺忘的維度》等，它們都比之前幾篇有了許多新變，尤其在文體上，敘事層面的特意奇幻化、神秘化，使得小說(shuō)故事?lián)渌访噪x，在虛虛實(shí)實(shí)的敘述過(guò)程中，倒是折射出現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活的荒原特征。像《風(fēng)暴來(lái)臨》《斯德哥爾摩》，李唐敘述出這兩個(gè)非常微小的夫妻生活片段，把日常細(xì)節(jié)放大，似乎找不到重點(diǎn)，用敘述過(guò)程本身來(lái)表現(xiàn)愛(ài)情、婚姻生活的壓抑、空洞。這些生活在一起的夫妻，人在同一屋檐下，其實(shí)心卻在遠(yuǎn)方，美好屬于記憶和幻象?！队曛谢槎Y籌備》敘述得更加虛幻，陰沉的雨，讓人也陰沉到忘記自己的婚禮。整個(gè)小說(shuō)，就像“我”在做夢(mèng)一樣，這敘事過(guò)程，也是夢(mèng)幻般進(jìn)行。這種夢(mèng)幻敘事，拆解了傳統(tǒng)的婚姻感覺(jué)，也暗示了“我”生活的非自主狀態(tài)?！逗泛汀妒澜绫M頭的小鎮(zhèn)》可結(jié)合在一起理解，是關(guān)于情感、記憶、死亡、自然的故事?！逗防锏摹八?，猶如一個(gè)失憶的人，在虛幻中尋找自己的過(guò)去，他被人視作守林人，他看著人們?cè)诤镒詺⒊聊?，也看著新時(shí)代里游客們消費(fèi)死亡?！妒澜绫M頭的小鎮(zhèn)》里面的“我”，也是在追懷過(guò)去的情感中尋找出路，走向新的自我。這兩個(gè)文本的敘事，也都帶有實(shí)驗(yàn)色彩，人物內(nèi)心在過(guò)去和當(dāng)下之間搖動(dòng)不定，周身景觀也是虛實(shí)混雜，有著典型的意識(shí)流筆法?！逗诎抵械氖挛铩贰蹲儭贰恫∈摇贰哆@一天終將消逝》等幾篇是些純粹想象的故事，甚至有點(diǎn)無(wú)厘頭，感覺(jué)這是沒(méi)有結(jié)構(gòu)的、由著一個(gè)意念出發(fā)、意識(shí)自然流動(dòng)形成的敘事。這自然流動(dòng)的敘述過(guò)程，更能表達(dá)出作者的內(nèi)心意識(shí)。黑暗中的事物，其實(shí)是人內(nèi)心深處的恐懼，表達(dá)出一個(gè)人在密室世界里對(duì)外界的黑暗想象；而《變》里面的身份變換，以荒誕表達(dá)出我們不安分的內(nèi)心所能潛藏的邪惡；《病室》的想象，虛幻、神秘，似乎在質(zhì)詢(xún)我們的肉體和靈魂都被什么拘縛著？又該如何逃離？《這一天終將消逝》是探尋皮囊內(nèi)部的深層自我，每個(gè)肉身內(nèi)部都有著一個(gè)與外表相分裂的自我。《失夢(mèng)園》《不明之物》《酒店關(guān)門(mén)之前》《遺忘的維度》有清晰的敘事結(jié)構(gòu)，敘事意旨也就相對(duì)明確?！妒?mèng)園》里無(wú)處不在的“消失”感，夢(mèng)境般的敘事鋪就出一個(gè)不穩(wěn)定的世界，似乎是在解構(gòu)著自己內(nèi)心僅存的一些信仰；《不明之物》同樣在觀察自我，沉湎于做夢(mèng)和敘事，“女人”作為誘惑也是作為外在的力量，“她”能將“我”改變成什么？《酒店關(guān)門(mén)之前》用記憶來(lái)解構(gòu)愛(ài)，所謂“失愛(ài)癥”，實(shí)是隱喻愛(ài)只存在于追逐的途中，一旦確定，愛(ài)就消亡了?！哆z忘的維度》是神奇的，把現(xiàn)實(shí)、記憶、舞臺(tái)劇、夢(mèng)境等都匯聚在一起，這就像是當(dāng)前這個(gè)令人眼花繚亂的時(shí)代，人到底是活在記憶中還是活在當(dāng)前？甚至只是活在各種各樣的舞臺(tái)劇、影視劇或虛構(gòu)故事里？

以上這些小說(shuō)，實(shí)驗(yàn)色彩濃郁，文體結(jié)構(gòu)、敘事情調(diào)等等，在意識(shí)流技巧的統(tǒng)轄下，變得魔幻，也極為晦澀。這些敘事層面的問(wèn)題，簡(jiǎn)單對(duì)待的話，它們就是一種無(wú)須過(guò)多關(guān)注的實(shí)驗(yàn)文本，因?yàn)樗鼈儾⒉粫?huì)造就多少值得概括和發(fā)揚(yáng)的敘事學(xué)知識(shí)。但若把這種敘事實(shí)驗(yàn)作為一種敘事精神來(lái)把握，它們的意義就不再是敘事學(xué)層面的意義，而是表征著玩弄敘事實(shí)驗(yàn)背后的那個(gè)作者的內(nèi)心含量。作者為何要如此炫技？他明知道當(dāng)前時(shí)代并不流行這樣的晦澀寫(xiě)作，他更清楚這是一條無(wú)法持續(xù)的偽先鋒之途。如此沉迷于敘事實(shí)驗(yàn)，暗示了作者受傳統(tǒng)純文學(xué)寫(xiě)作的影響之深，這種影響導(dǎo)出的不是一個(gè)會(huì)安于現(xiàn)狀的靈魂，而是一個(gè)焦灼的、反抗的心靈。實(shí)驗(yàn)展示的是作者內(nèi)心不羈的一面，這些探索似乎是在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)純文學(xué)的極限，想讓我們看到純文學(xué)寫(xiě)作于當(dāng)下的可能性，或許這些可能性都是行不通的，這種極度心理化的現(xiàn)代寫(xiě)作，也許恰恰展現(xiàn)出了純文學(xué)寫(xiě)作走在窮途末路的癥狀。

文體實(shí)驗(yàn)、敘事探索這些先鋒式的文學(xué)寫(xiě)作，它其實(shí)是現(xiàn)代反抗精神在文學(xué)層面的表現(xiàn)，它也是現(xiàn)代文學(xué)的精神傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在面對(duì)當(dāng)前的后現(xiàn)代式的文化社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，其乏力的一面也在各方面得到展現(xiàn)。對(duì)于后現(xiàn)代，有很多評(píng)論家、理論家將20世紀(jì)80年代末的先鋒小說(shuō)也表述為后現(xiàn)代，但其實(shí)那些被表述為后現(xiàn)代的敘事特征，恰恰是被現(xiàn)代精神所征用，后現(xiàn)代技巧背后是文化語(yǔ)境上要求現(xiàn)代，所以先鋒派作家作品本質(zhì)上還是現(xiàn)代的。而今天，情況已經(jīng)恰恰相反，文化語(yǔ)境上已是完全的后現(xiàn)代，新一代青年的自我主體性，也不再是80年代作家們的那種要求啟蒙和理性的現(xiàn)代，新一代青年已經(jīng)很難形成一致性的社會(huì)或文化理想，普遍是在一種分裂化的個(gè)體社會(huì)里尋找自我主體性，這種自我主體性也不再是現(xiàn)代的自我、不再是啟蒙的主體，而是后現(xiàn)代的、分裂式的、碎片化的主體，啟蒙的、現(xiàn)代的主體性只是其中一種。

由此，再回過(guò)頭來(lái)看李唐的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，比如《遺忘的維度》，如果只是用現(xiàn)代的思維進(jìn)入其中，我們就只能看到意識(shí)流技法，看到人物的流浪狀態(tài)，或者看到現(xiàn)代人的冷酷……但若換一種視角，不要把這些片段做統(tǒng)一理解，就把它們看作是一系列“印象”的梳理或者說(shuō)拼貼，我們所能感受到的可以無(wú)限多。既包括了無(wú)厘頭性質(zhì)的傳統(tǒng)蓄奴表演，含有深切的現(xiàn)代性批判，也有著現(xiàn)實(shí)世界的偷盜搶等具體問(wèn)題，更有人物內(nèi)心世界里的零星記憶。這些敘述元素，各表一枝的話，可以順著它們敞開(kāi)到更多更深廣的世界，而作為全部的集中呈現(xiàn)，它們更表征著當(dāng)前時(shí)代的紛亂蕪雜。記憶突入現(xiàn)實(shí)、影像舞臺(tái)劇也突入現(xiàn)實(shí)，這些虛實(shí)場(chǎng)景的雜糅，讓人物如入夢(mèng)境。什么是實(shí)？什么是虛？什么是記憶？什么是當(dāng)前？這些維度，又正是建構(gòu)當(dāng)下個(gè)體自我主體性的基礎(chǔ)。遺忘有幾個(gè)維度，主體就有幾多分裂。

三、在地洞翱翔：一種新主體性

阿蘭·巴迪歐論述當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，認(rèn)為最大問(wèn)題是如何避免成為一個(gè)形式主義的浪漫主義者。對(duì)于形式主義的浪漫主義者概念，他解釋說(shuō)：“這就像把浪漫主義和形式主義混雜在一起。一方面是對(duì)新形式的絕對(duì)渴望，總是需要新的形式?，F(xiàn)代性就是對(duì)新形式的無(wú)限渴望。而另一方面呢，迷戀身體，迷戀限定性，迷戀性，暴力，死亡。在兩個(gè)方面之間有一種相互矛盾的緊張感，就像是形式主義和浪漫主義的一個(gè)合題，這就是當(dāng)代藝術(shù)的主流?！边@里的藝術(shù)，也涵括文學(xué)，文體上的形式實(shí)驗(yàn)和主題內(nèi)容上的身體、暴力迷戀，這是現(xiàn)代以來(lái)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的主要面目。

巴迪歐從如何避免成為形式主義的浪漫主義視角，提出他的減法理論：“減法這個(gè)詞有兩個(gè)意思。第一，不要沉迷于形式的新奇性。我認(rèn)為，在今天，這是一個(gè)大問(wèn)題，因?yàn)閷?duì)新奇的渴望就是對(duì)新的形式的渴望對(duì)新形式的迷戀，對(duì)批判、對(duì)再現(xiàn)之類(lèi)的迷戀，這并不是對(duì)資本主義的批判立場(chǎng)，因?yàn)橘Y本主義自身就是對(duì)新奇新穎的迷戀，就是形式的持久革新……減法的第二個(gè)意思是不要沉迷于有限性，迷戀暴力、身體、痛苦，迷戀性和死亡，因?yàn)檫@只是顛覆了快樂(lè)意識(shí)形態(tài)?！睂?duì)于這兩個(gè)方面的減法，我們或許不會(huì)完全認(rèn)同，但是它表明了一個(gè)非常嚴(yán)肅的、我們不得不面對(duì)的問(wèn)題。即今天我們?nèi)暨€繼續(xù)現(xiàn)代性意義上的形式實(shí)驗(yàn)和殘惡書(shū)寫(xiě)，還能呈現(xiàn)我們所期望的批判力嗎？提出這個(gè)問(wèn)題或許對(duì)很多堅(jiān)信現(xiàn)代價(jià)值、堅(jiān)守現(xiàn)代主義的寫(xiě)作者而言是一種挑戰(zhàn)，尤其是在我們普遍認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代啟蒙尚未完成的特殊語(yǔ)境下，用巴迪歐的觀念是超前得有些不合時(shí)宜。

如今，我們已不可否認(rèn)，現(xiàn)代性話語(yǔ)的魅力已經(jīng)在消退，尤其是在公眾面前，它幾乎失去了存活空間。僅以李唐的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，其實(shí)驗(yàn)體雖然表現(xiàn)了青年作家需要有的、很可貴的文體探索精神，可它們的可讀性、影響力必然非常有限?？勺x性上，它們不會(huì)走向更寬廣的讀者群，在影響力上這些實(shí)驗(yàn)也并不會(huì)對(duì)之前的文學(xué)傳統(tǒng)形成挑戰(zhàn)。80年代的先鋒寫(xiě)作，它有一個(gè)極度渴望革新希望現(xiàn)代的文化歷史語(yǔ)境。而今天的語(yǔ)境，一個(gè)最清晰的文化心理背景其實(shí)是李唐自己也談到過(guò)的：“現(xiàn)在的中國(guó)文學(xué)，尤其是期刊上的小說(shuō)，想象力總體而言是匱乏的（而充滿(mǎn)了想象力的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在文學(xué)性上又差得很遠(yuǎn)，兩者總是無(wú)法很好地結(jié)合在一起）。我很少看到能夠輕盈得‘飛起來(lái)的小說(shuō)。”換句話講，目前的文學(xué)語(yǔ)境是渴望看有想象力也有文學(xué)性的作品。人們一方面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的粗制濫造極為不滿(mǎn)，一方面也不樂(lè)于欣賞晦澀艱深的純文學(xué)作品，若有一種文學(xué)可以兼顧網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和純文學(xué)雙方面的優(yōu)勢(shì)，我相信它就會(huì)是當(dāng)前時(shí)代最為先鋒的文本。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的想象力與純文學(xué)作品的文學(xué)性，簡(jiǎn)單說(shuō)這兩方面需要融合還是太虛泛，我們需要為這種融合尋找一些聚焦點(diǎn)。比如什么性質(zhì)的想象力更具備文學(xué)性？李唐小說(shuō)的想象力，目前而言基本是往人心內(nèi)部挖掘，《遺忘的維度》很明顯是往記憶內(nèi)部、潛意識(shí)深處挖掘。即使如《動(dòng)物之心》，他所虛構(gòu)的那種動(dòng)物生活狀態(tài)，也是一種心理意義上的想象、體驗(yàn)。這些想象，如卡夫卡的地洞，它們具有十足的文學(xué)性特征。往地洞開(kāi)掘、在地洞翱翔，這是一種看似往外實(shí)則向內(nèi)的敘事精神，這是李唐小說(shuō)最可欣賞之處。李唐或許可以借著這個(gè)“地洞”，也開(kāi)掘出更多兼顧閱讀魅力和文學(xué)性、精神性的作品。

通往地洞的想象，這地洞是隱喻的地洞，人心才是它的真實(shí)面目。那么，這“人心”“內(nèi)心”該有怎樣的內(nèi)容才具備想象的潛力、才值得開(kāi)掘？這一問(wèn)題又得歸結(jié)于主體性。這主體性，不光是文本敘述者體現(xiàn)出來(lái)的精神內(nèi)容，更是作者的思想意志在整個(gè)作品中的表現(xiàn)。說(shuō)白了，主體性就是作品美學(xué)特征、思想含量、精神品質(zhì)的集中體現(xiàn)。主體性?xún)?nèi)涵的豐富和深刻程度，決定了作家能夠在他所虛構(gòu)的地洞里如何翱翔和翱翔多久。

對(duì)于主體性概念，我們?cè)缫巡辉倌吧２还苁?0年代李澤厚、劉再?gòu)?fù)先生分別在哲學(xué)、文學(xué)界引介、創(chuàng)造的主體性、文學(xué)主體性思想，還是西方近現(xiàn)代以來(lái)、包括后現(xiàn)代思想上的主體論哲學(xué)，比如?？抡f(shuō)主體已死，巴特說(shuō)作者已死，拉康用鏡像、“他者”來(lái)“重構(gòu)”了主體……這些相關(guān)理論話語(yǔ)都針對(duì)著我們從哪里來(lái)、我們現(xiàn)在怎么回事、我們要到哪里去等一些根本問(wèn)題做出不同時(shí)代不同視角的闡釋。那么，當(dāng)前“90后”們的主體性會(huì)是什么意義上的主體性？前述分析出的分裂化、碎片化特征，確實(shí)對(duì)應(yīng)了后現(xiàn)代思想話語(yǔ)里的主體性狀態(tài)判斷。但滿(mǎn)足于這種特征、狀態(tài)的表達(dá)肯定不夠。僅僅表現(xiàn)“我們現(xiàn)在怎么回事”，就是滿(mǎn)足于現(xiàn)象的揭示。沒(méi)有對(duì)“從哪里來(lái)、到哪里去”這些維度做出思考，會(huì)有認(rèn)知程度、思想深度上的缺憾，由此建構(gòu)起來(lái)的“自我”“主體性”就必然帶有虛無(wú)感、乏力感。此前絕大多數(shù)標(biāo)榜為后現(xiàn)代特征的作品，都有這樣的遺憾。

目前而言，李唐的多數(shù)小說(shuō)，也還是在“我們現(xiàn)在怎么回事”層面的思考。但在《動(dòng)物之心》《遺忘的維度》等幾篇里，也能夠激起更深層次的思考。閱讀《動(dòng)物之心》時(shí)，我聯(lián)想到意大利理論家羅西·布拉伊多蒂的“后人類(lèi)”觀念。羅西·布拉伊多蒂的“后人類(lèi)”觀念里有一重要維度是超越人類(lèi)生命的“后人類(lèi)中心主義”，其核心觀念就是主張放棄人類(lèi)中心主義，用普遍生命力來(lái)貫穿所有物種，于是“后人類(lèi)主體性”就具有跨物種的平等性?xún)?nèi)涵。李唐《動(dòng)物之心》應(yīng)該沒(méi)有受布拉伊多蒂思想影響，沒(méi)必要去做對(duì)應(yīng)解讀。但從文本中可看出，李唐筆下，人與動(dòng)物并沒(méi)有截然區(qū)別。這里就涉及新的主體性問(wèn)題，人不再是一個(gè)高高在上的中心主體，回歸到動(dòng)物狀態(tài)所感受到的那種自由和天然，難道不是我們今天最匱乏的感覺(jué)？這一故事，簡(jiǎn)單分析是逃離現(xiàn)代壓抑生活的一種荒誕想象，往深處延伸的話，未嘗不可以理解成是對(duì)“我們從哪里來(lái)”的一個(gè)小小追溯。思考這一問(wèn)題，也關(guān)系到該建構(gòu)怎樣的主體性的問(wèn)題。布拉伊多蒂認(rèn)為：“我們需要以重新考慮隋感性和責(zé)任的聯(lián)結(jié)的方式重新定義血緣和倫理責(zé)任，不僅是為了非擬人性的有機(jī)體他者，還為這些和我們一起分享這個(gè)星球、受技術(shù)控制的、新被申請(qǐng)專(zhuān)利的各個(gè)生物們?！毙≌f(shuō)最后，“他”被懷孕了的女朋友找到，“他”需要回到現(xiàn)實(shí)中去，回到情感和倫理關(guān)系中，他必須成熟。這里的懷孕，是暗示責(zé)任的增加，成人、為父，也意味著主體『生的完成建構(gòu)。

那么，為什么要通過(guò)“變成”動(dòng)物的經(jīng)驗(yàn)來(lái)完成主體性的建構(gòu)？我以為這個(gè)小說(shuō)還是李唐小說(shuō)中將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的想象力和文學(xué)性結(jié)合得很好的一篇。“變成動(dòng)物”這樣的想象力，雖然有卡夫卡小說(shuō)的影子，但“跨物種”也是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)演繹想象力的一種開(kāi)掘模式，它具有閱讀魅力。在文學(xué)性層面，不管是對(duì)現(xiàn)代都市生活壓抑面的現(xiàn)代性批判，還是后人類(lèi)觀念上的無(wú)意識(shí)觸及，這兩面都因小說(shuō)內(nèi)部所呈現(xiàn)的主體性特征而來(lái)。這里分裂式的主體性，一方面暗示現(xiàn)代文明拘束了人的自由，壓抑了人內(nèi)心世界的那些原始的、天然的動(dòng)物性，另一方面也說(shuō)明成為動(dòng)物只是虛構(gòu)、想象，現(xiàn)實(shí)一來(lái)臨，“他”也是可以面對(duì)、能夠承擔(dān)。

兼顧內(nèi)心感覺(jué)，同時(shí)也不輸于現(xiàn)實(shí)生活，這也是當(dāng)前青年作家直面的問(wèn)題。他們一方面要適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)化、娛樂(lè)化的后現(xiàn)代社會(huì)，另一方面，又必須在作品中堅(jiān)守一種精神底色，須把握個(gè)體世界的內(nèi)心寄托問(wèn)題。這一分裂的主體性，與劉再?gòu)?fù)當(dāng)年闡述的主體性有可比之處。劉再?gòu)?fù)提出的文學(xué)主體性，是要作家寫(xiě)作時(shí)擁有一種超越性，超越現(xiàn)實(shí)生活中具體的、務(wù)實(shí)的信念，而進(jìn)入講人性、個(gè)性和創(chuàng)造性的文學(xué)主體性境界。今天，新一代作家所提供的主體性，也是在寫(xiě)作中使勁想象，虛構(gòu)出一片“不可能”的文學(xué)世界，在這個(gè)世界里，人可以超越現(xiàn)實(shí)約束，進(jìn)入怪誕、玄妙的空間，這些看似異常的空間，實(shí)則是自由的象征。“自由”這一面，是被壓抑的主體性，而這些想象和虛構(gòu)，最終必然要收尾，要回歸到現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是什么？是被現(xiàn)代文明捆綁的社會(huì)，是被后現(xiàn)代因子填滿(mǎn)的娛樂(lè)化世界，更是被各種資本控制的商業(yè)戰(zhàn)場(chǎng)。

一面在虛擬的、想象的世界里狂歡，一面在各種資本勢(shì)力激烈博弈的現(xiàn)實(shí)世界里戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，這種分裂的、矛盾的新主體性，決定了青年一代文學(xué)創(chuàng)作的幾個(gè)走向。李唐表現(xiàn)出的看似是“逆”流而行的寫(xiě)作姿態(tài)，但他的文本實(shí)驗(yàn)也是在努力介入新的文學(xué)潮流，他堅(jiān)持表達(dá)的是自我、主體的真實(shí)性狀態(tài)，所以我們能從他的小說(shuō)中分析出分裂性、矛盾性主體特征，這是難能可貴的。而更多的作家，或者完全的傳統(tǒng)筆法，或者全新的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作。傳統(tǒng)一面，如前面提及的徐妍看到的“90后”的純文學(xué)回歸，這些回歸，多數(shù)情況只是文本層面的單維度特征，并沒(méi)有對(duì)作家自身的真實(shí)自我進(jìn)行全面表達(dá)，他們有意無(wú)意地忽視了為何回歸傳統(tǒng)寫(xiě)作的心理前提，這前提才是最真實(shí)的自我。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作層面，主體多為“主體性資本”意義上的主體，即是資本力量操控下的寫(xiě)作，他們所展現(xiàn)的主體性，或片面或虛假，消解了藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)和真誠(chéng)。

必然，當(dāng)前時(shí)代的每一種寫(xiě)作，都或多或少有著資本的滲透，理想的創(chuàng)作狀態(tài)也并非與資本力量勢(shì)不兩立，而是如何在這個(gè)被資本絕對(duì)控制的世界里，直面資本力量，并且讓文學(xué)所塑造的主體精神能夠跨越資本的光環(huán)，真正進(jìn)入人心、介入世界，最終改造資本的顏色。正如《動(dòng)物之心》里，被資本雇傭來(lái)飼養(yǎng)動(dòng)物的“他”，自己“變成”動(dòng)物，“他”也就不再只是勞資關(guān)系中的飼養(yǎng)員，而是聚集了反思特征的寓言化主體。而那些傳統(tǒng)的故事寫(xiě)作和嶄新的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作呢？虛構(gòu)人物形象、想象奇特的故事，并不是跟著資本的強(qiáng)暴節(jié)奏胡亂呻吟，更是主動(dòng)出擊、反轉(zhuǎn)效果。而這反轉(zhuǎn)的力量，只會(huì)源自于作品所建構(gòu)的主體性精神。

責(zé)任編輯 周明全