展嶸

摘 要： 災(zāi)難電影的薄弱，一直是中國電影界一個無法回避的問題，而與我國同屬儒家文化圈的韓國災(zāi)難電影，則已形成較為完善的商業(yè)類型體系。通過對韓國“千萬電影”之一《釜山行》中的“拿來主義”與本土化改造的分析，加深我們對韓國災(zāi)難電影的創(chuàng)作方法和類型模式等的了解，并從中探尋解決中國災(zāi)難電影困境的方法。

關(guān)鍵詞： 釜山行；災(zāi)難電影；拿來主義

中圖分類號： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號： 2095-8153（2017）02-0062-05

1999年5月28日，韓國電影促進(jìn)會正式更名為電影振興委員會，在它的帶領(lǐng)下，韓國政府和電影界共同努力，為韓國電影業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了又一個春天，出現(xiàn)了一大批商業(yè)與藝術(shù)兼?zhèn)涞募哑?，并開始在各大國際電影節(jié)上嶄露頭角。近年來，“韓國電影熱”似乎已成為一種社會現(xiàn)象，尤其是2010年以后，韓國電影界涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀作品，如《熔爐》（2011）、《辯護(hù)人》（2013）、《思悼》（2015）等作品，不僅在國內(nèi)大受好評，也得到了國際社會的肯定。2016年更是出現(xiàn)《小姐》、《哭聲》、《釜山行》、《隧道》等數(shù)部優(yōu)秀作品，其中上映于7月20日的《釜山行》最引人關(guān)注。這部小成本的災(zāi)難片一上映便迅速引爆韓國院線，僅19天票房便突破千萬人次，成為韓國2016年度韓國首部口碑與票房齊飛的“千萬電影”①。這部被稱為“亞洲第一部喪尸片”的影片，其本質(zhì)上不過是一部包裹著好萊塢類型電影外殼的韓國式電影料理，無論是人物設(shè)計還是情節(jié)結(jié)構(gòu)，都帶有鮮明的好萊塢災(zāi)難類型片的色彩。但不可否認(rèn)的是這部電影在好萊塢類型片的套路里，走出了屬于自己的獨(dú)特舞步。

一、好萊塢類型的“拿來”與韓國化改造

“類型理論是藝術(shù)過程中的必然發(fā)展，因為人類有把性質(zhì)相同相近的事物歸類的習(xí)慣。分類其實是累積性的、歷史性的，也是歷時性的活動。經(jīng)歷時間的沉淀，事物才能逐步歸類。”[1]類型電影的出現(xiàn)，實際上是商業(yè)利益驅(qū)動下的發(fā)展途徑，制片人們通過對各種不同類型及風(fēng)格的電影數(shù)量、票房、利潤的考察，調(diào)整和規(guī)劃下一年度公司的影片生產(chǎn)計劃。成功影片的風(fēng)格類型將被規(guī)范化，并被不斷改寫翻版，直到這種風(fēng)格類型不再受歡迎，這就是好萊塢所謂的類型電影的“成功循環(huán)模式”[2]。套用類型電影的典型套路是票房和收益的保護(hù)網(wǎng)，韓國電影人正是看到了好萊塢類型電影的商業(yè)價值，所以在電影中套用好萊塢策略，但他們并不滿足于單純的模仿和套用，而是在模仿的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展出屬于自己的類型套路。

1.封閉空間中的肉搏逃殺

《釜山行》的故事設(shè)定并不復(fù)雜，主要講述了一輛從首爾開往釜山的KXT高速列車上爆發(fā)了喪尸危機(jī)，人們在喪尸危機(jī)中為了生存，所做的各種斗爭。這部影片完美融合了數(shù)部成功商業(yè)電影的典型特征，如《卡桑德拉大橋》（The Cassandra Crossing，1975）的封閉空間災(zāi)難，《雪國列車》（Snowpiercer，2013）上的列車肉搏廝殺，《迷霧》中的集體無能批判，以及《僵尸世界大戰(zhàn)》（World War Z，2012）中的高速高能喪尸等。導(dǎo)演延相昊巧妙地取眾家之長，將這一末日喪尸故事封閉在一輛急行的列車上，這樣的設(shè)定給喪尸病毒的爆發(fā)提供了一個相對單純的環(huán)境，雖然電影沒有展現(xiàn)各種火爆吸睛的大場面，卻因其疾行列車這一封閉空間的設(shè)定，加強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力和感染力。同時，封閉空間的設(shè)定也與生死時限相得益彰，使影片敘事始終處于快速流動的狀態(tài)，加強(qiáng)了影片的節(jié)奏感和緊張感。另外，封閉空間也給塑造人物形象、展現(xiàn)人物內(nèi)心提供了方便。另外，在電影令人緊張、驚懼的敘事過程中，加入主角的情感片段，這樣的處理不僅淡化了影片的灰暗色調(diào)，也緩和了喪尸病毒帶給觀眾的不良情緒體驗。正如博克在《論崇高與美的兩種觀念的根源》中所說：“如果危險或痛苦太緊迫，它們就不能產(chǎn)生愉快，而只是恐怖。如果是處在某種距離之外，或是受到某種緩和，危險和痛苦也可以變成愉快。”[3]

此外，電影中的肉搏逃殺也是其重要特點(diǎn)之一。影片并沒有機(jī)械地模仿好萊塢喪尸電影中的槍械大戰(zhàn)，制造僵尸爆頭等各種血腥場面，取而代之的是與喪尸展開近身搏斗，這一設(shè)定一方面與韓國普通民眾不持槍械的社會現(xiàn)實相吻合，增加了影片的真實感，另一方面，與喪尸的零距離近身肉搏，也大大加強(qiáng)了電影的觀賞性和刺激感，達(dá)到了很好的觀影效果。

2.喪尸類型夾雜社會批判

作為“亞洲第一部喪尸片”的《釜山行》，在特效、化妝等方面自然下足了功夫。電影中的喪尸采用了《僵尸世界大戰(zhàn)》中的迅速攻擊和數(shù)量大軍的模式，其設(shè)定也基本沿襲了歐美喪尸片中的喪尸特征——嗜血、無腦、難以殺死等。但值得肯定的是，影片并沒有急于模仿歐美災(zāi)難電影中慣于營造的末日危機(jī)感，也沒有制造喪尸屠城的視覺奇觀，而是在喪尸災(zāi)難電影的外殼下，蟄藏了韓國電影中的哲學(xué)母題——社會及人性的批判。考察當(dāng)今韓國的災(zāi)難電影的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是科幻色彩的《漢江怪物》還是更具有現(xiàn)實感的《流感》、《鐵線蟲入侵》等，這些電影無一例外的在災(zāi)難片內(nèi)核中加入了對普通人的情感救贖以及對人性善惡二元論的討論。同時，這些影片都或多或少的涉及對于社會種種問題的影射，《釜山行》自然也不例外。電影劇情在遵循經(jīng)典的“發(fā)生—發(fā)展—高潮—結(jié)局”幾個敘事步驟的同時，巧妙地運(yùn)用了“災(zāi)難的潛伏”這一特征化手法，正如一個電影評論家曾在文章中指出的那樣：“在電影中，暗示就是原則?！盵4]影片并未直接交代喪尸病毒爆發(fā)的原因，而是通過石宇（孔侑飾）的幾通電話進(jìn)行暗示，揭示了上層社會為了一己之私，犧牲社會利益的黑暗現(xiàn)實。

另外，與大多數(shù)災(zāi)難類型電影相同，《釜山行》在開始時也是一段模式化的場景：一邊是石宇等人在列車上平靜不知所以的普通生活場面，一邊是后面車廂中喪尸爆發(fā)后的混亂場面以及通過新聞等展示城市的淪陷和社會秩序的失控。這樣兩極對比結(jié)合的場景設(shè)置是災(zāi)難電影的典型特征，也是典型的災(zāi)難電影類型套路。但是《釜山行》不止于此，他在兩極對比的場面中插入了對于政府和社會的批判：在車上大群乘客受感染變成喪尸，整座城市陷入癱瘓和混亂中時，電視上播出的官方新聞卻是人群暴動，政府承諾會保證市民安全之類的謊言。影片的結(jié)尾也是意味深長，盛京（鄭有美飾）帶著秀安（金秀安飾）穿過隧道，隧道盡頭的軍方人員在無法確認(rèn)對方是否是喪尸的情況下，接到的上級指令是消滅。導(dǎo)演通過這樣的結(jié)尾設(shè)置，批判了政府及軍隊對于生命的漠視。

3.群體化英雄塑造與“去英雄化”傾向

在好萊塢的災(zāi)難電影中，“英雄”人物是個必不可少的存在，“他”扮演著拯救周圍乃至世界生命的角色，這個“英雄”通常不僅有著對抗災(zāi)難的能力，更有著對普通生命的熱愛和同情[5]。由于災(zāi)難具有群體性，所以對于災(zāi)難的應(yīng)對也往往具有群體性，這就意味著“英雄”人物也具有群體性?！叭菁{集體英雄人物的類型往往有兩個主要的基本沖突： 外部沖突，它使那個集體和某個與他們的文化相敵對的威脅勢力相對立； 內(nèi)部沖突，它追溯集體中的某個單獨(dú)成員在和那個機(jī)器般的、凝聚的單位聚合過程的成功或失敗?！盵6]《釜山行》遵循了這一套路，電影中的“英雄”人物主要有三個——孔侑飾演的基金經(jīng)理石宇，馬東錫飾演的壯漢尚華和崔宇植飾演的棒球全壘手榮國。他們面對的外部沖突以感染喪尸病毒的人們?yōu)橹鳎瑑?nèi)部沖突以自私、陰暗的金常務(wù)（金義城飾）及受其鼓動的其他人為主。在內(nèi)、外部沖突的雙重夾擊下，“英雄”們突破重重困難，完成拯救他人的任務(wù)。

但是，《釜山行》在套用好萊塢災(zāi)難電影的人物塑造時，也加入了自己的特色——在塑造“英雄”群體的同時體現(xiàn)出“去英雄化”的傾向。如尚華的簡單粗暴，榮國的優(yōu)柔寡斷，尤其石宇這個角色表現(xiàn)最為突出：他由一個將孕婦關(guān)在門外、教育女兒自私自利的人，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)闉樗朔瞰I(xiàn)自我的偉大父親，與尚華、榮國一起肉搏喪尸拯救女兒及其他人的歷程，代表著他從自私到完全覺醒的過程。另外，與一般的好萊塢災(zāi)難電影的“英雄”人物不同，石宇是這場災(zāi)難的間接引發(fā)者，這樣的設(shè)定給這個“英雄”人物又增添了一重復(fù)雜性，拯救他人的過程也成了他自我拯救的過程。影片的最后，并沒有模仿好萊塢大多數(shù)災(zāi)難類型電影大團(tuán)圓式的結(jié)局——“英雄”完滿的解決了困難或化解了危機(jī)，而是以“英雄”們的死亡為結(jié)局——尚華的犧牲、榮國的殉情以及石宇的自殺——只有代表著未來和希望的孕婦盛京和小女孩秀安活了下來，這樣的處理一方面加強(qiáng)了影片的悲劇情緒的渲染，另一方面也給了觀眾希望，達(dá)到了較好的藝術(shù)效果。

二、對中國災(zāi)難電影的啟示

縱觀整個中國災(zāi)難類型電影的發(fā)展歷程，真正能與國外尤其是好萊塢災(zāi)難電影相抗衡的中國災(zāi)難片幾乎為零。災(zāi)難類型電影的薄弱，一直是中國電影界無法回避的問題。雖說進(jìn)入21世紀(jì)以后，災(zāi)難電影的創(chuàng)作有所改觀，但好的作品仍然寥若星辰，這與我國災(zāi)難片攝制的現(xiàn)實環(huán)境、創(chuàng)作理念有關(guān)，也與我國的政策體制和文化心理有著密不可分的關(guān)系。在中國電影界，災(zāi)難片一直被視為主旋律電影的組成部分，無論是影片的拍攝還是放映，政府干預(yù)的痕跡都很明顯，災(zāi)難片的商業(yè)類型特質(zhì)一直未得到足夠的重視，其獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)和文化內(nèi)涵也一直被主旋律的色彩所湮沒。

但與中國同屬儒家文化圈的韓國，則表現(xiàn)出完全不同的另一種發(fā)展態(tài)勢。上世紀(jì)九十年代末，隨著《生死諜變》（1999年）的票房大賣，韓國電影振興的大幕逐漸拉開。目前韓國電影在國際電影界的影響力逐漸增強(qiáng)，在各大國際電影節(jié)上也是頻頻獲獎。災(zāi)難電影作為韓國電影的重要組成部分之一，成績亦十分可觀。目前韓國電影史中共有14部國產(chǎn)影片的票房突破千萬人次，其中有三部為災(zāi)難片，他們分別是：《釜山行》、《海云臺》和《漢江怪物》。災(zāi)難類型電影在韓國的發(fā)展目前已相對成熟，無論是制作發(fā)行，還是創(chuàng)作拍攝，都相對完善，比較有代表性的影片有：表現(xiàn)自然災(zāi)難的《海云臺》，表現(xiàn)病毒災(zāi)難的《流感》、《釜山行》，表現(xiàn)人為災(zāi)難的《漢江怪物》、《鐵線蟲入侵》等。這些電影的成功有一些共同之處，值得我們深入研究學(xué)習(xí)，為中國災(zāi)難電影的發(fā)展帶來啟示。

1.“拿來主義”的純熟運(yùn)用

韓國電影業(yè)雖然起步較晚，但如今的產(chǎn)業(yè)發(fā)展已漸趨成熟，仔細(xì)探究其發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，韓國電影人對于“拿來主義”的純熟運(yùn)用在其發(fā)展中起到很重要的推進(jìn)作用。以商業(yè)類型片為例，韓國電影無論是制作發(fā)行還是創(chuàng)作拍攝，都深受成熟的好萊塢商業(yè)電影的影響。評論家們常批判韓國類型電影缺少原創(chuàng)，喜歡在影片中模仿借鑒其他電影，尤其是成功的好萊塢商業(yè)電影，但不可否認(rèn)的是，韓國導(dǎo)演十分擅用魯迅先生筆下的“拿來主義”，并總能將“拿來”用得恰到好處。韓國電影創(chuàng)作者注重學(xué)習(xí)好萊塢電影，但并不是機(jī)械地“好萊塢化”，只是套用好萊塢類型電影的外在形式，而電影的內(nèi)容卻是地地道道的韓國特色，無論是人物、內(nèi)容、細(xì)節(jié)，還是情感、主題、節(jié)奏等，都打上了鮮明的韓國民族烙印，這也是韓國電影商業(yè)化操作得以成功的關(guān)鍵之一[7]。

以《釜山行》為例，作為一部典型的災(zāi)難類型電影，其整個敘事過程都嚴(yán)格遵照災(zāi)難電影的敘事套路來開展，包括類型要素、人物塑造等，都遵循好萊塢災(zāi)難電影的典型模式，在前文第一部分中已有較為具體的論述，這里不作贅述。但我們應(yīng)看到，導(dǎo)演在借鑒學(xué)習(xí)好萊塢類型套路的同時，加入了很多自己的特色，他并不是簡單地“拿來”，而是在“拿來”之后，經(jīng)過消化吸收，將其轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱臇|西。如在電影主題上加入人性的探討及社會的批判；人物塑造上，不局限于英雄人物的光輝形象，而是表現(xiàn)其自私、黑暗的一面，增加角色的復(fù)雜性；影片細(xì)節(jié)上，注意表現(xiàn)韓國社會的現(xiàn)實等。導(dǎo)演將好萊塢的敘事策略與本國的實際情況相結(jié)合，創(chuàng)造出具有典型韓國特色的喪尸災(zāi)難電影。

目前，中國的災(zāi)難電影創(chuàng)作還十分薄弱，類型機(jī)制也很不完善，中國電影人可以學(xué)習(xí)韓國電影創(chuàng)作者的“拿來主義”精神，主動學(xué)習(xí)和套用好萊塢災(zāi)難電影的成熟類型模式，促進(jìn)本國災(zāi)難電影的類型化發(fā)展。但是在“拿來”時，也要注意方式和程度，當(dāng)前國內(nèi)有許多商業(yè)類型電影的創(chuàng)作被質(zhì)疑存在抄襲現(xiàn)象，有些電影甚至陷入純粹的模仿和抄襲中，單純追求商業(yè)利益，而忽視了電影所承擔(dān)的文化載體的功能。這就提醒我們，作為電影人應(yīng)時刻保持警醒，在“拿來主義”的同時，把握好“拿來”的度，不僅僅停留在“拿”上，而要將“拿來”的東西消化吸收，轉(zhuǎn)化為自己的東西。

2.銳意創(chuàng)新和嚴(yán)肅創(chuàng)作

韓國電影人一直勇于創(chuàng)新，即使是相同類型題材的電影，他們也力求在各個方面求新求變。以《釜山行》為例，電影是典型的喪尸災(zāi)難電影，對于這個源于歐美的類型題材，導(dǎo)演并沒有單純地模仿借鑒，而是在喪尸類型的外殼下包裹了對于人性善惡的討論，同時夾雜對政府、軍隊及特權(quán)階層的批判，并在細(xì)節(jié)上遵照韓國的現(xiàn)實情況，如普通的韓國民眾并沒有槍械，所以電影里大戰(zhàn)僵尸的場面幾乎全是肉搏上陣等。另外，電影也打破了災(zāi)難電影中所謂的“主角光環(huán)”，三個“英雄”在逃難的過程中，一個接一個的犧牲了，只有代表希望和未來的孕婦和孩子最終幸存下來。

除了創(chuàng)新精神，韓國電影人們嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，也是影片成功的重要原因之一?！陡叫小分?，導(dǎo)演為了逼真地展現(xiàn)受感染者們的肢體動作，在開拍前六個月，就邀請舞蹈家來充當(dāng)演員們動作訓(xùn)練的指導(dǎo)。另外，對于演員們的化妝也精益求精，每天幾乎所有的化妝間都在工作狀態(tài)中，并有超過20個工作人員時刻為各個演員化妝、補(bǔ)妝。有時為了一些大場面的拍攝，化妝團(tuán)隊甚至在清晨至午夜都不間斷地為近百名演員化妝，為了追求逼真的效果，常常需要40分鐘才能完成一個精細(xì)的妝容。

反觀國內(nèi)的災(zāi)難電影市場，許多電影都存在雷同、老套、制作不精良等現(xiàn)象。從內(nèi)容上看，中國災(zāi)難電影的結(jié)局多為大團(tuán)圓風(fēng)格，缺乏災(zāi)難電影的心理震撼效果；從制作上看，很多災(zāi)難電影存在主題牽強(qiáng)，畫面內(nèi)容欠精確等現(xiàn)象；從思想內(nèi)核上看，國產(chǎn)災(zāi)難片多災(zāi)后重建而非與災(zāi)難的抗?fàn)?，缺乏基本的人文精神和人文關(guān)懷；從技術(shù)手段上看，許多災(zāi)難電影的災(zāi)難場面制作不精良，特效效果差[8]。中國電影人應(yīng)學(xué)習(xí)韓國電影創(chuàng)作者在電影制作過程中嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)肅的態(tài)度，對電影的每個細(xì)節(jié)和環(huán)節(jié)認(rèn)真對待，如完善劇本創(chuàng)作、提高技術(shù)手段等。另外，電影人還要時刻保持創(chuàng)新精神，善于在類型套路中找到屬于自己的獨(dú)特路線。

3.政府鼓勵和社會支持

災(zāi)難電影在韓國之所以能夠發(fā)展成熟，與政府的鼓勵及社會的支持也有密不可分的關(guān)系。韓國政府一直積極鼓勵和支持電影的發(fā)展，從1962年出臺《電影法》開始，韓國政府開始逐漸有意地保護(hù)和鼓勵國產(chǎn)電影的發(fā)展，1997年開始實施電影振興法，1998年韓國前總統(tǒng)金大中在競選時明確提出：“我們會通過強(qiáng)制手段來保證韓國國產(chǎn)電影在上映檔期上的配額，并給予專門發(fā)行韓國國產(chǎn)電影的發(fā)行公司和專映韓國國產(chǎn)電影的影院以稅收上的優(yōu)惠政策，這些政策將持續(xù)到韓國國產(chǎn)電影的市場占有率達(dá)到40%?！盵9]在當(dāng)選總統(tǒng)之后他仍表現(xiàn)出對于電影的支持：“既然電影和BIM一樣賺大錢，為什么我們不發(fā)展電影？”[10]隨后韓國電影進(jìn)入了黃金發(fā)展期。另外韓國政府為了鼓勵電影的發(fā)展，在2000年徹底廢除電影審查制度，采用分級制，為災(zāi)難電影的創(chuàng)作提升了空間。

除了政府的鼓勵，社會的支持也不容忽視，最突出的即為專業(yè)人才的培養(yǎng)。目前韓國電影人才的教育日趨專業(yè)化，培養(yǎng)體系也逐漸完善。自從韓國政府大力推行和鼓勵電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以來，以培養(yǎng)電影人才為目的的學(xué)科專業(yè)開始在韓國各類綜合大學(xué)中大幅增加，優(yōu)秀的電影藝術(shù)人才被源源不斷的送往電影界。另外韓國電影振興委員會還設(shè)立了電影輔助基金，來鼓勵年輕電影人才的創(chuàng)作。青年電影藝術(shù)家在不斷的電影實踐中積累了寶貴的經(jīng)驗財富，為后來的電影創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。

相比較韓國，中國災(zāi)難電影的發(fā)展則不容樂觀。由于災(zāi)難電影的特殊性質(zhì)，難免要表現(xiàn)血腥、暴力等場面，而目前的電影審查制度則或多或少地限制了此類電影藝術(shù)的表達(dá)空間。另外，中國電影行業(yè)還缺乏明確的行業(yè)規(guī)范和法律保護(hù)，專業(yè)電影人的培養(yǎng)也起步較晚，未形成完整的人才培養(yǎng)機(jī)制。而且，中國社會對于青年電影人的支持力度也不足，很多青年電影人難以實現(xiàn)自己拍片的夢想，許多人不得不向國外尋求資助。韓國災(zāi)難電影的發(fā)展提醒著我們，若想真正實現(xiàn)災(zāi)難電影的商業(yè)化、類型化，首先政府要在政策法令上進(jìn)行鼓勵支持；其次要完善電影人才的培養(yǎng)系統(tǒng)，不僅僅是創(chuàng)作人才，還應(yīng)包括理論、批評人才等；最后應(yīng)加大社會對于青年電影藝術(shù)家的支持，為他們的電影之路鋪平道路。

韓國災(zāi)難電影的繁榮給了我們很多啟示，但并不代表我們要亦步亦趨?！陡叫小返某晒Ω嬖V我們，要用商業(yè)的眼光去看待災(zāi)難電影，學(xué)習(xí)災(zāi)難電影的商業(yè)類型模式，才是解決當(dāng)前中國災(zāi)難電影薄弱的關(guān)鍵之一。另外，在拍攝災(zāi)難電影的過程中，要注意處理好弘揚(yáng)社會主旋律和把握災(zāi)難電影內(nèi)核的關(guān)系。中國災(zāi)難電影若想擺脫萎靡的現(xiàn)狀，必須要將目光放在市場和觀眾上，韓國著名導(dǎo)演李昌東曾這樣總結(jié)商業(yè)電影備的五大要素：故事具有感染力；情節(jié)富有想象力；視覺上要有沖擊力；音效上要有震撼力；主創(chuàng)人員具有票房號召力[11]。這對于我國災(zāi)難電影的創(chuàng)作亦有許多啟示意義。

總而言之，目前中國災(zāi)難電影創(chuàng)作和市場，形勢都不容樂觀，中國電影人的需要走的路還很長，學(xué)習(xí)和借鑒韓國電影發(fā)展的經(jīng)驗是我們提升自己的有效途徑之一。無論從哪個方面來說，認(rèn)真踏實，一步一個腳印地進(jìn)行電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展都是最基本的方法。中國災(zāi)難電影只有立足本國文化傳統(tǒng)，深入發(fā)掘本民族的文化特色，積極學(xué)習(xí)他國電影發(fā)展的經(jīng)驗，才能夠放眼全球，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化、本土化發(fā)展。

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