閔靖陽

(魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽，110816/中國國家畫院，北京，100044)

惲壽平(1633—1690)，初名格，字壽平，以字行，后改字正叔，號南田。惲壽平被公認(rèn)為清代花鳥畫第一大家，發(fā)明了沒骨畫法，開創(chuàng)了以花鳥畫創(chuàng)作為主的“常州畫派”。惲壽平與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷并稱“四王吳惲”，為清初山水六家之一，他的山水畫在當(dāng)時和后世被視為逸品。惲壽平的《南田畫跋》與笪重光的《畫筌》、石濤的《畫語錄》并稱清初三大畫論著作，論思想之精湛、語言之詩情畫意清代無出其右。惲壽平是典范的逸民，在他的藝術(shù)觀念中，“逸品”處于中心地位。

“逸品”是中國藝術(shù)的重要品評范疇，出現(xiàn)于唐初的畫論。李嗣真《畫評》將“逸品”定為畫家的最高品級，四人入圍“逸品”?！懂嬙u》已軼，四者為何人，創(chuàng)作風(fēng)貌為何，不得而知。畫論中對“逸品”的最早明確規(guī)定是中唐朱景玄的《唐朝名畫錄》?！短瞥嬩洝吩谏瘛⒚?、能三品外另辟逸品。神、妙、能是常規(guī)畫法所能達到的不同品級，逸品是用格法之外的業(yè)余畫法創(chuàng)作，因作品呈現(xiàn)了不同風(fēng)貌，無法用神、妙、能規(guī)定。北宋初黃休復(fù)寫作《益州名畫錄》品評畫家，用逸、神、妙、能四格作為衡量準(zhǔn)繩，逸格為最高。北宋中期文人思想進入畫學(xué)，對于文人，繪畫只是心性、心境的表達方式，文人對應(yīng)物象形的繪畫本體并無追求，因而技法稚拙，只能通過高揚不合成規(guī)的逸品確定自身的地位。于是不合常規(guī)不重象形只求表達心性的“逸品”成為文人作畫、評畫的主要標(biāo)準(zhǔn)。文人畫家具有文化霸權(quán)，能夠主導(dǎo)文人的審美品位，因此在元、明、清三代，尤其是明中期以后，“逸品”成為文人畫家的共同審美理念。明末董其昌更是高標(biāo)以“逸品”為趣味的南宗畫。清初“四王畫派”完全繼承了董其昌的畫學(xué)思想，主導(dǎo)了清代畫壇，逸品論成為清代最主要的繪畫品評思想。從屬于“四王畫派”的惲壽平，其逸品論代表了清代逸品觀念的最高成就。

“逸品”是接受者對作品的審美感知與品級鑒定，但“逸品”的對象首先是作品進而才是創(chuàng)作者，接受者通過理解作品而理解創(chuàng)作者，之后將作品和創(chuàng)作者定為“逸品”。逸品論以作品為中心關(guān)聯(lián)創(chuàng)作者和接受者，存在著接受者、作品與創(chuàng)作者三重審美關(guān)系，因此逸品論存在于創(chuàng)作論、構(gòu)成論和接受論三個維度。在惲壽平的逸品觀中，在創(chuàng)作論維度，“逸品”是高逸之人抒發(fā)逸氣、表現(xiàn)本真的產(chǎn)物；在構(gòu)成論維度，筆墨逸宕，風(fēng)味幽淡，離方遁圓，極妍盡態(tài)；在接受論維度，逸品畫的實現(xiàn)必須接受者本身即是高人逸士，并能識真。惲壽平對接受維度的逸品觀念缺乏理論自覺意識，往往附于創(chuàng)作論和構(gòu)成論一并論述。

一、“逸品”的前提“逸民”

惲壽平的逸品觀念以儒道思想為根基，只有品行高潔、道德高尚、追求超逸的逸民才能創(chuàng)作出逸品繪畫，因此他的逸品觀首先論述高逸人格在逸品創(chuàng)作中的基礎(chǔ)地位?！耙萜菲湟怆y言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御泠風(fēng)也。其景則三閭大夫之江潭也，其筆墨如子龍之梨花槍，公孫大娘之劍器。人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也?！盵5]“逸品”不容易說清，因此惲壽平從人的角度論述逸品，通過對古人的行為與器具暗示“逸品”為何。惲壽平運用“盧敖游太清”和“列子御風(fēng)而行”兩個典故暗示“逸品”，即認(rèn)為“逸品”具有超越性與自在性兩種基本屬性?！耙萜贰比绫R敖，作為人深入神仙境界，超越了人世存在，如列子御風(fēng)而行，真正與天合為一體，順道性而為，完全是自由自然的存在狀態(tài)。達到逸品境界的繪畫必須超越一切規(guī)則，能夠自由自然地表達自身對世界的理解。逸品畫呈現(xiàn)的境界是荒寒蕭索，如屈原行吟的江潭。《楚辭·漁父》表現(xiàn)的是儒道思想的沖突，后世文人將二者融合，表達不同境遇中的人生追求。惲壽平的逸品觀同樣融合儒道，因此他選取了屈原行吟江潭作為逸品境界的表征。逸品之作必須境界空寂，景物荒寒，能夠表達出深邃的思想與深沉的世界觀。逸品之作的筆墨如趙云的槍法、公孫大娘的劍舞，讓人無法看穿筆墨來源與用法，神妙莫測，引人入勝。此段畫跋惲壽平利用典故、傳說側(cè)面表述了逸品的本性、景物與筆墨特征。運用古人典故暗示何為逸品的不止這一處。他還列舉了勾踐的六千精兵、田橫的五百壯士、東漢部分士大夫群體、披裘負(fù)薪者、伯夷叔齊、維摩詰、隱士應(yīng)曜、摯峻、魏邵，這些人身份和意識形態(tài)差別很大，很多并不符合主流對逸民的認(rèn)知，但只要是他欣賞之人，都列為高逸之士。可見惲壽平的逸民觀念兼容儒道釋各家，并極其寬泛和獨特。

二、高逸之人抒發(fā)逸氣

高逸之人抒發(fā)逸氣是“逸品”的本質(zhì)?！安宦淦鑿?，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初?！盵6]士氣和逸格是文人畫家區(qū)別于職業(yè)畫家的重要標(biāo)志。士氣指文人畫家與職業(yè)畫家不同的弱化寫實能力、凸顯寫意能力的筆墨功夫，逸格指文人畫家不迎合世俗品位、表現(xiàn)文人性情與理念的創(chuàng)作主旨與作品風(fēng)貌。惲壽平認(rèn)可并繼承了董其昌對于南北二宗的劃分，同樣高揚南宗畫家和南宗繪畫，南宗畫家中大部分以文人作為主要的身份，因而他特別高揚文人畫。文人作畫以表達心境和對世界的理解為主，“筆筆有天際真人想”[7]，“洗滌硯塵，抽毫解衣，運思游娛，成十二幀，聊寫我胸中蕭寥不平之氣”[8]。不追求窮形盡相刻畫人景物，因此不必嚴(yán)格遵循刻畫人景物的法則。陷在法則的泥淖中無法自拔則自降身份，與畫工無異。南宗畫家與北宗畫家的差別主要在于逸氣。“郭恕先遠山數(shù)峰，勝小李將軍寸馬豆人千萬。吳道子半日之力，勝思訓(xùn)百日之功，皆以逸氣勝故也?！盵9]何為“逸氣”？“蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣也?！盵10]惲壽平用自由的存在狀態(tài)描述“逸氣”，通過對自由存在的想象獲得對逸氣的理解。顯然惲壽平的逸品觀是建基于存在論的，是自由自然存在狀態(tài)在藝術(shù)中的顯現(xiàn)。高逸之人在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得自由和自然，并將其物化為作品的過程即是逸氣抒發(fā)?！栋贤趿毚航遏~圖》：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品，當(dāng)其率意飄灑一兩筆，靈趣百變，千古不能加，即萬壑千崖，窮工極妍，有所不屑，此正倪迂洗脫畦徑，直寫胸中逸氣之謂也。”[11]《跋倪迂漁莊秋霽圖》言：“倪迂早年書勝于畫，晚年書法頹然自放，不類歐柳，而畫學(xué)特深詣，一變董、巨，自立門庭，真所謂逸品，在神妙之上者?！盵12]惲壽平的逸品觀中藝術(shù)創(chuàng)作維度的逸氣即是高逸之士表達的實現(xiàn)本真自我、堅持創(chuàng)作個性、渴望自立門戶的要求。逸品畫是高逸之人在無意之意中構(gòu)思創(chuàng)作的。無意之意的作品構(gòu)思不局限停留在己意的表達，表達的是己意與道合一的意。創(chuàng)作主體選取物的自性和本己之意相通的一點，通過繪畫呈現(xiàn)，并將己意隱藏，使作品好像沒有主觀思想的參與，完全是境域的自然顯現(xiàn)，既顯現(xiàn)了造化之理又表現(xiàn)了主體之情思。這樣的逸品畫非尋常世俗中人能為，必須是對天地終極境域深有感悟的高逸之人才能創(chuàng)作。所以惲壽平自言：“寂莫無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人，所可與言也。十日一水，五日一石。造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點墨可竟？宋人謂：能到古人不用心處。又曰：寫意畫兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意?！盵13]不用心處即具有高逸思想與情懷之人面對自然和自身生發(fā)的感悟，這種感悟沒有明確的目的，純?nèi)嗡季w自由流動，因而不知如何用意。惲壽平的寫意指人面對世界時自然產(chǎn)生思考，用繪畫的方式將其表達，寫的意是脫離現(xiàn)實欲求，直面天地境域時對至靜至深的造化之理的感受。寫意的根基是天人合一思想，最高層面的寫意也是表達出天人合一的生存境域。高人逸士間思想相通，對世界與人生存在的理解相近，他們作為畫家創(chuàng)作的隱含的接受者，面對敞開的作品時有可能實現(xiàn)作品蘊含的豐富的可能性，當(dāng)他們成為現(xiàn)實的接受者時才能接近畫家的期待視野理解“天外之天”，理解逸品畫?！笆繗庖萜?，不入俗目，惟識真者能賞之。”[14]因此惲壽平的逸品觀是由創(chuàng)作者發(fā)出，經(jīng)由作品敞開各種理解的可能性，最終由接受者實踐的，其結(jié)果就是“意境”的誕生。

三、筆墨逸宕，風(fēng)味幽淡，離方遁圓，極妍盡態(tài)

“稱其筆墨，則以逸宕為上；咀其風(fēng)味，則以幽淡為工。雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)。”[15]筆墨逸宕、風(fēng)味幽淡、超越法則、巧妙傳神的作品即為有逸氣。這是惲壽平對“逸品”在作品構(gòu)成論上的規(guī)定。惲壽平對“逸品”論述最多的是倪瓚和王翚，二人都實現(xiàn)了“筆墨逸宕，風(fēng)味幽淡，離方遁圓，極妍盡態(tài)”，是惲壽平心中“逸品”的典范。盡管倪瓚和王翚的筆墨樣態(tài)和追求很不相同，倪瓚的畫基本都是簡筆淡墨，王翚則追求集古大成自出機杼的筆墨，“高逸一種，不必以筆墨繁簡論”[16]。

周南老作《元處士云林先生墓志銘》贊倪瓚：“神情朗朗，如秋月之瑩；意氣藹藹，如春陽之和。刮磨豪習(xí)，未嘗有紈綺子弟態(tài)。談辨絕人，不倦。好客之名，聞于四方。名傅、碩師、方外、大老，咸知愛重?！坑曛癸L(fēng)收，仗屢自隨，逍遙榮與，詠歌以娛，望之者，識其為世外人?？椭粒瑒t笑語留連，竟夕乃已?！硪鄤?wù)恬退，棄散無所積，屏慮釋累，黃冠野服，浮游湖山間，以遂肥遁。氣采愈高，不為諂曲以事上官，足跡不涉貴人之門。與世浮沉，恥于炫暴，清而不污，將依隱焉。世氛頗靜，復(fù)往來城市，混跡編氓，沉晦免禍，介石之操，皦然不渝?！盵17]倪瓚就是這樣的高人逸士，固然身居紅塵，卻擁有方外人之境界，樂于與世交往，卻無欲無求，平生但求適性守真。后世人對倪瓚畫作的推崇，當(dāng)然源于畫作的逸氣縱橫、意境幽遠淡然，但更多的是對倪瓚人格的深深景仰。倪瓚人與畫渾然一體，畫品源于人品，人品隱于畫品，只見逸氣不見人與畫。莫是龍、董其昌對倪瓚做了中肯的評價：“倪迂書絕工致，晚年乃失之。而聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟者。若不從北苑筑基，不容易到耳。縱橫習(xí)氣，即黃子久，未能斷幽淡兩言，則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也?！盵18]倪瓚作畫一片天真爛漫之心，抒寫對生命、自然的理解與對自由的追求，癡迷于幽淡的境界與風(fēng)格。其畫風(fēng)簡率，筆墨單純，章法固定，意象稀少，卻呈現(xiàn)了至高的意境。論意境與幽淡風(fēng)格，在董其昌眼中，不但黃公望無法與倪瓚比肩，就是元四家共同的先生趙孟頫也無法媲美，就在于他們都缺少倪瓚天真性情與幽淡的趣味。天真性情、幽淡的趣味與自然地作畫狀態(tài)、表現(xiàn)本真情思的藝術(shù)追求結(jié)合，便形成了高逸之人抒發(fā)逸氣的過程。倪瓚的畫構(gòu)圖簡易，一般是近、中、遠三段景物構(gòu)圖，近景一般是樹，中景為河，遠景是山，“一河兩岸”是倪瓚基本的構(gòu)圖方式?！读訄D》、《紫芝山房圖》、《容膝齋圖》、《漁莊秋霽圖》、《虞山林壑圖》、《松亭山色圖》、《江岸枯樹圖》、《疏林圖》、《江亭山色圖》、《松林亭子圖》、《江岸望山圖》、《溪山圖》、《秋亭嘉樹圖》都是這樣的章法結(jié)構(gòu)。倪瓚的山水意象簡易而雷同，其相似的外形表達的是共同的意志，即人與自然相合乃至人物化于自然界。逸者，逃離也。倪瓚渴望通過畫逃離人間世界，故其畫無人，只有樹石山水，近處的樹與中間的水、遠處的山好像并無瓜葛，孤獨地獨立地永恒地存在。倪瓚的人生也是孤標(biāo)傲世卓爾不群。但倪瓚非不食五谷吸風(fēng)飲露的藐姑射山神人，他對世間萬物、對父子夫妻兄弟的綱常倫理、對性情思想和而不同的朋友抱著本真的熱愛，故時常給永恒的自然界填上一個具有人的屬性的亭，但亭子是空的，為人服務(wù)之物成了徹底的自然物，亭子曾經(jīng)有人，或者死亡了，或者物化了，如南郭子綦形如槁木心如死灰，人存在但不在場。這反映了倪瓚既執(zhí)著熱愛人間又渴望上升至藐姑射之山汾水之陽與天地萬物合為一體的復(fù)雜心理。存在空亭的畫象征人間繁華落盡后依然回歸自然本身，自然才是天地間永恒的畫面和主題。簡淡的筆墨最接近自然界的狀態(tài)，所以倪瓚多用干筆淡墨，筆的皴擦多于墨的暈染，畫面干凈爽潔。自然界固然色彩繁多，但太極圖的黑白二色才是宇宙的本質(zhì)，故倪瓚作畫大多用純水墨，青綠設(shè)色很少。倪瓚的應(yīng)物象形的能力不高，也不追求形似，而重在用簡易但充滿逸趣之筆畫出心中之境和胸中之氣?！耙荨保翘与x人世復(fù)歸大道的行動與思想。倪瓚的畫被認(rèn)為是“逸品”的典范，主要在于其人生之逸、性情之逸與思想之逸。

惲壽平第一知己非王翚莫屬。在王翚藝術(shù)生涯的前中期，不僅與惲壽平的繪畫風(fēng)貌相似，而且繪畫理念幾乎相同。“逸”在惲壽平與王翚的畫論中都處于本源地位。王翚在《仿古山水卷》一則畫跋中完整論述了何為“逸品”：“凡作畫遇興到時，即運筆潑墨，頃刻間煙云變化，峰巒萬重，蒼莽淋漓，諸法畢具，真若有神助者，此為天真。得天真而成逸品，逸品在神品之上。所謂神品者，人力所能至也；所謂逸品者，在興會時偶合也。一山一水，一草一木，必互相映發(fā)，位置天然，雖尺幅間而有千尋之勢者，惟吳仲圭能之。每下筆當(dāng)思古人玄妙處，意在筆外，悟此自能盡善，所謂筆簡意到者是也。今人刻意繁密，而于切要處不經(jīng)意，則離古人遠矣?！盵19]畫中逸品是靈感來臨興會淋漓時的隨意揮灑，發(fā)于本真合于天造，筆法簡單意蘊豐富，不拘于法則卻符合法則，是天人合一的產(chǎn)物。因此逸品高于帶有雕琢之狀經(jīng)營之態(tài)的神品。畫中神品能學(xué)、練而成，逸品只能逸人在興會中與大道偶合而成。畫逸品畫的前提是畫家是逸人。所以在《摘前賢名句成小景冊》的一則畫跋中王翚說：“元人筆意瀟灑，脫去畦町工整之習(xí)，洵稱逸品?！盵20]黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、方從義等元代畫家都不與政府合作，本身就是逸人，因此筆意瀟灑，而元代繪畫市場沒有形成，這些人不能做職業(yè)畫家，作畫都是表達心境，發(fā)于本真心自然漠視規(guī)則方法。王翚將元人筆意瀟灑的脫去工整之習(xí)的佳作都看成“逸品”，源于他對元代畫家生存方式的認(rèn)同。倪瓚是王翚最欣賞的畫家之一，《仿倪高士平淡天真》跋中云：“云林畫簡淡中一種逸韻，無畫史縱橫俗狀也。三百年來惟董文敏能繼之。元人作畫絕不經(jīng)意，都從肺腑中流出，平淡天真，極有士氣，非以形似求工者可比也?！盵21]畫史縱橫俗狀是明代中期商品經(jīng)濟發(fā)展后畫家迎合貴族和商人品位而形成的繪畫風(fēng)貌，缺乏文人重視的人格、氣韻、意境等精神性的表現(xiàn)，為文人畫家所排斥。倪瓚、董其昌的畫是逸品的代表，因為他們基于清高的人格作畫、基于本真之心作畫，所以人為逸人，畫為逸品。這是惲壽平、王翚共同的藝術(shù)觀念。因此惲壽平論“逸品”常以王翚作品舉例?！栋贤趿毶剿畧D卷》：“黃鶴山樵有《修竹遠山》，徐幼文有《溪山琴趣》，皆稱逸品，在筆墨畦徑之外，天機飛舞，使人玩索不窮。此卷撮兩圖之勝，一點一拂，都是化工露氣，鑒者珍之?！盵22]《跋王翚仿謝雪村霜林茅屋》：“三十年留心繪事，不知元時玉峰有謝雪村，石谷子偶從白門見之，亟為嘆賞。此景點秋山紅樹，荒率有逸氣，即用雪村遺意為之?！盵23]《跋王石谷仿古山水冊》：“幼文筆致秀聳，有逸趣，在云西、丹丘之間。石谷擬議神明，直是后來居上?！盵24]可見在惲壽平心中王翚是堪與董源、米芾、黃公望、倪瓚并列的人物。王翚能成為惲壽平眼中“逸品”的典范之一，除了風(fēng)味幽淡、離方遁圓、極妍盡態(tài)之外，筆墨能集宋元大成又能自出機杼是重要一點。對于集大成，王翚做出了非常明確的解釋：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！盵25]筆墨是創(chuàng)作技法，丘壑是意象和章法，氣韻是作品給人的生機勃勃的感覺和美的感受。王翚追求用元畫的技法、依據(jù)宋畫的章法與意象、最終呈現(xiàn)唐畫的感受，這樣的大成。譚述樂歸納總結(jié)出王翚集大成的五種表現(xiàn)形式：“一以一家樣式為主，兼用其他手法；二雜取各家筆法；三戲用古人筆意；四用古法描繪真景；五自身風(fēng)格顯現(xiàn)。”[26]王翚一生繪制多幅仿趙令穰的《水村圖》，與原作都有所差異。王翚1709年創(chuàng)作的《仿大年水村圖》(立軸 紙本 淺絳 95 cm×53 cm)與趙令穰的《水村圖》(立軸 絹本 設(shè)色 129.8 cm×67.5 cm 臺北故宮博物院)都是山河整體式構(gòu)圖，村落居于畫面中下部，意象和畫意相同，都是湖邊、村落、漁舟、樹林、遠山等意象，表現(xiàn)的都是江湖隱逸思想。此圖雖題為《仿大年水村圖》，但不同之處很多。首先是章法差異，此圖是一河兩岸的三段布局，只是樹木高大將河流遮蔽大半，趙令穰的《水村圖》則是整體連綴式章法；其次意象塑造方式不同，此圖的樹木大都是蟹爪式寒林，遠山用了董源巨然派畫法，礬頭堆砌形成群山，而趙令穰的《山水圖》大多為仰角式寒林，山脈線條呈流線型；再次筆墨技法不同，王翚綜合運用了董源、巨然、“元四家”筆法，復(fù)雜多變，趙令穰的則是純粹北宋北宗畫家筆法。1714年王翚創(chuàng)作的《山水圖冊之仿大年水村圖》(冊頁 紙本 淺絳 32 cm×23.7 cm×10 cm)與差不多同時期的《仿古山水冊之趙大年水村圖》(冊頁 紙本 青綠 40.7 cm×32.6 cm×12 cm)大體相同，只是一為淺絳一為青綠，只截取了《水村圖》的湖邊村落樹林的片段，意象、章法、筆墨與趙令穰《水村圖軸》差別更大。倒是1712年《仿趙大年山水圖軸》(立軸 紙本 青綠 98.3 cm×49.2 cm)的意象、章法與之比較接近。當(dāng)然王翚當(dāng)年仿的可能不是趙令穰的這幅《水村圖》，可能也不只一幅《水村圖》，但王翚仿古之作大都是在摹古中創(chuàng)新，集古法之大成，以之為自己的面貌。師古集大成而能自成面貌是王翚筆墨的最重要特點，也是惲壽平將其畫推為“逸品”的依據(jù)，但這并非根本原因，根本原因在于王翚首先是高逸之人，又擅于利用繪畫抒發(fā)逸氣。

“逸品”是惲壽平藝術(shù)觀念的中心，“逸品”的形而上維度是“意境”，“逸品”的形而下維度是“筆墨”?！耙萜贰毙枰獎?chuàng)作者、繪畫作品、接受者共同實現(xiàn)。身為逸民，具有高逸的人格和性情是“逸品”的根基，抒發(fā)逸氣表現(xiàn)本真的創(chuàng)作過程是“逸品”的本質(zhì)，筆墨逸宕，風(fēng)味幽淡，離方遁圓，極妍盡態(tài)是“逸品”的外現(xiàn)。

注釋：

[1] 惲敬：《南田先生家傳》，《惲南田專輯》，常州：政協(xié)武進縣文史資料研究委員會編，1988年，第17頁。

[2] 祁晨月點校：《國朝畫征錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第52頁。

[3] 王伯敏、任道斌：《畫學(xué)集成》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第89頁。

[4] 楊成寅編著：《中國歷代繪畫理論評注》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第173頁。

[5] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第319頁。

[6] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第326頁。

[7] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第377頁。

[8] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第410頁。

[9] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第383頁。

[10] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第326頁。

[11] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第605頁。

[12] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第637頁。

[13] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第322頁。

[14] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第484頁。

[15] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第326頁。

[16] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第321頁。

[18] 王伯敏、任道斌：《畫學(xué)集成》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第210頁。

[19] 俞豐：《王翚畫論譯注》，北京：榮寶齋出版社，2012年，第41頁。

[20] 俞豐：《王翚畫論譯注》，北京：榮寶齋出版社，2012年，第57頁。

[21] 俞豐：《王翚畫論譯注》，北京：榮寶齋出版社，2012年，第133頁。

[22] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第621頁。

[23] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第649頁。

[24] 吳企明輯校：《惲壽平全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第650頁。

[25] 俞豐：《王翚畫論譯注》，北京：榮寶齋出版社，2012年，第12頁。

[26] 譚述樂：《王翚·上》，石家莊：河北教育出版社，2011年，第11～15頁。