張宇迪

（上海理工大學(xué)，上海 200433）

獻(xiàn)給平凡人的挽歌
——雅納切克：鋼琴奏鳴曲《1905年10月1日》

張宇迪

（上海理工大學(xué)，上海 200433）

萊奧斯·雅納切克是20世紀(jì)捷克著名的作曲家，理論家。近幾年來(lái)隨著一些文學(xué)及影視作品對(duì)他的頻頻提及，隨著國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)他作品進(jìn)行深入的挖掘和研究，他逐漸走進(jìn)大眾視野。他的成就主要以歌劇與管弦樂(lè)作品為主，鋼琴作品數(shù)量雖然不多，但不乏精品。本文擬就其唯一的鋼琴奏鳴曲作介紹，并就其音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。

雅納切克；鋼琴奏鳴曲；音樂(lè)創(chuàng)作

近年來(lái)，隨著一些影視配樂(lè)以及村上春樹(shù)，米蘭·昆德拉等作家在作品中的頻頻提及，一位曾被歐洲音樂(lè)史淡忘的捷克作曲家萊奧斯·雅納切克（Leo? Janá?ek ,1854-1928）又一次進(jìn)入了大眾的視野。同為捷克人的米蘭·昆德拉對(duì)雅納切克可謂是推崇備至，在《相遇》一書(shū)中他這樣寫(xiě)到：“如果有人問(wèn)我，我的祖國(guó)通過(guò)什么在我的美學(xué)基因里留下深遠(yuǎn)影響，我會(huì)毫不遲疑地回答：通過(guò)雅納切克的音樂(lè)......”①

縱觀十九世紀(jì)下半葉，幾乎所有的歐洲作曲家都被籠罩在以瓦格納為代表人物的傳統(tǒng)晚期浪漫的余暉中。在捷克，雖有斯梅塔納，德沃夏克這樣的捷克民族樂(lè)派作曲家的興起，但從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，他們二人的音樂(lè)語(yǔ)境還是傳承了德奧的音樂(lè)體系，他們的音樂(lè)風(fēng)格似乎更應(yīng)該被稱為浪漫主義捷克分支。而雅納切克卻是那一時(shí)期“叛逆的逆流者”，他的音樂(lè)流淌著純正的捷克血液，他的音樂(lè)語(yǔ)言獨(dú)辟蹊徑，如此的與眾不同：他大量搜集摩拉維亞地區(qū)的民歌，并對(duì)捷克語(yǔ)的語(yǔ)音，語(yǔ)調(diào)與節(jié)奏作了深入的研究。他的九部歌劇全部以捷克語(yǔ)寫(xiě)成，他作品的旋律，分句無(wú)不印刻著摩拉維亞民歌的烙印。

米蘭昆德拉曾在《被背叛的遺囑》一書(shū)中，將雅納切克比作“家中不遭疼愛(ài)的人”——“……我多次提及萊奧斯·雅納切克的音樂(lè)。在英國(guó)，在德國(guó)，人們非常熟悉他。然而在法國(guó)呢？在其他的拉丁語(yǔ)系國(guó)家呢？人們知道他一些什么呢……”②他是位大器晚成的作曲家，幼時(shí)進(jìn)入過(guò)修道院的唱詩(shī)班，在布爾諾的師范學(xué)院任過(guò)教，去過(guò)萊比錫與維也納學(xué)習(xí)作曲，也曾開(kāi)辦過(guò)管風(fēng)琴學(xué)校......他的前半生只是平凡的人間惆悵客，音樂(lè)才華完全被斯梅塔納與德沃夏克的光芒所遮掩。雅納切克四十歲那年寫(xiě)出了第一部重要的歌劇《耶努法》，但直到二十多年后才得以搬上舞臺(tái)首演。他在晚年終于收獲了遲來(lái)的聲譽(yù)，那時(shí)他也已是耄耋老翁了。在他“失寵”的時(shí)光里，他筆下流淌的音樂(lè)與他的經(jīng)歷一樣真實(shí)又樸實(shí)，他寫(xiě)森林里《狡猾的小狐貍》，為愛(ài)癲狂的《耶努法》，以西伯利亞集中營(yíng)為背景的《死屋手記》……他的主要成就在歌劇，弦樂(lè)四重奏以及一些管弦樂(lè)作品。鋼琴創(chuàng)作的數(shù)量雖然并不多，且主要為鋼琴小曲，但風(fēng)格清麗，更像是一篇篇音樂(lè)散文。

“1905年10月1日”（又名：街頭所見(jiàn)）是他唯一一首鋼琴奏鳴曲。這個(gè)紀(jì)實(shí)性的標(biāo)題表明了雅納切克的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。在1918年捷克斯洛伐克共和國(guó)獨(dú)立以前，捷克一直處在奧匈帝國(guó)和約占四分之一德裔居民的統(tǒng)治下。在雅納切克所生活的摩拉維亞地區(qū)政治與文化的中心--布爾諾，民眾長(zhǎng)期以來(lái)渴望著在這里建立一所屬于捷克人自己的大學(xué)。這一辦學(xué)的提議遭到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的斷然拒絕，并表示將永不在此城創(chuàng)辦捷克人的大學(xué)。此舉在捷克民眾中掀起了軒然大波，于是1905年10月1日在布爾諾引發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的反抗示威活動(dòng)，軍警出動(dòng)鎮(zhèn)壓，雙方發(fā)生了劇烈沖突，在一片混亂中，年僅20歲的捷克工人Franti?ek Pavlík （1885-1905）被槍殺，造成了流血事件。年逾五十的雅納切克在得知這一悲劇后，悲憤交加，揮筆而就寫(xiě)下這首鋼琴奏鳴曲。1924年此作品由布拉格 Hudební Matice 出版社出版時(shí)，雅納切克在樂(lè)譜扉頁(yè)上寫(xiě)下這樣的題詞：

“ 鮮血滿濺布爾諾藝術(shù)之家白色的大理石臺(tái)階，

在這里一位工人——Franti?ek Pavlík 倒下了。

為了請(qǐng)?jiān)竸?chuàng)辦大學(xué)，他被殘忍殺害。

以此曲獻(xiàn)給這位在布爾諾設(shè)學(xué)示威中犧牲的工人。”

這首作品的問(wèn)世過(guò)程也頗為坎坷。最初，雅納切克寫(xiě)下了三個(gè)樂(lè)章，并依次給予了標(biāo)題《惡兆》，《死亡》與《葬禮進(jìn)行曲》，1906年1月由女鋼琴家 Ludmila Tu?ková首演于布爾諾。但雅納切克在首演前撕毀了第三樂(lè)章的樂(lè)譜，并將它投進(jìn)了火爐，首演之后，他又因?yàn)閷?duì)作品的不滿意而將前面兩個(gè)樂(lè)章的樂(lè)譜也一并撕碎并扔進(jìn)伏爾塔瓦河。事后雅納切克曾對(duì)他的沖動(dòng)行為表示過(guò)后悔，這首作品本已成為絕響，萬(wàn)幸的是 Ludmila Tu?ková在不知情的情況下手抄了一份樂(lè)譜（僅第一第二樂(lè)章），直到1924年，她獲得了一次機(jī)會(huì)在他七十歲生日的慶典活動(dòng)上為他演奏了這首作品。對(duì)于這首失而復(fù)得的作品，雅納切克認(rèn)為是天意，他坦然接受了這部當(dāng)年令他萬(wàn)分不滿的“失敗品”。同年,這部作品(僅一二樂(lè)章)在雅納切克的親自修訂下出版了。雖然遺憾今日我們已經(jīng)無(wú)緣再聽(tīng)到第三樂(lè)章《葬禮進(jìn)行曲》，但還是感謝這位有心的女鋼琴家！正是她的一個(gè)無(wú)心之舉，才讓這部命運(yùn)多舛的經(jīng)典作品得以保留。

值得注意的是，這首鋼琴奏鳴曲的兩個(gè)樂(lè)章均為降e小調(diào)，這是有些不同尋常的。因?yàn)榱鶄€(gè)降號(hào)的作品在演奏時(shí)并不好彈，所以在數(shù)量上不及其他調(diào)式的作品來(lái)得多。比較耳熟能詳?shù)慕礶小調(diào)作品有肖邦的《前奏曲 Op.28 No.14》，《波蘭舞曲Op.26 No.2》，《勃拉姆斯的諧謔曲OP.4.》等。這些作品的共通點(diǎn)是，在情緒上都是比較揪心的，有一種悲愴的緊張情愫使人繃緊了神經(jīng)。同樣是表現(xiàn)悲憤，貝多芬的c小調(diào)悲愴奏鳴曲在調(diào)性色彩上似乎更直接，更熱切，但若將這首奏鳴曲也移調(diào)到比較好彈的c小調(diào)上，味道就完全不對(duì)了。從調(diào)性的色彩上來(lái)說(shuō)，降e小調(diào)更為晦黯，纖柔，也更哀婉。

整首作品由一個(gè)低音部的降e小調(diào)分解和弦奏出，低沉，質(zhì)樸，瞬間將人們帶入那個(gè)充滿“惡兆”陰郁的氛圍中。右手在高聲部奏出了四小節(jié)富有歌唱性的旋律，這也是第一樂(lè)章的“宿命主題動(dòng)機(jī)”（見(jiàn)譜例1）。

譜例1

這個(gè)動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)樂(lè)章，由簡(jiǎn)單的織體伴奏進(jìn)入，在后面的發(fā)展中將織體由簡(jiǎn)入繁，層層推進(jìn)（見(jiàn)譜例2）。

譜例2

在音響與情感上都推入一個(gè)高潮，最后爆發(fā)出一聲絕望的吶喊（見(jiàn)譜例3）。

譜例3

第四小節(jié)的中音部是一個(gè)十六分音符的音型（見(jiàn)譜例1），它打破了樂(lè)曲一開(kāi)始營(yíng)造的陰沉，晦暗的意境，尤其是它突如其來(lái)的f與刻意標(biāo)注的幾個(gè)重音在這里略顯荒誕。我們可以將這一反復(fù)出現(xiàn)的固定音型稱為“死亡主題”，因?yàn)樵诘诙?lè)章《死亡》的開(kāi)頭，我們又聽(tīng)到了這個(gè)熟悉的，略為變形的旋律（見(jiàn)譜例4）。

譜例4

米蘭昆德拉對(duì)這首作品有他個(gè)人獨(dú)到的見(jiàn)解,他在《被背叛的遺囑》一書(shū)中作了詳細(xì)的詮釋：“......比如在《鋼琴奏鳴曲》的最初幾小節(jié)中（見(jiàn)譜例1），在第四小節(jié)中由左手彈出的六個(gè)八分音符構(gòu)成的樂(lè)思仍然屬于先前小節(jié)的旋律主題，但它同時(shí)還構(gòu)成——從情感的觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)看——它的對(duì)立。再以后幾小節(jié)，人們看到這‘分裂主義’的樂(lè)思（即‘死亡主題’）以其粗暴而與它所出自于的哀歌旋律（即‘宿命主題’）相背離（見(jiàn)譜例2）。在以下一節(jié)中，兩種旋律，原始的與‘分裂主義’的，又匯合一體，并不是在情感的和諧之中，而是在情感矛盾的復(fù)調(diào)之中，就好像是一種思鄉(xiāng)的哭泣與一種反抗可以相合在一起。我在FNAC③能找到其演奏唱片的鋼琴們，想給這些小節(jié)打上情感整體感的烙印，他們?nèi)己雎粤嗽诘谒男」?jié)中雅納切克親自注明的強(qiáng)的字樣，他們就這樣剝奪了“分裂主義”樂(lè)思的粗暴特征，剝奪了雅納切克音樂(lè)的無(wú)以模仿的張力，而依憑這一張力，我們可從它最初的幾個(gè)音符就立即認(rèn)出雅納切克的音樂(lè)來(lái)......”④

雅納切克似乎將這首奏鳴曲看作是一部紀(jì)實(shí)性的文體，他幾乎是用白描式的手法為我們一點(diǎn)點(diǎn)講述這個(gè)悲劇的事件。我們甚至能聽(tīng)到奧地利軍警踩著軍靴鏗鏘有力的步伐（見(jiàn)譜例2紅筆標(biāo)注），而在第二樂(lè)章《死亡》中，不斷重復(fù)的附點(diǎn)節(jié)奏與幾乎充斥了每一小節(jié)開(kāi)頭的十六分休止符構(gòu)成了這個(gè)樂(lè)章的主要要素（見(jiàn)譜例4）。這里的每一個(gè)休止都是垂死之人的一絲殘喘，像被扼住了喉嚨，只能發(fā)出唔咽悲泣。在這里雅納切克又采用了他一貫的由簡(jiǎn)入繁，由疏至密的創(chuàng)作手法，從開(kāi)頭幾乎沒(méi)有任何織體的伴奏，只是用八度音型奏出主題，到后來(lái)通過(guò)附點(diǎn)節(jié)奏與織體的層層疊加，使原本暗流涌動(dòng)的情緒呈螺旋狀般噴涌而出，在一陣撕心裂肺的哀嚎聲中，將死亡赤裸裸，血淋淋地展現(xiàn)在我們面前（見(jiàn)譜例5）。

譜例5

雅納切克的音樂(lè)曾是不被重視的“失寵兒”，經(jīng)過(guò)歲月的沉淀，如今重回大眾視野。人們赫然發(fā)現(xiàn)，它如同璞玉，質(zhì)樸而又真實(shí)。這首鋼琴奏鳴曲是年逾五十的雅納切克獻(xiàn)給那位在示威抗?fàn)幹辛餮獱奚钠椒睬嗄甑耐旄?，前半生“平凡”不得志的他，唯有用這樣的方式為他哀唱，用這不朽的音樂(lè)化作那位青年墓碑前永不凋零的鮮花。

注釋：

①[捷]米蘭·昆德拉：《相遇》,尉遲秀譯，上海譯文出版社，2012年版，第129頁(yè)。

②[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2012年版，第217頁(yè)。

③ FNAC，法國(guó)著名的連鎖書(shū)店，經(jīng)營(yíng)各類圖書(shū)，音像制品以及筆墨紙張等文具用品，保羅電腦及其附件。

⑤[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社，2012年版，第224-225頁(yè)。

[1]肖安平.二十世紀(jì)杰克民族音樂(lè)的代表——萊奧斯·亞納切克[M].上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2004.

[2](捷)米蘭·昆德拉(Milan Kundera).余中先譯.被背叛的遺囑[M].上海:上海譯文出版社,2003.

[3](捷)米蘭·昆德拉(Milan Kundera).尉遲秀譯.相遇[M].上海:上海譯文出版社,2010

[4]范作田.從三部作品管窺萊奧斯·亞納切克鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與演奏特征[J].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2014(02).

[5]張東盾,孫巖.亞納切克和他的《1905年10月1日奏鳴曲》[J].鋼琴藝術(shù),2003.

J60

A

張宇迪（1987—），女，江蘇江陰人，自幼學(xué)習(xí)鋼琴，先后師從張育青教授，趙曉生教授，王建中教授，2006年赴德國(guó)留學(xué)，先后畢業(yè)于德國(guó)呂貝克國(guó)立音樂(lè)學(xué)院鋼琴系，獲學(xué)士學(xué)位，德國(guó)不萊梅國(guó)立藝術(shù)學(xué)院鋼琴系，獲碩士學(xué)位，2014年回國(guó)，目前在上海理工大學(xué)工作。