何桂彥

2000年前后，中國當代雕塑加速了自身的語言學轉(zhuǎn)向，同時，在形態(tài)與語匯上接納了其他一些藝術(shù)形態(tài)如裝置、建筑等因素，逐漸進入多元的發(fā)展狀態(tài)。今天，即使在同一件或一組雕塑作品中，既可能有具象的、學院化的語言，也可能有觀念藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的因子。從發(fā)展路徑上，當代雕塑也在尋求新的可能性，譬如，有的雕塑家重新回歸傳統(tǒng)，有的接納民間藝術(shù)的形式語匯，有的探討與新材料、新技術(shù)的結(jié)合，有的希望注入公共性，有的則追求互動性。簡言之，林林總總的雕塑在當代性的話語下，形成了蔚為壯觀的局面。盡管如此，就近年的雕塑而言，仍有幾種創(chuàng)作現(xiàn)象讓人無法回避。

1.普遍反映出形式上的自覺，許多作品都有較強的制作感。從形式變革的路徑上看，主要有四種類型：1）從學院寫實雕塑出發(fā)，將創(chuàng)作的重點逐漸從內(nèi)容、題材轉(zhuǎn)到作品的形式與風格表達上。2）從民間文化、地域文化中尋求形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。3）有意識地模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個人化的風格。4）從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代建構(gòu)。不過，就近幾年雕塑領(lǐng)域的形式表達而言，大致可以劃分為兩種傾向，一種是追求“有意味的形式”，即重視自身的造型與風格化的特征，強調(diào)作品的結(jié)構(gòu)與空間所形成的張力；另一種是“觀念化的形式”，在作品形式表達的過程中重新予以觀念化，如對形式表達的日常性、偶然性、不確定性的強調(diào)，或者改變既有的物質(zhì)或材料的形狀，以解構(gòu)的方式完成作品形式的重構(gòu)。當然，“形式自覺”的雕塑創(chuàng)作的背后，一部分藝術(shù)家考慮得更多的仍是作品的商業(yè)性，并且，這一脈絡的雕塑也契合了當代藝術(shù)總體上追求“去政治化”的傾向。

2.從傳統(tǒng)的“雕”與“塑”轉(zhuǎn)向?qū)γ浇椤拔镄浴钡难芯?，強調(diào)“物”所負載的物理與文化屬性。在西方現(xiàn)當代的藝術(shù)史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個來源，一個是極少主義，一個是波普雕塑。極少主義中的“物”實質(zhì)可以追溯到早期現(xiàn)代主義繪畫中的媒介，而波普雕塑的來源之一則是杜尚對現(xiàn)成品的使用。但是，到60年代中期，極少主義與“波普”在對待“物”的方式上殊途同歸。今天中國的雕塑家不僅對“物”和現(xiàn)成品的使用駕輕就熟，而且，十分重視挖掘“物”所負載的社會、政治、性別等文化屬性。由于大量的使用現(xiàn)成品，所以，當代雕塑領(lǐng)域呈現(xiàn)出“去雕塑化”的趨勢。當然，另一個新的課題也擺在雕塑家的面前，那就是當?shù)袼鼙仨毭鎸Α昂笪镔|(zhì)”的狀況，尤其是3D打印技術(shù)時，既有的領(lǐng)地是否會失去？

3.強調(diào)“劇場化”的表達?！皠觥边@個概念來自極少主義。1960年代中期，當早期的

極少主義藝術(shù)家逐漸從對“物”“場地”“空間”的強調(diào)轉(zhuǎn)向觀念表達時，一個更新的美學觀念“劇場”或者“劇場化”（theartical）開始凸顯出來。所謂的“劇場”，最基本的訴求是討論觀眾、物、展覽空間形成的關(guān)系。在極少主義藝術(shù)家的理解中，雕塑并不是單純的客體，也不僅僅只追求形式的自律，相反，它需要與空間、與環(huán)境，而且一定要與觀眾的觀看發(fā)生關(guān)系，形成一種整體性的審美體驗。一旦“劇場性”形成，“觀看”就有可能被意識形態(tài)化，或者讓觀看具有某種儀式性。同時，也有可能讓大型的雕塑展具有超級景觀的特征。

4.觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑并不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術(shù)，因為觀念雕塑雖然也強調(diào)觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺特征。事實上，觀念雕塑的重要一脈，是從質(zhì)疑雕塑的本質(zhì)入手的。譬如，許多雕塑家從時間、過程、偶然性，甚至通過大量“無意義的勞作”來創(chuàng)作雕塑。然而，有一種后果是我們需要預計的，那就是，最前衛(wèi)的觀念雕塑有可能最后是反雕塑的。這無疑是一個悖論。就像杜尚在追問“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的時候，最終卻走向了“反藝術(shù)”。事實上，當時間、過程、觀念成為雕塑表達的重要目標，反過來說，一定會改變既有的語言表達與創(chuàng)作范式。