欒復祥

1967年，幾位作曲家正在工作室中為斯德哥爾摩愛樂樂團1968年的新音樂季挑選作品。這是項略微枯燥的工作，學者們不得不再次從架子上取下一份份早已看過數(shù)遍的名作，讀、想、權(quán)衡、換；再讀、再想、再權(quán)衡、再換……這種周期性的勞動和暖洋洋的工作室讓微分音樂作曲家利蓋蒂（Gyorgy Ligeti）心生困意。他正翻看著一份意外得來的總譜，這份總譜是那么的默默無聞，封面上印著一個已經(jīng)斑駁的名字——烏埃德·蘭戛爾（Rued Langgaard），這個名字不著名到令人懷疑是不是多印了一個“g”或是“a”?？傊?，他只想趕快翻完這不足百頁的總譜，好再去翻下—本……

然而，令人難以置信的是，讀了幾頁之后，無聊的利蓋蒂竟然興奮了起來。他一句句認真地研讀，有時競還返回上一頁重讀！這項高考批卷般的工作本不應進行得如此緩慢，就連尼爾森的作品幾乎都是一遍過，而蘭戛爾的這部作品，卻已花去了利蓋蒂十幾分鐘。又過了一會兒，利蓋蒂鄭重地站起身，向房間里的同事宣布——從此，我就是蘭戛爾的追隨者（Langgaard-Epigone）了！

屋子里一片安靜，人們抬起頭來面面相覷，直到有位大膽的同事舉起手問了句：“蘭戛爾是誰？”

上述故事中，不免有我虛構(gòu)或是豐富的成分，但蘭戛爾的不著名，卻是實實在在的。事實上，蘭戛爾是二十世紀早期丹麥的浪漫主義晚期作曲家，他的一生被音樂學家們總結(jié)為“白小鴨長成了丑天鵝”。蘭戛爾于1893年生于丹麥哥本哈根的一個音樂家庭，母親愛瑪·蘭戛爾（Emma Langgaard）是鋼琴家，父親齊格弗里德蘭戛爾（Siegfried Langgaard）是鋼琴家和作曲家。由于家庭的影響，蘭戛爾很小就開始接觸音樂創(chuàng)作與演奏，七歲就能拿下舒曼的《大衛(wèi)同盟舞曲》和肖邦的全部瑪祖卡舞曲，十一歲第一次以管風琴演奏者的身份亮相，十三歲時更是跟隨丹麥著名作曲家卡爾尼爾森（carl Nielsen）學習對位。

這么說來，尼爾森算得上蘭戛爾的恩師了？然而蘭戛爾對這位地位崇高的“老師”可謂相當不客氣，這段軼事我們稍后再談。回到蘭戛爾的童年，他的早期創(chuàng)作還算順風順水。十四歲時，蘭戛爾完成了自己作品的首演，在哥本哈根演出了自己的合唱作品《繆斯女神的勝利》。后來，他見到了亞瑟·尼基什（Arthur Nikisch）和馬克斯·菲德勒（Max Fiedler）等音樂家。1913年，柏林愛樂樂團首演了蘭戛爾的《第一交響曲》（“高山田園”，Klippepastoraler，BVN.32），指揮正是馬克斯·菲德勒。

《第一交響曲》可以說是蘭戛爾的第一部重要作品，其風格與后來的十五部交響曲基本一致，是其創(chuàng)作風格的雛形。作品由五個樂章組成，每個樂章都有各自的小標題，其中第一樂章和第五樂章規(guī)模驚人，并有著相同的音樂主題，從而在宏觀層面上構(gòu)成了類似奏嗚曲的對答模式。首末兩個樂章都運用了規(guī)模宏大的奏鳴曲式，而且缺少傳統(tǒng)所要求的相對柔和的副部，由此也可窺見當時蘭戛爾的滿滿雄心。另外三個樂章類似間奏曲，規(guī)模較小，這一模式讓人想到馬勒的《第二交響曲》，同樣的“啞鈴式”結(jié)構(gòu)，只不過蘭戛爾在風格上保守得多，手法也稚嫩得多?！兜谝唤豁懬分械摹皹祟}性”和保守的風格，在日后演化成了蘭戛爾的個人特色。從合唱作品《繆斯女神的勝利》開始，蘭戛爾就在作品中植入標題性，他的大多數(shù)作品都帶有標題，并且標題都相當古怪?！兜谝唤豁懬愤€算是客氣的，像他的管弦樂作品“The Phantom ship”，翻譯過來也就是“鬼魅的船”；被他自己定義為鋼琴協(xié)奏曲的《第三交響曲》“The Flush of Youth”，譯作“青年的紅暈”；還有他那部極具開創(chuàng)性和前瞻性的代表作“Music of the Spheres”，譯作“天籟之樂”。這些標題都和常見的標題作品畫風不太一樣，有點像印象派甚至現(xiàn)代作品的調(diào)調(diào)，讓人乍看摸不著頭腦。

很多聽眾會被這些外表華麗的標題所吸引，但是當他們帶著好奇去聽蘭戛爾的作品時，卻又普遍感到失望，因為其作品相較于二十世紀上半葉的大多數(shù)作品，都顯得保守。蘭戛爾的交響曲無一例外地沿襲了浪漫主義時期的手法，這也是他那個年代很多北歐作曲家的弊病，而Langgaard又數(shù)其中之最。即便是被公認為傳統(tǒng)守舊的雨果·阿爾芬（Hugo Alfven），也在《第四交響曲》中流露出了對新聲樂的思考，但是蘭戛爾對非他原創(chuàng)的新技法完全不感興趣，而且這一趨勢越往后越嚴重，到了《第十四交響曲》時，其風格已經(jīng)落伍到了讓人無法忍受的地步，其質(zhì)量幾乎已經(jīng)淪落到平庸的沙龍音樂的水準。

很多人把蘭戛爾“泯然眾人矣”的原因歸咎于他的保守，我個人對這種評價是持中立略帶反對的態(tài)度的，因為，在承認其保守性的同時也應注意到：

首先，在蘭戛爾前后，北歐都有一批“錯位”的浪漫主義作曲家，而這也不影響其中的很多人成名。北歐整體的音樂創(chuàng)作環(huán)境本身就落后于德奧捷克等地，除去冰島作曲家萊夫斯（Jon Leifs）以外，二十世紀初，北歐幾乎沒有能跟得上德奧步伐的作曲家。以德奧的先鋒水平作為“時代水平”是不公允的，這就像是指責一位非洲部落土著屠殺野生動物一樣滑稽，是脫離地理現(xiàn)實談歷史的行為。

其次，后人評價前人時往往會帶有“后人的驕傲”，后人看的是書上的歷史，而前人則是生活在歷史之中，這是完全不同的兩個概念。前人在創(chuàng)造歷史時面臨著強烈的不確定性，沒人知道歷史具體會怎樣前進。但西方的線性史學卻認為歷史是必然的，這就造就了“后人笑前人癡”的情形，如此指責蘭戛爾故步自封的人，無疑也會受到這一錯覺的局限。藝術(shù)家不是先知，對于他們而言，保守與激進，都是選擇。

最后，觀眾對先鋒的音樂，幾乎從不買賬。歷史上觀眾在演出現(xiàn)場大打出手的故事并不鮮見。大多數(shù)敢于創(chuàng)作先進作品的人，不是恃才放曠，就是恃“財”放曠，當時蘭戛爾的生活常常處于窘迫之中，要求他不考慮觀眾走激進道路，未免有些強人所難。

結(jié)束了對藝術(shù)史的思考，我們再回到蘭戛爾的生活軌跡中。就在《第一交響曲》首演后的第二年，也就是1914年，蘭戛爾的父親齊格弗里德去世，小蘭戛爾揮斥方遒的青年時代也就此草草落幕了。從1915年到1917年，蘭戛爾擔任哥本哈根Garnisons教堂的管風琴演奏員，收入微薄。不知是不是因為生活壓力實在太大，蘭戛爾在這期間創(chuàng)作的作品都十分奇怪，其中就包括了連作曲家自己都說不清體裁的《第三交響曲》，因為作曲家在《第三交響曲》的標題后又增加了一個注釋性的副標題——“Effectively apiano concerto in one movement of about 30 minutes”，翻譯過來就是“實際上是一部大約半小時的單樂章鋼琴協(xié)奏曲”。對于這種故弄玄虛的做法，我只能舉雙手質(zhì)疑……這部交響曲還有個莫名其妙的文學性標題，上面已經(jīng)提到了，翻譯比較困難，意思大概是“青年（臉上）的紅暈”。作品的確像滿面朝霞的青年那樣熱情飽滿，然而我從作品中卻完全無法產(chǎn)生這樣的共鳴。接下來的《第四交響曲》體裁比較正常，標題也容易理解，叫做“Leaf-fall”，即“葉落”，是一部單樂章作品。同樣，聆聽感受同標題大相徑庭，作品力量感十足，怎么聽都不像是描寫干枯易碎的落葉的，這也許就是“文化差異”？

1917年，蘭戛爾在Garnisons教堂干不下去了，決心挪一挪自己。然而，生活沒有過不去的坎，只有過不完的坎！幾乎整個哥本哈根的所有教堂都跟商量好了似的，一個個回絕了蘭戛爾的職位申請。同樣的悲劇也發(fā)生在他的作曲事業(yè)中。蘭戛爾的作品很難上演，更別說是邀請名團演出了。退稿、拒演的回信一封封地砸向他，從三十歲開始，蘭戛爾就幾乎與舞臺絕緣了真是滿滿的負能量啊。好在蘭戛爾還是在四面楚歌的境地中獲得了一線生機。1922年，一位名叫康斯坦策（constanee）的年輕女士與蘭戛爾同居，1926年，蘭戛爾的母親去世。一年后，康斯坦策和蘭戛爾完婚。然而需要養(yǎng)家糊口的蘭戛爾直到1946才在南部的古老小鎮(zhèn)Ribe得到一份穩(wěn)定的工作——天主教堂的管風琴演奏員，工資依舊微薄。蘭戛爾就這樣艱難維生，直到1952年去世。

蘭戛爾的作曲家身份在他生前從未得到承認，與之相比，卡爾·尼爾森的作品則很決在整個歐洲大陸上流行開來了'卡亞努斯、富特文格勒等當時的著名指揮都演出過他的作品，他在丹麥的地位很高。蘭戛爾認為人們對尼爾森的過度崇拜掩蓋了自己的“才華”，也就是說，去世的尼爾森搶了自己的飯碗。因此，蘭戛爾一直對這位曾經(jīng)教過他對位的老師頗有微詞，他甚至創(chuàng)作了一部題為“卡爾伲爾森，我們偉大的作曲家”的諷刺性作品，這部作品只有短短的一句，卻要求合唱團一直演唱下去直到永遠，這心胸實在是擠得很??！

客觀地看，蘭戛爾的不得志和尼爾森的確有聯(lián)系，但是不得不承認，這種把自己的不得志歸咎于別人身上，尤其還是個死人身上，的確不光彩。蘭戛爾年少成名，之后一直沒有進入音樂學院學習，而他下一輩的北歐作曲家則往往有著音樂學院背景，有些甚至遠赴德奧學習，這是蘭戛爾的硬傷之一。此外，蘭戛爾的藝術(shù)風格太過保守，而他的為人又十分固執(zhí)，對自已認準的信念保持了一種高度的忠誠。比如他唯一的歌劇《反基督者》（Antikrist）就因為唱詞不能通過審查而無法上演，被丹麥國家歌劇院退回多次，直到二十世紀八十年代才上演。好在如今這部歌劇總算得到了應有的重視，被列入了“Danish Culture Canon”名單（類似于國家級的文化遺產(chǎn)名錄）中，也是該名單中唯一的歌劇作品。

總之，蘭戛爾的不流行是理所當然的。這既不是什么悲劇，什么遺憾，也不應該成為他人幸災樂禍的資本。

隨著蘭戛爾的去世，他的名字被埋沒了十幾年，直到1967年，他才被外界重新挖掘。而讓蘭戛爾的作品大放異彩的是諾戛德（Per Nogard）和利蓋蒂?；氐轿恼麻_頭的那一幕，兩人正在為斯德哥爾摩愛樂樂團1968年的音樂季挑選一部北歐作品。當時諾戛德從一堆被排除在外的總譜中抽出蘭戛爾《天籟之樂》的總譜，塞進利蓋蒂正在閱讀的那摞總譜中。利蓋蒂讀到這部作品后，起初認為是一部無名的平庸之作，翻得很陜，后來卻越翻越慢，甚至回過頭來查看。他起身，用筆敲了幾下馬克杯，對在座的各位說，自己成為了蘭戛爾的追隨者。之后的1968年，斯德哥爾摩愛樂樂團演出了這部作品。這段故事也成為了音樂史上的奇談！

蘭戛爾的這部《天籟之樂》創(chuàng)作于1916到1918年間，從目前來看是蘭戛爾演出最多也最受推崇的代表作。事實上，1968年并不是該作品的首演，它早在1926年11月26日，就在德國的卡爾斯魯厄得到了首演，并且得到了聽眾的好評，后來甚至演到了柏林，可惜在柏林沒有引起太大的轟動，反而被挑剔的樂評人形容成“溫吞水”。而其在丹麥國內(nèi)的首演則更晚。受到斯德哥爾摩方面的影響，1969年，作品計劃在丹麥的Holme上演，卻因為女高音姍姍來遲而沒能成功。1971年，哥本哈根安排了其縮減版的演出。直到1980年，其完整版本才在丹麥登臺。在創(chuàng)作完成后，經(jīng)歷了六十二年，這部作品終于登上了作曲家祖國的舞臺，太不易了。

演出這部作品是困難的。首先，它要求很大的編制，包括一個圓號加強的三管主樂團、一個場外樂團（Distant Orchestra）、一個合唱團、一架管風琴、一架String Piano和一名女高音。此外，這部作品有著超越同時代作品的前瞻性，使用了諸多常見于二十世紀中葉的技法，包括音塊（Tone CluSter）、StringPiano（指不通過琴鍵，而以直接敲擊琴弦的方式演奏鋼琴）等等，而string Piano的運用也被公認為是業(yè)界最早的。這和大多數(shù)蘭戛爾的交響曲中流露出的固執(zhí)的保守風格迥然不同。

音塊這種技法，大家都很熟悉了。當然，音塊并不是蘭戛爾發(fā)明的，阿爾坎（Alkan）等更早的作曲家的作品中都出現(xiàn)過明確的音塊或是類似音塊的微分和弦。準確地說，蘭戛爾在這部作品中使用的是“Slow Moving Cluster”，即“緩慢展開的音塊”。音塊以緩慢的方式展開，乍聽上去就如同進行中的半音音階。這樣的音塊，營造出朦朧如晨霧般的效果，效果出奇的好。也正是因為這一技法，利蓋蒂才宣稱自己是“蘭戛爾的追隨者”。

由于潘德雷茨基的圖形記譜法尚未出現(xiàn)，而已有的由美國作曲家亨利·考埃爾（Henry Cowell）發(fā)明的的黑塊記譜又不能表現(xiàn)這種動態(tài)的展開方式，所以蘭戛爾的音塊是用一種比較原始的方式——通過指派具體的小提琴——來實現(xiàn)的。這種呈現(xiàn)方式在后來的作品中也有出現(xiàn)，比如我國作曲家王西麟的《第五交響曲》在開頭就用這種方式實現(xiàn)了傳統(tǒng)合奏和微分音樂的無縫銜接，而王西麟并不知道蘭戛爾這部作品的存在。這兩部作品的創(chuàng)作相差九十多年，竟然冥冥之中有著這樣的聯(lián)系，實在令人稱奇！

String Piano的流行，傳統(tǒng)上歸功于亨利-考埃爾，他創(chuàng)作了大量String Piano和加料鋼琴（Prepared Piano）作品?？傮w上，String Piano可以創(chuàng)造出很多傳統(tǒng)鋼琴無法實現(xiàn)的效果，比如快速的連續(xù)音階，這種演奏方式類似于豎琴上的撥弦，但是String Piano的音域更廣。除此之外，考埃爾的作品中也經(jīng)常使用“止弦”法，即在按下琴鍵的同時，另一只手止住琴弦的震動，從而創(chuàng)造出短促干脆的聲音。不過蘭戛爾對于String Piano的開發(fā)并未至此，仍以連續(xù)音階為主。

回到《天籟之樂》，除去其技巧，這部作品同樣具有蘭戛爾作品中常見的絢爛的想象力。整部作品由連續(xù)演奏的十九個部分組成。和蘭戛爾的大多數(shù)作品一樣，它的每個部分都有各自的小標題，而且所有標題都含糊得很，讓人難以理解。的確，聽著音樂反觀標題能體會到標題中描繪的意象，但是如果只是按圖索驥般地拿著這些標題往音樂上硬套，就往往會把理解引向逼仄。

所以，我推薦各位從聲音的縱向——音高的角度粗略理解這部作品。由于作品的特點，我們很容易將它從縱向分成“高音世界”“中音世界”和“低音世界”三個部分，并且不難發(fā)現(xiàn)，每個特定音高世界內(nèi)的主要樂器也是固定的，比如“高音世界”主要由小提琴和長笛構(gòu)成，“低音世界”則由包括定音鼓和镲在內(nèi)的打擊樂器構(gòu)成。它們都有著自己的主導動機，比如長笛所演奏的動機在第一樂章中反復多次，由于其聽感空靈飄渺，聽起來高得不可觸及，我們不妨稱其為“天堂動機”。所以，可以認為，“高音世界”即蘭戛爾在作品中構(gòu)建的彼岸世界，是一種類似于天堂的存在。類比于此，“低音世界”和“高音世界”一樣，有著鮮明的特點和固定的動機，比如定音鼓和镲的動機。這一動機緊接著“天堂動機”出現(xiàn)，代表某種暴戾的事物，對照之前天堂的假定，我們也不妨把它設(shè)定成彼岸世界的另一類：地獄。

上述兩個極端的彼岸世界主要以獨白的方式呈現(xiàn)，樂器總是成單出現(xiàn)，顯得脆弱。而在兩個極端的彼岸世界之間，則是由音塊填充的另一個“中音世界”，音塊粗略地覆蓋到小字一組到小字二組的上界。相比于前面兩個動機固定的彼岸世界，“中音世界”主要以交響化的語言呈現(xiàn)，不光是樂器，還有器樂化的合唱團和女高音。比如在樂曲的中段，在中提琴、大提琴的弦樂震動配合下，女高音帶領(lǐng)男聲合唱團唱出某種類似于勞工號子的富有力量和節(jié)奏感的旋律。無疑，“中音世界”是三個世界中最富于變化、效果也最豐富的一個。不知大家怎么想，反正我是理所當然地把這一部分理解為了“此岸世界”，或者說“人世”，再進一步，我們可以把這部作品理解為作曲家內(nèi)心世界的縮影。而且，當我們以這種視角理解作品時，也能收獲一些有趣的發(fā)現(xiàn)，比如作曲家會安排三個世界碰面，這當然是通過“人世”中音塊的緩慢滑行來實現(xiàn)的。

不過，最令人激動的部分還是作品的后部。從一段廣板開始，先是弦樂部重奏，之后女高音開始以夸張的音程漲落演唱，而后長號加入，奏出無比光輝的主題。兩個樂團逐步展開——直至合唱團吶喊般的一聲——完全地呈現(xiàn)給聽眾。和諧與不和諧的動機交融在一起，構(gòu)成一幅極其壯觀的圖景，就如同米開朗基羅的《末日的審判》。這一段落可謂是整部作品中最輝煌的部分，將作曲家精湛的對位水平展現(xiàn)到極致，聽覺效果有如多重賦格般豐富。之后，管樂團與打擊樂的一陣長長的宣告，這一段落結(jié)束，神圣的合唱和String Piano的撥弦讓音樂很陜恢復到之前的靜謐氛圍中。一陣靜謐之后，StringPiano奏出一段極高的連續(xù)音階，一時間管弦齊鳴，音樂步入神圣飄渺的天堂，在“自由延長”的主音和弦中結(jié)束。

《天籟之樂》無疑是蘭戛爾最為重要的作品。這不單是因為其超越時代的先進技法，同時也是因為其蘊含的人文氣質(zhì)。這部作品和日后的很多實驗陛先鋒作品不同，它不是技術(shù)的堆積，而是技術(shù)的有機展現(xiàn)。所以，這部作品不是形式主義的——縱然它有著類似形式主義作品的先進技巧和對新音樂元素的開發(fā)。也正是因為如此，我們不能對這部作品要求太高——畢竟，如果蘭戛爾寫出了《大氣層》（Atmospheres），那利蓋蒂就不是追隨者，而是抄襲者了。

如今，每當我失眠時，就會拿出《天籟之樂》的錄音聽上一聽，讓自己在音樂中漸漸靜下來。這部作品的錄音版本還是比較豐富的，我推薦兩個：一個是萊昂-伯特斯坦（Leon Botstein）指揮美國交響樂團（American Symphony Orchestra）的版本。這個版本是正宗的現(xiàn)場錄音，且只在網(wǎng)絡上發(fā)行。這個樂團由被大家稱為“白頭佬”的指揮名家斯托科夫斯基（Stokowski）創(chuàng)立，其宗旨就是演奏和發(fā)掘那些被人們忽略的優(yōu)秀的小眾作品。另外一個版本是由老牌俄系指揮羅日杰斯特文斯基（Rozhdestvensky）指揮丹麥廣播交響樂團（Danish Radio Symphony Orchestra）。羅日杰斯特文斯基是少數(shù)演出過此作品的名指揮，值得一賞。