中華民族五千年的歷史積淀及長期繁榮的文化環(huán)境,孕育了中國傳統(tǒng)音樂。隨著“非遺”工作的開展,民間大批傳統(tǒng)音樂瑰寶為我們所見,其中華陰老腔就是這瑰寶中一粒閃亮的明珠。那么,老腔音樂是如何起源的?在千百年的歷史變遷中是如何演唱的?中國傳統(tǒng)記譜方式、國家政策制度的實施、民間信仰體系為老腔傳承于當下提供了哪些保證?在當下信息時代,又為華陰老腔的演唱及發(fā)展提供了怎樣的契機?
華陰老腔原本是一種皮影戲形式,關于其起源的說法不一,一說為起源于湖北老河口的船工說唱,后由船工后代逐漸發(fā)展為老腔皮影戲;一說為在湖北老河口藝人孟兒的說書的基礎上,由張家發(fā)展為老腔皮影戲。①無論哪種起源形式,都與老腔發(fā)源地老河口地區(qū)工人、纖夫們的勞動有關。老河口地區(qū)處于洛河、渭河、黃河三條河流的交匯處,歷史上一直是兵家之糧倉重地。當糧船在老河口地區(qū)經(jīng)過時,由于船只大小與河道不匹配,需要在雙泉村地區(qū)卸貨換船,因此就需要大量的重勞力。為統(tǒng)一勞動節(jié)奏、鼓舞士氣,往往是一人以硬木塊用力敲擊船板,吼出節(jié)奏感極強的口號,纖夫們隨之用力拉纖并齊聲應和。由于這種號子聲常年回蕩在雙泉村附近,慢慢被雙泉村藝人所吸收借鑒,形成了華陰老腔的獨特腔調——“拉波調”。“拉波調”又名“滿臺吼”,由于其并沒有固定唱詞和音調,一般較為短小精悍,因此并不能構成一個獨立的形式。在老腔中一般接在某一唱腔之后,只是起著幫腔襯唱的作用?!袄ㄕ{”氣勢恢宏,震撼人心,體現(xiàn)了百年來歲月的滄桑。在雙泉村這一地域,各地來的船工及當?shù)厮嚾藗円浴袄ㄕ{”為基礎,同時又將歷史事件和民間故事加入其中,久而久之,慢慢形成了老腔這種藝術形式。這種飽含地方特色、蒼涼悲壯的說唱形式,在華陰民間廣為流傳并逐漸占據(jù)重要地位。領舵手確定節(jié)奏所用敲擊船板的硬木塊(后稱檀板)亦保留在老腔之中,成為老腔特色樂器之一。后人又在老腔中加入月琴、板胡、嗩吶等伴奏樂器,使老腔藝術在歷史長河中生生不息,成為一種獨特的藝術形式。
同其他藝術形式一樣,老腔的發(fā)展并不會一蹴而就,都經(jīng)歷了一個動態(tài)衍化過程。根據(jù)現(xiàn)存老腔劇本推算得知,老腔于明代中葉至清代乾隆年間已蔚然成風,從起源到當代的發(fā)展,其演唱形式經(jīng)過了數(shù)次變化與轉型,體現(xiàn)了老腔藝術為適應時代發(fā)展、適應文化生存環(huán)境所做的頑強努力。
早期皮影戲形式的老腔主要是依皮影戲戲文演唱,表演方式基本上沿襲了秦腔。中華人民共和國成立以來,由于老腔“傳男不傳女”“僅傳本姓、不傳外姓”的封閉式家族傳承模式,流傳的地域非常有限,因此并不能引起官方的足夠重視。老腔演出人數(shù)少、組織較簡易,老腔藝人普遍收入較低,僅靠老腔表演并不能解決生存問題。而且隨著時代環(huán)境的變化,聽眾群逐漸老齡化,“老腔皮影”形式的受眾群再次縮減,面臨失傳風險。在很長的一段時期,老腔藝術都僅僅以華陰市雙泉村張氏戶族家族皮影戲的形式存在。1958年,華陰文工隊首先嘗試將皮影戲進行改革,以小戲形式進行演出,并為之創(chuàng)作了一些劇目。雖然這些舉措在當時并未引起大的重視,但畢竟為老腔適應時代發(fā)展找到一種新的協(xié)調途徑。
隨著改革開放的推進,經(jīng)濟社會發(fā)生了翻天覆地的變化,在物質水平不斷提升的同時,也帶來了觀念的改變和文化的沖擊。華陰老腔和其他地方劇種一樣,面臨著觀眾進一步減少、后繼無人等一系列問題,甚至已經(jīng)到了無人觀看的程度,可謂生存堪憂。正如前文提到的,由于其傳承面與受眾群不斷縮減,非老腔藝術內行人并不能品味老腔音樂的藝術魅力,尤其是那一張幕布將藝人演出與觀眾分隔,使觀眾并不能看到幕布后面藝人們鮮活生動的表演。華陰文化局干部黨安華敏銳地捕捉到了這種現(xiàn)象所存在的問題,產生了新的改革想法,并再次對華陰老腔進行改革,使之成為一種板腔體戲曲劇種,并將華陰老腔由皮影幕后伴唱搬到幕前,由此老腔藝術可以更真切、更直接地與觀眾進行交流。經(jīng)過這一次改革,老腔藝術以新的面貌出現(xiàn)在了世人面前,其表演性、觀賞性大為擴展,其藝術生命開始了新的繁榮,逐漸受到主流媒體、影視話劇導演的關注。例如在電影《活著》和話劇《白鹿原》中就借用了老腔這一藝術形式,從而為老腔藝術做了很好的宣傳,尤其是2008年入選首批國家非物質文化遺產名錄后,華陰老腔開始在全國進行巡演并進入到一些民族音樂研究者的視野中。
改革后的老腔藝術演唱與演奏表演相結合,藝人從幕后轉到臺前,首先擴展了老腔的表演方式,從姿態(tài)上來說,有坐有站,也有蹲著的,形態(tài)各異;其次增加了角色設置,在老腔中加入了女性角色,豐富了演員的構成類型,有助于情節(jié)的擴展;再次從道具上來說,有的男性藝人會拿上大煙斗,作抽煙狀,女性藝人則會拿上平時用的紡錘、鞋底等模仿勞動。可見這些豐富的演唱形式都與關中的生產生活、民風民俗息息相關。如此一來,在這種面對面的互動中,聽眾可以更立體地欣賞到老腔藝人從唱腔到表演全方位的展現(xiàn),更深入地體會這一古老的藝術形式。
流行歌手譚維維與老腔藝人在2016年春節(jié)聯(lián)歡晚會上的一聲“喊”,爆紅全場。在“春晚”播出后,《華陰老腔一聲喊》這一節(jié)目就在網(wǎng)絡評選中遙遙領先。之后,《光明日報》、光明網(wǎng)等媒體也都先后對此進行了報道。經(jīng)過青年歌手譚維維的精彩演繹,老腔與現(xiàn)代搖滾音樂完美結合,這是老腔音樂的又一次新嘗試,并非自身發(fā)展的一次轉型。在這“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“中國與西方”的融合中,觸動了數(shù)以萬計民眾的內心,激起人們對處于險峻華山與巍峨秦嶺之地、飽含歷史滄桑與剛烈氣魄的老腔的探求欲。被稱為“東方最古老的搖滾樂”的華陰老腔唱出了千百年來歷史滄桑的變化,唱出了中華傳統(tǒng)文化生生不息的巨大能量。
由于音樂轉瞬即逝的時空特性,在古代要想留住美妙的樂音并非易事,尤其中國傳統(tǒng)記譜法對于節(jié)奏的記錄并不嚴格,其唱腔中大量的信息都沒有,也無法在曲譜中記錄。中國傳統(tǒng)音樂講究韻味,認為韻味才是其精髓所在,韻味的體現(xiàn)是基于演唱和演奏者的內心感悟,如華陰老腔中那一聲聲飽含深情的嘶喊,那富有地方特色的起伏旋律。從清朝乾隆年間至今,張氏家族都有大量劇本留存,張丹在對雙泉村張氏家族老腔的考察中發(fā)現(xiàn),其家族劇本中并未記錄樂譜,因而在這種情況下,如果不運用口傳心授的傳承方式,想讀懂劇本并演唱都是非常困難的。那些并未記錄或無法用樂譜詳細記錄的韻味,正是在一代一代樂人的口傳心授中,逐漸沉淀為中國傳統(tǒng)音樂文化的有機構成?!皹纷V只是一種用來記寫音樂的符號,它固然在某種程度和意義上與音樂音響具有一定的對應關系,但它不僅不可能細致準確地、全方位地記錄音樂音響的信息,而且由于它是只能由視覺去感知的符號體系,根本不能代替實際的音樂音響?!雹?/p>
周公制禮作樂使得禮樂制度彰顯于周,為后世提供了制度化的范式,使得中華民族在禮樂文化規(guī)范下不斷向前發(fā)展。從此,人們的行為有了制度規(guī)范的約束。所謂,“國有國法,家有家規(guī)”?!凹乙?guī)”是國法的下衍,同樣體現(xiàn)著制度的規(guī)定性。家族在中國文化中占有相當重要的地位,對家族興旺的憧憬,體現(xiàn)的是對生命的渴望與珍視,而華陰老腔依托的便是家族式的傳承模式。在中國傳統(tǒng)的家族模式中,男性是維系家族親緣關系的重要環(huán)節(jié),為一家之長,具有絕對的話語權;而女性由于出嫁即為婆家人,其生兒育女是在為婆家添丁旺族,與自家親緣關系必定弱化,因而在家族中并不占主導。所以老腔技藝堅持只傳本族同姓,并且傳男不傳女。由于血緣、地緣的親緣關系形成家技不外傳的保守心態(tài),并以口傳心授的模式進行傳承,所以這種由農耕文化所形成的中國傳統(tǒng)音樂家族式傳承關系,背后所反映的是中國古已有之的“宗族親緣”的關系。
中國是禮樂之邦,長幼尊卑有序,晚輩是長輩決策的執(zhí)行者,在長輩觀念中認為傳承老腔天經(jīng)地義,長輩不傳或者晚輩不受傳都是有違祖訓、離經(jīng)叛道的。傳承老腔可以凸顯張氏家族文化之獨特性,同時也正是因為這種獨特性,使得晚輩自然而然地將傳承老腔當成自己的義務。從小耳聞目染,在潛移默化中將老腔認知為一種文化構成因素,正是由于家族式的傳承模式及“家規(guī)”體現(xiàn)的制度規(guī)定性,也使得老腔的發(fā)展有著得天獨厚的文化氛圍,其在家族內的傳唱才能長盛不衰。
中國傳統(tǒng)民間社會中求子、去災、豐收、保安、求雨等相關訴求,組成了中國民間社會龐大的信仰體系。與之相對應形成了各種民間禮俗,既然稱為禮俗則必有“禮”相伴。鄉(xiāng)間社會民間禮俗眾多,并非所有民間禮俗都需用樂。作為表達鄉(xiāng)民愿景或人生禮儀中“大事”的民間信仰儀式之“禮”則須用樂,如祭神儀式、喪葬儀式、成婚儀式,等等。由于華陰地區(qū)地處關中盆地南部,華山之陰,其經(jīng)濟收入大多來源于農業(yè),一方面由于老腔組織人員規(guī)模較小,演出所需材料較少,相對其他劇種較為方便組織;另一方面由于演員人數(shù)較少,演出場地要求簡單,所需費用較低,因而華陰一帶的農民非常情愿請老腔藝人來行樂。正是因為老腔在鄉(xiāng)間社會的實用功能及其地域風格濃郁的特點,當老腔為民間禮俗所接衍,轉而為民間所服務時,民間信仰為老腔功能性用樂提供了力量和需求。
從老腔的歷史傳承來看,張氏家族的老腔技藝的發(fā)展并非完全依賴于中國傳統(tǒng)記譜法,其必須依靠口傳心授的方式進行傳承。這種技藝不外傳、家族內傳習與受傳的家族傳承模式,體現(xiàn)的是中國宗親血緣關系的思想,也體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)禮教思想。師傅所傳授的不僅是音聲技藝,更是對徒弟傳統(tǒng)文化觀念、審美情趣的傳授與人格藝德的熏陶。從民間信仰體系來看,正是在 “禮俗用樂”的“為用”中,傳統(tǒng)音樂得以在民間禮俗中傳承至今。
2016年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會上,譚維維與老腔藝人合作的《華陰老腔一聲喊》引起了社會廣泛的關注與共鳴,說明其表演更加貼合了現(xiàn)代人的審美與精神需求,從而贏得了滿堂喝彩。從審美上講,老腔音調經(jīng)過千百年的發(fā)展衍化,反映了關中地區(qū)的歷史風土人情,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂所蘊含的文化基因。正如《華陰老腔一聲喊》歌詞里唱的那樣,“八百里秦川,千萬里江山。鄉(xiāng)情唱不完,故事說不完”。這首作品完美展現(xiàn)了老腔音調表現(xiàn)情感時慷慨激昂、酣暢淋漓的特點。我們能直觀感受到老腔帶給我們的震撼,這是一種民族情感的表達,是一種民族聲音的吶喊。由于改革開放以后西方文化的沖擊,導致民眾對下一代的音樂教育選擇轉向西方音樂,中國的新一代從小就沒有接觸傳統(tǒng)音樂的條件和土壤,因而老腔的受眾群大多都是有一定生活閱歷的中老年人。搖滾樂是從國外引入的一種現(xiàn)代流行音樂形式,相較于一些中國傳統(tǒng)音樂,在當代青年中有著較為廣泛的聽眾群。一方面,其音樂極具節(jié)奏性,大量的節(jié)奏重音使其更有律動性;另一方面,搖滾音樂的精髓是一種生活態(tài)度的展現(xiàn),它要求不加掩飾地吐露真實情感,這與青年人張揚的個性相符,因而受到青年人的喜愛。從這一層面來說,老腔音樂與搖滾樂在表現(xiàn)生活態(tài)度的精神上是有著一致性的,都是不加裝飾的、純粹的情感宣泄。再加上兩種演唱形式的結合能優(yōu)勢互補、相得益彰,無論是老腔的中老年聽眾還是搖滾樂的青年聽眾,都在這傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合中找到了共鳴,獲得了內心的滿足。
從功用上來說,老腔音樂在起源階段主要起統(tǒng)領協(xié)調勞動、鼓舞工人士氣的功用;當老腔音樂被鄉(xiāng)間信仰體系的禮俗接衍時,老腔承載著祈福保安的社會功用;同時,老腔也是情感的藝術。在民間流傳的過程中,老藝人通過老腔唱出生活的辛酸與歡笑,唱盡生活的酸甜苦辣。聽眾在欣賞的過程中,被老腔藝人的演唱所感染,最終達到與演唱者情感的統(tǒng)一契合。譚維維將老腔與現(xiàn)代搖滾結合,之所以大獲成功,就是因為在這個浮躁和物欲不斷侵蝕的社會中,譚維維喊出了時代對于人內心本真的呼喚,這便是對于純真、質樸、腳踏實地的呼喚。在這個層面上,老腔音樂起著抒發(fā)情感、娛樂的功用。傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代流行音樂并非完全對立的關系,傳統(tǒng)音樂也可以與現(xiàn)代流行音樂進行合作。這種合作在當代音樂界其實早有先例,比如“女子十二樂坊”組合就是在器樂領域將中國傳統(tǒng)樂器演奏與流行音樂相結合而成的一種“新民樂”。一經(jīng)推出,便獲得了巨大的反響,并在主流音樂市場中獲得了一系列榮譽。
在這種不同類型音樂的合作與融合中,我們看到了傳統(tǒng)音樂、流行音樂發(fā)展新的可能性,但我們應該考慮的是,如何將不同類型的音樂更好地進行融合?為什么進行融合?如何看待這種融合?我們說融合當然不只是為了跟隨時尚,而是為了使這兩種音樂都得到更好的發(fā)展。傳統(tǒng)音樂是千百年來老祖宗為我們留下的豐厚文化遺產,是取之不盡、用之不竭的,這是中國音樂的根。中國現(xiàn)代流行音樂的創(chuàng)作應從這片肥沃的土地上廣泛地吸收養(yǎng)分,而完全脫離傳統(tǒng)音樂來談流行音樂幾乎是不可能的,所謂“民族的才是世界的”,脫離民族特色的流行音樂在國際主流音樂體系中也無法站穩(wěn)腳跟。反過來,這種與搖滾樂相結合的形式,使更廣泛的人們認識了老腔這種藝術形式,在傳統(tǒng)音樂市場并不十分景氣的當代,有助于拓展傳統(tǒng)音樂的影響,吸引更多的人關注傳統(tǒng)音樂、關注中華民族的傳統(tǒng)文化。在這種融合中,不應該隨意為之,不應只是停留在表面,一味標新立異,而是應該在保留不同音樂形態(tài)自身特色的前提下來研究融合。在這一點上,譚維維做到了,正如《華陰老腔一聲喊》所體現(xiàn)的那樣,這是一首根據(jù)華陰老腔的風格創(chuàng)作的搖滾樂作品,如此合作與融合才是成功的、深入人心的。
華陰老腔老藝人的一聲“喊”,喊出了民間老藝人對于中國傳統(tǒng)音樂的熱愛與激情,喊出了中國傳統(tǒng)文化對于中國民眾的期盼。歷史上,基于以上種種原因,老腔音樂在很大程度上只能是通過師徒之間的口傳心授活態(tài)傳承,而在影像技術高度發(fā)達的現(xiàn)代,口傳心授的傳承方式依然有其當代價值,因為音樂形態(tài)中的“韻味”只能由傳承者來延續(xù)。如若只是對影像中音聲樣態(tài)進行學習,只能說是技藝的模仿,而無法做到精通。只有在師徒面對面交流的過程中達到雙方的共鳴,傳承才能實現(xiàn),由此我們應該意識到傳承人的重要性。傳承者在,技藝能夠延續(xù);傳承者消亡,技藝則隨之消逝。當今鄉(xiāng)間社會,那些經(jīng)口傳心授方式世代傳承音聲技藝的老藝人正是傳統(tǒng)音樂的“活字典”。
從另一個方面來說,跨界合作似乎在當代成為了一種時尚,在學術界我們講研究方法的跨界,要求多學科、多視角研究問題,從而可以把問題看得更立體。那么,不同音樂形式的跨界合作則使得所要表現(xiàn)的音樂更鮮活。在這種融合中,年輕人驚嘆,原來傳統(tǒng)音樂是這么有魅力!中老年人感慨,原來搖滾樂也可以這樣有韻味!對于流行音樂而言,《華陰老腔一聲喊》是跨界融合模式的成功實踐,為流行音樂發(fā)展提供了新的途徑,也使我們認識到中國傳統(tǒng)音樂文化的偉大與豐富。流行音樂應該更多地從傳統(tǒng)音樂中汲取養(yǎng)分,不斷提升作品質量;對于傳統(tǒng)音樂,在保留其藝術形式的基礎上與其他藝術形式融合,從而吸引更多的聽眾,也使得自身的傳承產生了更多的可能。因而我們應該不斷探索不同音樂類型的發(fā)展傳承模式,因為只有如此,我們的流行音樂才能獨具民族特色,在世界主流音樂體系中占有一席之地;我們的傳統(tǒng)音樂才能傳承下去,我們的后代子孫才能傳承到最真實、最生動的傳統(tǒng)音樂文化的精髓。
注 釋
①張丹《陜西華陰雙泉村張氏家族老腔音樂的考察研究》,西安音樂學院2008屆碩士學位論文。
②杜亞雄、秦德祥《中國樂理教程》,安徽文藝出版社2012年版,第220頁。