陳維

摘 要：本文主要分兩部分來分析魯迅與基督教建筑、基督教繪畫之間的關(guān)系。首先，魯迅非常了解文藝復(fù)興時期的繪畫和畫家，并高度評價了他們。其次，魯迅用基督教繪畫反駁蘇汶對連環(huán)畫的攻擊。第三，魯迅熟悉基督教建筑，尤其是哥特式建筑。第四、魯迅認為“哥特式精神”是一種創(chuàng)新，并對羅丹高度贊賞。

關(guān)鍵詞：魯迅 《圣經(jīng)》 連環(huán)圖畫 哥特式建筑

一

本文一共分為兩個部分，分別敘述魯迅與基督教繪畫藝術(shù)，魯迅與基督教建筑藝術(shù)的關(guān)系。

第一部分分為以下四點論述。

（一）簡單闡述基督教對歐洲繪畫的影響。在基督教成為羅馬帝國的國教之后，各地的教堂等處，描繪圣像和圣經(jīng)故事的宗教畫成了宣傳教義的重要形式。它們以基督教《圣經(jīng)》中的教義、神話故事和歷史傳說等為題材，內(nèi)容和形式都是“基督教式”的基督教藝術(shù)，其特點是突出基督教的象征，抽象和超越意義，讓人們通過這“可見的東西”的形象，來想象基督“無始無終地與自己同在”，用以表達宗教的信仰和情感。

（二）基督教的繪畫在文藝復(fù)興時期發(fā)生了很大的變革。此時，意大利壁畫藝術(shù)就空前繁榮起來，代表人物有喬托（Giotto di Bondone ，1267-1337），馬薩喬（Masaccio ，1401-1428）等。他們所繪宗教題材的人物畫具有世俗的生活氣息，注意運用透視學(xué)，解剖學(xué)和色彩學(xué)，對后來的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生過很大的影響。魯迅對于此時期的繪畫十分熟悉，1931年在介紹墨西哥畫家理惠拉的壁畫《貧人之夜》時，精確地指出他的藝術(shù)風(fēng)格的形成，就有“文藝復(fù)興前期的壁畫家的影響”[1] 。

（三）魯迅針對蘇汶攻擊連環(huán)畫為“低級的形式”的論調(diào)，就以文藝復(fù)興時期這些基督教題材繪畫為例予以反駁。

（四）魯迅對于意大利教皇宮里的壁畫贊賞有加，稱之為“偉大的壁畫”，而把米開朗基羅（即米開朗琪羅），達·芬奇稱之為“偉大的畫手”。

第二部分分為以下三點論述。

（一）基督教教堂的建筑藝術(shù)，也是基督教文化的重要的組成部分。一般說來，按照歷史出現(xiàn)順序，教堂建筑的主要形式是拜占庭式，羅馬式和哥特式三種。而最晚出現(xiàn)的哥特式建筑的特點是尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶及繪有圣經(jīng)故事的花窗玻璃，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚的宗教氣氛。

（二）魯迅在自己編選的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》中，提到了關(guān)于德國農(nóng)民戰(zhàn)爭的7幅連續(xù)畫，其中第四幅為《圓洞門里的武裝》，魯迅在《序目》中做了說明：“大家都在一個陰暗的圓洞門喜愛武裝了起來，從狹窄的戈諦克式階級蜂擁而上：是一大群拼死的農(nóng)民。光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。”[2]其中“陰暗的圓洞門下”，“狹窄的階級”，“光線愈高愈少”等，就是哥特式建筑特點的體現(xiàn)。

（三）魯迅在提及有島武郎時，曾提及他論及法國著名雕塑家羅丹的事。有島武郎認為：“中世紀在文化上，不能算黑暗和停滯，以為羅丹的出現(xiàn)，是再興戈諦克（按即哥特式）的精神”[3]，這里的“戈諦克的精神”指的是12世紀至16世紀初歐洲出現(xiàn)的戈特式藝術(shù)的獨創(chuàng)精神，魯迅對有島武郎的說法表示贊同地說道：“都可見作者（按有島武郎）的史識?！盵3]

二

首先，基督教作為支撐歐洲社會的最為重要的組成部分，在其發(fā)展進程中，往往會用藝術(shù)為手段來創(chuàng)作一個與日常生活不同的特殊環(huán)境，制造崇拜氣氛。而在西方繪畫藝術(shù)史上，宗教繪畫，特別是與基督教《圣經(jīng)》為題材的繪畫占有相當大的數(shù)量，而且不少作品出自大師之手，取得了令人矚目的成就。

早期的基督教繪畫因為《圣經(jīng)》中律法等規(guī)定切勿“偶像崇拜”而不予提倡，甚至反對。公元2-4世紀，基督教受到羅馬政府的迫害，教會被迫轉(zhuǎn)入地下。從現(xiàn)今保存在地下墓穴里的壁畫中得知， 十字架、 魚、餅、籃子、鴿子、橄欖枝等都是與《圣經(jīng)》十分密切相關(guān)的物品。公元313年，羅馬帝國新的皇帝君士坦丁頒布了《米蘭赦令》，基督教在羅馬帝國開始逐漸取得了國教的地位，為了其發(fā)展的需要，吸引更多的信徒，特別是那些缺少文化知識的人們能在直接感官上更好地理解基督教教義，繪畫就顯得尤其重要。而此時的基督教繪畫主要還是以宗教職能為主，主要用象征的手法來表示神秘的屬靈世界，而不太注重現(xiàn)實的生活。基督教發(fā)展在經(jīng)歷了幾個世紀的順風(fēng)順水后，于公元8-9世紀，東羅馬帝國對東方希臘教會發(fā)動了“圣像破壞運動”，許多壁畫都遭到了嚴重的損壞。待到“圣像破壞運動”結(jié)束之后，希臘教會的拜占庭藝術(shù)就迅速的崛起達到了又一個高峰，與此同時，西歐的加洛林文藝復(fù)興成為14世紀文藝復(fù)興的先河，先后出現(xiàn)了羅馬式藝術(shù)和哥特式藝術(shù)。

其二，14世紀開始之后， 文藝復(fù)興橫掃西歐，對于文藝復(fù)興魯迅說道：“意大利的文藝復(fù)興的意義，是把故時好的東西復(fù)活，將現(xiàn)存壞的東西壓倒，因為那時候思想太專制腐敗了，在古代確實有些比較好的，因此后來得到了社會上的信仰。”[4] 因此，藝術(shù)家們逐漸沖破教會的鉗制，拋棄了呆板的樣式，把現(xiàn)實審美和宗教職能結(jié)合起來，用現(xiàn)實主義的繪畫方法來表現(xiàn)人物的信仰虔誠。在文藝復(fù)興前期，意大利壁畫藝術(shù)空前繁榮起來，喬托是第一位探索創(chuàng)新的人物，隨后的馬薩喬是15世紀佛羅倫薩畫派的奠基人，他在現(xiàn)實主義道路上又邁進了一步，注重運用透視學(xué)，解剖學(xué)和色彩學(xué)等理論，所繪宗教題材的人物畫具有世俗的生活氣息，對后來的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生過很大的影響。魯迅對于文藝復(fù)興時期繪畫的特色還是比較了解的，他在1931年介紹墨西哥畫家理惠拉的壁畫《貧人之夜》時，精確指出他的藝術(shù)風(fēng)格的形成，就有“文藝復(fù)興前期的壁畫家的影響”[1]。

第三，1932年10月，蘇汶在《現(xiàn)代》雜志上，“以中立的文藝論者的立場，將‘連環(huán)圖畫一筆抹殺了?！盵5]魯迅以為這樣的言論會打擊青年藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性，他說道：“自然，那不過是隨便提起的，并非討論繪畫的專門文字，然而在青年藝術(shù)學(xué)徒的心中，也許是一個重要的問題”[5]。隨后，魯迅指出，“連環(huán)圖畫”的地位并不比名人的作品來的差?！拔覀兛磻T了繪畫史的插圖上，沒有‘連環(huán)圖畫，名人的作品的展覽會上，不是‘羅馬夕照，就是‘西湖晚涼，便以為那是一種下等物事，不足以登‘大雅之堂的?！盵5] 魯迅進一步以文藝復(fù)興時期以基督教題材繪畫為例來予以反駁說道：

但若走近意大利的教皇宮——我沒有游歷意大利的幸福，所走進的自然只是紙上的教皇宮——去，就能看見凡有偉大的壁畫，幾乎都是《舊約》，《耶穌傳》，《圣者傳》的連環(huán)圖畫，藝術(shù)史家截取其中的一段，印在書上，題之曰《亞當?shù)膭?chuàng)造》，《最后的晚餐》。[5]

魯迅以為這里的《舊約》、《耶穌傳》、《圣者傳》，《亞當?shù)膭?chuàng)造》、《最后的晚餐》都是宗教宣傳畫，“讀者就不覺得這是下等，這在宣傳了，然而那原畫，卻明明是宣傳的連環(huán)圖畫?！盵5]

最后魯迅總結(jié)全文說道：“我的意思是總算舉出事實，證明了連環(huán)圖畫不但可以成為藝術(shù)，并且已經(jīng)坐在‘藝術(shù)之宮的里面了?！盵5]并且勸說青年藝術(shù)家對于“大作”需研究，對于“連環(huán)圖畫”也應(yīng)給予重視?！拔也⒉粍袂嗄甑乃囆g(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并努力于連環(huán)畫和書報的插圖；……這些研究和由此而來的創(chuàng)作，自然沒有現(xiàn)在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對于這，大眾是要看的，大眾是感激的！”[5]

第四，魯迅在另一篇文章中（論“第三種人”），繼續(xù)以“連環(huán)圖畫”為主題，來反駁蘇汶，指出在并不起眼的“連環(huán)圖畫”里“卻以為可以產(chǎn)出密開朗該羅，達文希那樣的偉大的畫手”，而“現(xiàn)在提起密開朗該羅們的畫來，誰也沒有非議了”[6]。

魯迅這里指的“密開朗該羅”與“達文?！?，再加上拉斐爾并稱“文藝復(fù)興三杰”。在中世紀的美術(shù)里基本上只宣揚現(xiàn)實的苦難人生，對來世天堂加以美化，而這三位敢于對宗教禁律進行挑戰(zhàn)，研究人體的構(gòu)造，探索生命的奧秘，促使了繪畫等向著更科學(xué)，更生動的方向發(fā)展下去，所以他們創(chuàng)作除了反映人間生活情趣的“宗教”美術(shù)作品，讓人領(lǐng)悟到真正的“天堂”不是在天國，而是在現(xiàn)實生活中。所以魯迅稱呼他們?yōu)椤皞ゴ蟮漠嬍??！?/p>

三

首先，基督教的建筑藝術(shù)多指教堂，是基督教文化的重要部分。教堂是基督徒舉行宗教儀式的建筑物，意為上帝居所。因此它是建立在現(xiàn)實世界之上的神圣空間，是人與神心靈交流的場所，是人類精神追求的重要標志。教堂建筑最輝煌的時期大致在4世紀至15世紀左右，一共經(jīng)歷的三個建筑風(fēng)格，它們是拜占庭建筑，羅馬式建筑和哥特式建筑，其中現(xiàn)保留最多，技術(shù)和藝術(shù)成就最高的要算最后一種建筑風(fēng)格，即哥特式建筑。它的特點大致有四條：一，追求高直，空靈形象，建筑群自下而上，呈現(xiàn)向上飛升的態(tài)勢。二，采用斜撐的飛扶壁技術(shù)以解決高聳拱的推動力。三，正立面建有精致的彩色大圓窗，使得整個建筑富麗堂皇。四，與雕塑，繪畫相為依存，融為一體。

第二，1936年魯迅在為自己編選的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》寫序的時候，介紹了她的關(guān)于德國農(nóng)民戰(zhàn)爭的7幅連續(xù)畫，其中第四幅為《圓洞門里的武裝》，魯迅在《序目》中做了說明：

大家都在一個陰暗的圓洞門喜愛武裝了起來，從狹窄的戈諦克式階級蜂擁而上：是一大群拼死的農(nóng)民。光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。[15]

這里的“戈諦克式”，即哥特式。魯迅對于哥特式建筑的基本特點把握十分準確，“陰暗的圓洞門下”，“狹窄的階級”，“光線愈高愈少”等，就是哥特式建筑特點的體現(xiàn)。

第三，1929年，魯迅在為自己編輯的文藝月刊《奔流》作編校后記時，在全文的第四部分提到了日本著名作家有島武郎。有島武郎曾出版過一本關(guān)于法國雕塑家羅丹的研究書籍，在書中，他認為“羅丹的出現(xiàn)，是再興戈諦特的精神”，這里的“戈諦特的精神”即“哥特式的精神”，指的是12世紀至16世紀初歐洲出現(xiàn)的哥特式藝術(shù)的獨創(chuàng)精神。魯迅對有島武郎的說法以及“哥特式的精神”表示了首肯。[3]他說：“都可以見作者的史識?！辈⑶乙欢葷M懷熱情地想親自將該書翻譯成中文，但因為種種原因而擱淺了。

四

通過本文，可以得出這樣幾點結(jié)論。一，雖然魯迅論及基督教繪畫與建筑的部分占《魯迅全集》中比例不高，但是從魯迅論述的部分可以看出，魯迅對于基督教繪畫與建筑的分析是十分準確到位的。二，魯迅對于基督教的宗教繪畫并不因為它是宗教的宣傳就加以排斥。三，對于基督教建筑魯迅大多只做了介紹而沒有評判。四，魯迅對于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家所作的具有創(chuàng)新精神的作品表示十分肯定與贊揚。

參考文獻

[1] 魯迅.魯迅全集·集外集拾遺補篇·理惠拉壁畫《貧人之夜》說明[M].人民文學(xué)出版社，2005.

[2] 魯迅.魯迅全集·且介亭雜文末編·《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序目，人民文學(xué)出版社，2005.

[3] 魯迅.魯迅全集·集外集·《奔流》編校后記[M].人民文學(xué)出版社，2005.

[4] 魯迅.魯迅全集·集外集拾遺補篇·關(guān)于知識階層[M].人民文學(xué)出版社，2005.

[5] 魯迅.魯迅全集·南腔北調(diào)集·“連環(huán)圖畫”辯護[M].人民文學(xué)出版社，2005.

[6] 魯迅.魯迅全集·南腔北調(diào)集·“論‘第三種人[M].人民文學(xué)出版社，2005.