2017年4月16日梁茂春在“施光南學(xué)術(shù)研討會”上發(fā)言

感謝金華方面的盛情邀請，此行我和蔡良玉與大家一起參加了在金華市金東區(qū)東葉村舉辦的“施光南紀(jì)念館”開館儀式，又參觀了修葺一新的“施復(fù)亮施光南故居”。今天（2017年4月16日）又參加了在新命名的浙江師范大學(xué)“施光南音樂學(xué)院”舉辦的“施光南學(xué)術(shù)研討會”，這都引發(fā)了我們對當(dāng)年與施光南一起學(xué)習(xí)、生活的回憶。

施光南是1957年秋（17歲）插班進(jìn)入中央音樂學(xué)院附中理論學(xué)科的，從此我們成了同班同學(xué)。恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂。那時，施光南、蔡良玉和我三個人的鋼琴教師都是青年教師蒲以穆。蒲老師曾安排我和蔡良玉彈四手聯(lián)彈，后來我們成了夫妻。蒲老師又安排我和施光南彈四手聯(lián)彈，后來我們成為終生的好友，直到光南49歲時突然離世，親密的友誼保持了30多年。這次來金華的學(xué)者、朋友中，施光南最早的同學(xué)可能就是我和蔡良玉了，我們心有榮焉。

1958年夏，中央音樂學(xué)院附中“四年制”全班同學(xué)合影，后排右一為梁茂春、右三施光南，前排右三為蔡良玉

感謝上蒼，讓我在此生有這樣一份值得珍惜的友誼；也感恩光南，他對我的幫助和影響太大太大了，不僅使我對民間音樂的興趣有了極大的提高，甚至使我在性格、精神面貌等方面都發(fā)生了巨大的變化。

我在一篇文章中曾經(jīng)很得意、很自豪地寫道：“我對施光南的作品非常熟悉，常常是他的作品‘首唱’的聽者，首唱者就是施光南本人，而聽者往往只有我一個人。他在鋼琴上自彈自唱，他能夠模仿男中音、男高音，還能夠模仿女高音，甚至還能夠唱花腔女高音，演唱輕靈流麗的花腔，是他的絕活，甚至是他的本色?！雹僬掌?就記錄了這種情況。照片拍攝于施光南的家中，他的鋼琴就在旁邊，他先彈唱完新歌之后，再向我介紹他的藝術(shù)構(gòu)思。

我原本準(zhǔn)備的是一篇論述施光南藝術(shù)歌曲的論文—《融合東西，交匯南北—論施光南的藝術(shù)歌曲》?，F(xiàn)在改為邊論述邊回憶，以便大家可以更加具體地了解施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的真實(shí)情況。

1983年施光南在梁茂春家中合影

施光南一生的音樂創(chuàng)作涉及群眾歌曲、表演唱、歌劇、舞劇、舞蹈音樂、器樂獨(dú)奏、合奏等眾多音樂體裁，我今天只談其中的一種體裁—藝術(shù)歌曲。我認(rèn)為藝術(shù)歌曲是施光南音樂創(chuàng)作的主要成就，甚至可以說是他音樂創(chuàng)作的核心和基礎(chǔ)—連他的器樂作品，都有藝術(shù)歌曲的旋律內(nèi)涵；他的歌劇詠嘆調(diào)，都可以看作是他的藝術(shù)歌曲的精華。

他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲深刻地反映了他所處的時代，如《祝酒歌》《周總理，你在哪里》《在希望的田野上》等。他通過藝術(shù)歌曲來思考人生，歌唱生活，歌頌愛情。他的藝術(shù)歌曲，是我國當(dāng)代音樂的一座豐碑，是中國藝術(shù)歌曲史上的一個高峰。

施光南的名字家喻戶曉，是與他的藝術(shù)歌曲普遍流傳有關(guān)系的。施光南是真正意義上的旋律大師，而他的旋律才能，最充分地展現(xiàn)在了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上。

一、施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的三個階段

先說明一下我對“藝術(shù)歌曲”的概念和限定。本文中的“藝術(shù)歌曲”，專指帶有鋼琴伴奏的獨(dú)唱歌曲；從美學(xué)上講，其藝術(shù)品位必須是高雅的，是歌曲藝術(shù)中的精品。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，大體上從1959年到1990年，前后三十余年，經(jīng)歷了“中華人民共和國成立初期”“‘文革’時期”和“改革開放之后”三個階段。

第一階段是中華人民共和國成立初期，這是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的“初綻期”，代表作品是《革命烈士詩抄》。這是一部由六首歌曲組成的聲樂套曲；是中國第一部聲樂套曲，譜寫于1959年至1960年，首演于1961年，樂譜于1963年由音樂出版社正式出版。

聲樂套曲《革命烈士詩抄》寫于施光南19至20歲的時候，這時他剛剛進(jìn)入天津音樂學(xué)院理論作曲系。②1959年秋，我在天津十一經(jīng)路新華書店買到一本由中國青年出版社新出版，蕭三主編的《革命烈士詩抄》。當(dāng)我在琴房里捧讀這本新書的時候，施光南進(jìn)來了，看到我手上的新書他非常感興趣，拿過去就急切地翻了起來。很快，他就看到了鄧中夏的《過洞庭》這首詩，當(dāng)即就朗讀了起來，并且對我說：“你知道嗎？這首詩是鄧中夏同志寫給我媽媽的，媽媽在我小時候就背給我聽過，因?yàn)閶寢層朽囍邢耐居H筆給她寫的這首詩。這本書太好了！” 他還給我解釋起《過洞庭》的詩句，也使我對《過洞庭》這首詩有了較深刻和具體的理解。

真沒有想到，當(dāng)時我只是隨意買了這一本詩集，卻引起了施光南這么強(qiáng)烈的興趣和共鳴。我馬上把書借給他，不久后，他自己也買了一本，并開始構(gòu)思這部聲樂套曲。他從《革命烈士詩抄》中選出了六位烈士寫的六首詩，分別是：鄧中夏的《過洞庭》，彭湃的《田仔罵田公》，葉挺的《囚歌》，楊超的《就義詩》，劉紹南的《壯烈歌》，瞿秋白的《赤潮曲》。施光南精心地為這些烈士的詩詞譜寫了旋律和鋼琴伴奏，組成了一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆晿诽浊@成了施光南的成名作之一。整部作品內(nèi)容上非常革命化，符合當(dāng)時重視革命傳統(tǒng)的時代潮流。

《革命烈士詩抄》樂譜封面

這部作品于1961年夏在北京文聯(lián)禮堂，由全國音協(xié)舉辦的“新人新作演唱會”上首演，首唱者是天津音樂學(xué)院聲樂系學(xué)生石惟正（男中音）。當(dāng)時我正在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系學(xué)習(xí)，施光南約我一起欣賞了這部作品的首演。之后，他又請我到他位于北京后圓恩寺的家中，在鋼琴上從頭至尾給我彈唱了全部六首作品，并講解了他的藝術(shù)構(gòu)思。他說：“這六首歌曲，概括了革命烈士一生的經(jīng)歷—從宣傳革命、參加實(shí)際斗爭到獄中抗?fàn)?，直到英勇就義，最后是歌頌光輝的革命理想?！?/p>

《革命烈士詩抄》給我留下了極深刻的印象，當(dāng)時我曾寫了一首詩《一腔熱血化宮商—聽聲樂套曲〈革命烈士詩抄〉》來表達(dá)我對這部聲樂套曲的聽后感。③

第二階段是“文革”十年，這是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的“壓抑期”，代表作品是《打起手鼓唱起歌》《馬鈴聲聲響》和《馬蹄敲鼓我唱歌》等。這些歌曲，采用歡快活潑的旋律和清新跳動的節(jié)奏，暗中“對抗”“文革”時期極其枯燥的斗爭音樂，表現(xiàn)出一位正直的音樂家的藝術(shù)良心。

說這是藝術(shù)歌曲的“壓抑期”，第一，是由于“文革”時期只提倡戰(zhàn)斗風(fēng)格的音樂，排斥一切抒發(fā)個人情感的歌聲，在宣揚(yáng)“打”和“殺”的“斗爭哲學(xué)”和“暴力美學(xué)”的驅(qū)動下，音樂只留下了“高快硬響”一種風(fēng)格，藝術(shù)歌曲體裁受到了全面的壓抑。第二，由于施光南在這一時期譜寫了《打起手鼓唱起歌》等不同于“高快硬響”風(fēng)格的歌曲，被當(dāng)時音樂界的領(lǐng)導(dǎo)人批判為“資產(chǎn)階級創(chuàng)作傾向”“形式主義創(chuàng)作方法”“是修正主義文藝黑線的回潮”。④音樂界的掌權(quán)者下令封殺施光南的所有作品：不準(zhǔn)出版，不能廣播，不讓傳播（即“三不政策”），甚至將施光南本人下放到農(nóng)村、油田進(jìn)行勞動改造，剝奪了他的創(chuàng)作權(quán)利多年。

然而，令人難以想象的是，施光南的歌曲，包括他的《打起手鼓唱起歌》和不久后譜寫的《馬鈴聲聲響》等，在“三不政策”的嚴(yán)厲壓制和監(jiān)控下，竟仍能“不脛而走”，傳唱全國。

施光南的《打起手鼓唱起歌》等藝術(shù)歌曲，在“文革”的亂世樂壇中獨(dú)樹一幟。這使我想起魯迅在評論晚唐時期陸龜蒙、皮日休等人的小品文時所說，“正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒芒”⑤。

第三階段是改革開放之后，這是施光南藝術(shù)歌曲的“噴發(fā)期”。從1976年開始直到他去世，前后有十多年?！八娜藥汀北淮虻怪螅┕饽媳粔阂侄嗄甑膭?chuàng)作激情一下子奔騰起來，如《祝酒歌》《周總理，你在哪里》《在希望的田野上》《吐魯番的葡萄熟了》《多情的土地》等藝術(shù)歌曲就像火山爆發(fā)一樣地涌現(xiàn)出來，將他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作推向了新的高峰。

之后，他譜寫了大量歌劇中的詠嘆調(diào)，如《傷逝》中的《不幸的人生》《風(fēng)蕭瑟》《冬天來了》等，《屈原》中的《眾人皆醉我獨(dú)醒》《山鬼之歌》《離別之歌》等。

這一時期的作品，是施光南藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的最高成就，是他藝術(shù)歌曲中最具生命光彩的一部分。這一階段，可以稱之為“中國藝術(shù)歌曲的施光南時代”。

二、指向人心的神奇旋律

一條優(yōu)美的旋律，并不是想寫就能夠?qū)懗鰜淼?。許多時候，努力、苦干、搜索枯腸、費(fèi)盡九牛二虎之力后，或許都無濟(jì)于事。旋律的成功率太奇妙了，與刻苦和努力無法成正比。這里有太多的偶然和玄秘的因素，有許多不可人為控制的緣分。

當(dāng)然，譜寫好的旋律需要刻苦和努力，但更需要的是天才和緣分。施光南就是這樣一位譜寫旋律的高人，他的旋律才能是天生的。對于他來說，譜寫旋律不是一件需要煞費(fèi)苦心的事，隨便哼哼一下，一條精妙的旋律就出來了，似乎旋律女神會經(jīng)常眷顧施光南。

施光南始終堅信一條音樂創(chuàng)作的鐵律：旋律是音樂的靈魂。他認(rèn)為，“特別對于普及性最強(qiáng)的歌曲形式來說，更是如此。一般人接受一支歌曲的第一印象，首先就是：旋律好聽不好聽！”⑥他說過：“我的美學(xué)觀點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)音樂作品的旋律。”他畢生的奮斗目的就是創(chuàng)作出美的旋律。

施光南的藝術(shù)歌曲以直指人心的神奇旋律最為動人，最為“勾心”。就藝術(shù)歌曲旋律創(chuàng)作方面的成就而言，毫無疑義，他可以被稱為“當(dāng)代旋律大師”。我沒有能力從“旋律學(xué)”的理論上論述施光南的旋律創(chuàng)作的高度成就，我只能從傳播的角度，通過一些例證，來談?wù)勈裁礃拥男刹攀浅鲱惏屋偷男伞?/p>

例證之一。施光南在學(xué)生時代譜寫的聲樂套曲《革命烈士詩抄》中的第二首《田仔罵田公》，是為彭湃烈士的詩譜曲的。20世紀(jì)20年代彭湃在故鄉(xiāng)廣東海豐領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民運(yùn)動的時候，曾經(jīng)根據(jù)當(dāng)?shù)氐摹扒冒甯琛毙问教钤~創(chuàng)作了一首《田仔罵田公》（當(dāng)?shù)胤窖灾?，“田仔”即貧農(nóng)，“田公”即地主），通過教農(nóng)民大眾歌唱方式，宣傳農(nóng)民革命的思想。經(jīng)過了數(shù)十年的歷史風(fēng)雨，當(dāng)年《田仔罵田公》的曲譜已經(jīng)蕩然無存。施光南在創(chuàng)作時，根據(jù)廣東民歌的風(fēng)格特點(diǎn)重新為《田仔罵田公》譜上了旋律。歌聲中的“冬冬冬”是模仿鼓聲，接以羽調(diào)式的民歌化旋律，模寫了“大革命”時代貧農(nóng)罵地主的吼聲。鋼琴部分雙手都是“空八度”的伴奏織體，偶爾采用四度疊置的不協(xié)和音響，也是對“鼓聲”的模仿。伴奏和歌聲形成復(fù)調(diào)對置的關(guān)系，有分有合，非常靈活，手法簡單而效果生動。

這部套曲在首演之后，遂傳唱各地。不久后，“文革”爆發(fā)了，彭湃等革命烈士都受到了無端的懷疑和沖擊，聲樂套曲《革命烈士詩抄》也因受到牽連而銷聲匿跡了。

我要說的事情是，“文革”結(jié)束后不久的1978年12月初，我和中央音樂學(xué)院中國音樂史教研室的徐士家老師一起到廣東海豐地區(qū)收集革命音樂史料。當(dāng)時，曾碰到當(dāng)?shù)夭簧偃罕娪煤ＸS方言唱施光南寫的《田仔罵田公》給我們聽，原來施光南的作品已像民歌一樣在群眾中流傳了，甚至被誤當(dāng)成“革命歷史民歌”。這說明施光南在對民族民間音樂的學(xué)習(xí)、掌握上確實(shí)下了很深的功夫，這使他創(chuàng)作的旋律能夠像民歌一樣眾口傳唱。

例證之二?！拔母铩敝衅?，1972年7月，施光南在北京完成了歌曲《打起手鼓唱起歌》并送到中央樂團(tuán)的女中音歌唱家羅天嬋那里，羅天嬋亦非常喜歡。當(dāng)年國慶節(jié)期間，由中央人民廣播電臺向全國首播了羅天嬋首唱的《打起手鼓唱起歌》，此后立即紅遍全國，受到眾多歌唱家和人民群眾的熱烈歡迎。當(dāng)時我在天津的一場音樂會上，就聽到三位不同的歌唱家先后演唱這首《打起手鼓唱起歌》！可見，這首歌曲確實(shí)是受到許多歌唱家和聽眾的真心喜愛，其歡樂、輕快的旋律，太觸動人心了！《打起手鼓唱起歌》的曲式是二段體結(jié)構(gòu)，它的整個副歌部分的唱詞全部是襯詞“”，旋律充分突出了維吾爾族手鼓的節(jié)奏型，抒發(fā)了歡快、熱烈的情緒。鋼琴伴奏部分，則是各種手鼓節(jié)奏的綜合、串聯(lián)。這與當(dāng)時單調(diào)、枯燥的“文革”歌曲形成了鮮明的對比，讓人感覺耳目一新。

然而好景不長《，打起手鼓唱起歌》風(fēng)風(fēng)火火地在全國傳唱了幾個月之后，從1973年3月開始，這首歌就受到了當(dāng)時國務(wù)院文化組領(lǐng)導(dǎo)人的批判，給此歌定的罪名有：“此歌模仿德國歌劇《自由射手》”“‘’是形式主義”“一些人成群結(jié)隊在大街上唱，怪腔怪調(diào)的”。

“四人幫”被打倒之后，《打起手鼓唱起歌》才重又廣泛傳唱，一直到現(xiàn)在，仍是受到廣大聽眾喜愛的歌曲。這說明能夠扎根在歌唱家和民眾心里的旋律，一定是好的旋律。

例證之三。正在《打起手鼓唱起歌》受到批判和禁唱的時候，倔強(qiáng)的施光南一方面采用給組織寫信申訴的辦法進(jìn)行對抗，同時也用新的音樂創(chuàng)作來與之堅決斗爭。1973年他又譜寫了一首名為《馬鈴聲聲響》的藝術(shù)歌曲（韓偉詞），一開始就用“叮叮當(dāng)，叮叮當(dāng)”的襯詞，來模仿山間馬鈴的清脆音響。因?yàn)椤洞蚱鹗止某鸶琛分械囊r詞“”被批判為“形式主義”，而且批判還正在火頭上，現(xiàn)在施光南又用“叮叮當(dāng)”的襯詞來寫歌，這不是明白無誤地表達(dá)對抗情緒嗎？朋友們?yōu)楣饽蠐?dān)心，都勸他不要“針尖對麥芒”地硬頂。施光南卻堅決地說：“‘’這樣的民歌襯詞怎么會是‘形式主義’？我就不信這個邪！我寫‘叮叮當(dāng)’，就是要出這口氣兒！”

《馬鈴聲聲響》是一首反映我國西南山區(qū)趕馬姑娘勞動場景的歌曲，年輕姑娘趕著馬兒把物品或書信送到各個山鄉(xiāng)，馬鈴聲和姑娘的歌聲一起傳遍了村村寨寨。這是施光南在“文革”中譜寫的又一首廣受大眾喜愛的藝術(shù)歌曲。但是當(dāng)這首歌曲“出世”時，施光南的全部歌曲已經(jīng)被禁止廣播和出版，因此他的作品只能依靠口傳和以手抄譜的形式傳播。

1975年夏秋之交，我作為天津音樂學(xué)院的青年教師到內(nèi)蒙古地區(qū)的“知青兵團(tuán)”招生，正值邊境地區(qū)的草原上在舉辦“那達(dá)慕”盛會，于是我去烏拉特中后旗觀摩。附近的“烏蘭牧騎”演出隊和歌舞團(tuán)都集中到草原上進(jìn)行演出，甚至把鋼琴也拉到了草原上。我就在那里聽到了一位蒙古族女高音在鋼琴伴奏下演唱《馬鈴聲聲響》。這令我感到好生奇怪，于是就去問這位演唱者：“你是從哪里得到《馬鈴聲聲響》樂譜的？”她告訴我：“是手抄來的?！彼€給我展示了手抄的樂譜，還是帶鋼琴伴奏的譜子。

大家或許知道“文革”期間有所謂“傳抄本”小說，如《第二次握手》等，現(xiàn)在我看到了傳抄的歌曲。這使我堅信，能夠靠手抄而流傳的旋律，肯定是特殊的、能夠活在人們心里的旋律。

例證之四。這件事就發(fā)生在昨天（2017年4月15日），在“施光南紀(jì)念館”前的廣場上，當(dāng)時坐滿了從北京、浙江省、金華市請來的嘉賓，周圍則站滿了光南的故鄉(xiāng)東葉村的村民們，以及從附近十里八鄉(xiāng)自發(fā)前來“迎接施光南返故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)親們。最讓我感動的時刻是在“施光南紀(jì)念館”開館儀式的最后，當(dāng)?shù)卮迕衲信仙俣技拥佚R聲高唱施光南的《在希望的田野上》。那歌聲在廣場四周此起彼伏、直沖云霄，充分表達(dá)了當(dāng)代農(nóng)民盼望農(nóng)村興旺發(fā)達(dá)的心情，也表達(dá)了他們對施光南深厚感情。

我深信，能夠反映普通百姓內(nèi)心情感的旋律，就是最美的旋律。

以上是我親身經(jīng)歷的四個例子。通過這些事例，說明施光南創(chuàng)作歌曲的旋律大致有以下特點(diǎn)：1.可以像民歌一樣在民間流傳；2.能夠深深扎根于廣大歌唱家的心靈深處；3.能夠不靠廣播、不靠樂譜出版，真正做到“不脛而走”；4.能夠深刻反映普通百姓的內(nèi)心向往。

我們這一代（指“四零后”）的作曲家中，能夠達(dá)到像施光南這樣對民間音樂熟悉和了解，已經(jīng)不多見了。關(guān)于他潛心學(xué)習(xí)、研究民間音樂的事例太多了，這里我只說一件事。有一次，光南很認(rèn)真地對我說：“你相信嗎？我的旋律老師應(yīng)該說是程硯秋。是程硯秋和其他戲曲演員高超的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)了我，是他們的‘依字行腔’的原則指引了我，開了我的旋律創(chuàng)作之竅?！?/p>

2017年4月15日，在施光南紀(jì)念館前的廣場上，東葉村村民與來賓們共同高唱《在希望的田野上》

正是由于光南在民間歌曲、戲曲、說唱等方面都下過艱苦卓絕的功夫，才使他在旋律創(chuàng)作方面這樣的得心應(yīng)手，使他的旋律充滿中國民族民間音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，這樣地契合中國人民的審美習(xí)慣。施光南的藝術(shù)歌曲具有鮮明的民族特色，其豐富多彩的民族旋律顯得美不勝收。中國旋律之美，語言和曲調(diào)結(jié)合之美，在施光南的藝術(shù)歌曲中被發(fā)揮到了極致。

施光南不僅喜愛和熟悉民間音樂，他更重視學(xué)習(xí)并深刻懂得中國文化的內(nèi)涵。他是一位有文化涵養(yǎng)的作曲家，他把握住了中國文化的生命力。

他的藝術(shù)歌曲的生命力，就在濃郁的民族意韻之中。而施光南藝術(shù)歌曲的民族意韻，植根于他豐富多彩的民族旋律之中。施光南的藝術(shù)歌曲對于世界藝術(shù)歌曲的貢獻(xiàn)，主要就在他創(chuàng)造了豐富多彩的中國音樂風(fēng)格。

施光南對于聲樂作品的“腔從詞出”和“腔隨字轉(zhuǎn)”等中國傳統(tǒng)理論深有體悟，他的歌曲在詞曲結(jié)合方面大多是天衣無縫的。他一方面從前輩作曲家（如趙元任、黃自、聶耳、李劫夫、劉熾、唐訶、生茂等）的作品中接受了成功的經(jīng)驗(yàn)，更多的是他從戲曲、說唱、民歌中深入學(xué)到了詞與曲互為依存的道理，既不“以詞害曲”，也不“以曲害詞”，詞與曲的相輔相成和相得益彰在他的藝術(shù)歌曲中有很多精彩的典范。（待續(xù)）選·自序》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第1期。

②中央音樂學(xué)院1958年夏搬到北京時，將部分師生留在天津并新成立了天津音樂學(xué)院。當(dāng)時我們班已是附中理論學(xué)科的高三年級，也被留下，成為1959年天津音樂學(xué)院理論作曲系一年級的學(xué)生。

③梁茂春《一腔熱血化宮商—聽聲樂

套曲〈革命烈士詩抄〉》，載《梁茂春音樂評論選》，上海音樂學(xué)院出版社2017年版。

④參看何民勝《施光南傳》，江蘇人民出版社2015年版，第81頁。

⑤詳見魯迅《小品文的危機(jī)》。

⑥施光南《我怎樣寫歌》，湖南文藝出版社1991年版，第57頁。