馬大為

摘要：在西方的音樂術語中，復調(diào)、對位其實是同一個名詞，英文“counterpoint”，形容詞，對位的，英文contrapuntal。counter意為計算，point是點，"點的計算"指的是縱向"碰掩產(chǎn)生"的和聲關系，橫向各層仍然主要強調(diào)的是各自的旋律性。也就是說，在寫作思路主要放在寫作橫向旋律的同時，也要考慮縱向的和聲關系；而事物的主要方面還是音樂橫向線形運動中的種種形態(tài)的研究。

關鍵詞：作曲 線形 思維 縱橫的交匯

中圖分類號：J614.2 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）03-0083-03

在音樂創(chuàng)作思路橫向旋律的同時，也要考慮縱向的和聲關系；而事物的主要方面還是音樂橫向線形運動中的種種形態(tài)的研究。很多人把polyphony這個詞理解為復調(diào)，其實它更多的還是“多聲部”的意思，并沒有強調(diào)出橫向的線形運動。同橫向“復調(diào)式”的線形思維相比，“主調(diào)式”的寫法強調(diào)的是縱向和聲構成的所謂“柱式”寫作方式。復調(diào)、主調(diào)這兩種寫作方式是多聲部寫作的基本形態(tài)。

一、建立對位化的聲部感覺

線形運動說到底仍是一種作曲的思維形式。許多西方國家的作曲技術教學都是遵循著音樂歷史發(fā)展的軌跡，從單一聲部到多聲部的發(fā)展脈絡，從單旋律寫作、兩條旋律線（構成復調(diào)的基本形式）、三四條旋律線（復調(diào)音樂的橫向發(fā)展以及縱向和聲形式的產(chǎn)生），由此產(chǎn)生出作曲教學大綱中的課程安排順序：旋律寫作、對位、和聲。想一想，我國音樂史的發(fā)展脈絡何嘗不是這樣呢？為什么很多作曲教學還是以和聲為先導，然后再去接觸復調(diào)，甚至在學習旋律寫作時，還要先行設計好一個和聲進行，再去按照和聲的功能安排旋律。（作為初學旋律寫作，這也許是一種入門的手法，但決不能作為唯一引導學生進行旋律創(chuàng)作的途徑）。

這里我們并不準備進行系統(tǒng)嚴格的古典復調(diào)教學，而是在最初的學習當中力圖培養(yǎng)學習者一種復調(diào)的線形思維方式。我們看到，在學習作曲之初，“主調(diào)”音樂占有絕對優(yōu)勢，作曲的產(chǎn)物都是一些節(jié)奏性、帶有明顯和聲習題痕跡的“旋律加伴奏式”的音樂。為了適當扭轉(zhuǎn)這種單一形式的“作品”，增添一些橫向線條所帶來的趣味，我們將傳統(tǒng)復調(diào)理論當中那些嚴格的訓練方法簡化，以扼要介紹、實際操作、訓練成形等方式，引導學習者逐步具備多聲部線形進行的技能，進而為專門進行對位學習打下良好的思維基礎。

我國的傳統(tǒng)音樂帶有明顯的線形運動方式特點，無論是民歌還是戲曲，音樂大都以大段旋律作為主要的表現(xiàn)方式。下面舉出兩種復調(diào)音樂形式模仿復調(diào)和對比復調(diào)的典型作法。以兩個帶有中國五聲性旋律特征的固定音樂主題為例，分別演示復調(diào)音樂，即線形思維的基本原則。

二、二聲部模仿式復調(diào)

嚴格模仿有如原型八度模仿；原型純五度模仿。除了嚴格模仿，在模仿復調(diào)當中還有許多非嚴格的模仿手法。轉(zhuǎn)位，又叫做倒影，指縱向方面的反向關系。具體寫作中一般以旋律線的第一個音作為倒影的“軸音”，第二聲部在縱向與第一聲部形成的模仿關系，然后依次按照原型中出現(xiàn)的音程關系來寫作第二聲部的旋律。在寫作中既要考慮到兩條旋律線縱向音程的協(xié)和度，也要考慮到橫向旋律的切入點，目的是使得兩個對位線條在縱向?qū)c的節(jié)奏方面產(chǎn)生“互補”關系。例“軸音”為A，原型線條音高之間的音程關系依次為純五度、大三度、大二度和小三度，寫作第二線條時也要遵循音程的出現(xiàn)順序，但縱向按照相反的方向?qū)懽?。第二聲部選擇在第三拍上方附點長時值音時進入，形成縱向聲部之間的節(jié)奏互補關系。在寫作完成后，還應當彈奏并作局部的修改，品味其中橫向旋律的音樂風格是否與原型相似、縱向的音程關系是否得當、兩條旋律的節(jié)奏是否互補等等。

在很多情況下，模仿的形態(tài)都是以自由的方式呈現(xiàn)的，音樂進行中橫向線形思路完整，體現(xiàn)出聲部交替下的連貫陳述。有些音樂采用的是主調(diào)、復調(diào)兼有的寫法，但其中的材料是模仿，音程關系并不嚴格，只要求音型的“走向”一致。進而還可以發(fā)展為連走向也不一致的“節(jié)奏模仿”，只有音符時值和節(jié)奏樣式相同，寫作不注重表明形式而是強調(diào)音樂中的聲部交替下的流暢，使陳述達到連貫、完整的目的。

模仿的方式可以是非常靈活多變的。亨德米特《調(diào)性游戲》降B賦格中第二小節(jié)的中聲―小節(jié)的低音聲部是第一小節(jié)高聲部的移位的倒影模仿；第三小節(jié)的中聲部是第二小節(jié)高聲部的倒影模仿；第一小節(jié)的低音聲部是第一小節(jié)高聲部局部擴張時值的逆行模仿。

三、二聲部對比式復調(diào)

兩個旋律線在橫向沒有模仿關系，縱向又需要形成節(jié)奏上的互補關系，同時還要考慮到其中的音樂風格統(tǒng)一。通常，寫作要以縱向的三、六度音程關系為主，為了中國五聲性風格的需要，還可以采用大二度、純五度，不協(xié)和音程小二度、三全音、純四度，它們可以在短時值、弱節(jié)拍的情況下使用，但是要有解決意識，其后要解決到三、六度為主的音程上去。

兩個線條在音程、節(jié)奏方面都沒有模仿關系。在原型對位之后，第二聲部可以考慮在不同的縱向點上與原型形成新的對位關系。第二線條可以在橫向進入的先后位置上變換切入點，例如，原始對位中的第二聲部是在一拍半后進入，經(jīng)過橫向位置的變換（已推后在第3拍的后半拍進入）。這樣就與第一線條在縱向上產(chǎn)生了新的對位點。

第一、二聲部的位置上下顛倒，形成“復對位”形態(tài)，由于雙方所處的音區(qū)互換，在聽覺方面產(chǎn)生新鮮感。上下聲部置換的同時，還發(fā)生橫向線條的推后或提前，同前面的原型對位相比，在縱橫兩方面都變換了。

除了在原髙度上進行對位，第二聲部還可以移動音高位置。同第一個原型對位相比，第二聲部的線條是在原高度的下方純五度上寫作的，音響上造成線條在兩個近關系調(diào)性上同時進行。

第一線條仍舊保持不動，第二聲部在原型旋律上方的小三度上寫作，造成三度調(diào)性對置了音響方面的協(xié)和，在此可以適當調(diào)整下方的旋律音。

上下方大二度的移位同原型旋律對位，極易產(chǎn)生縱向音響上的不協(xié)和感，寫作時要特別注意上下聲部間音程關系的協(xié)和度，還要注意不要破壞兩條旋律在音樂風格上的統(tǒng)一性。

四、對位和聲的混合寫作

在實際的音樂創(chuàng)作當中，除了純粹復調(diào)性音樂作品（卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、賦格曲等）外，大部分主調(diào)音樂作品在注重和聲功能、縱向多聲部音響設計的同時，常常還夾雜著自由形態(tài)的線形寫作方式。

在和聲功能很明確的情況下，四層旋律奏出各自的、自由發(fā)展的橫向線條。兩端聲部呈反音階式級進進行，中間兩個層次也顯示出同樣的線形姿態(tài)，時值不同的各個織體層體現(xiàn)出和聲功能引導下的自由對位方式。

五、從對位的學習到線性對位

線形對位LinearCounterpoint這一專業(yè)術語是E.Kurth于1917年在其《線形對位》一書中首先提出的，為了強調(diào)橫向?qū)ξ坏拿婷才c縱向和聲相對而言。這一觀點在此書出版后開始盛行。今天，對位的線性特點已經(jīng)被廣泛地認同了，這個專業(yè)術語同時也意味著在對位的現(xiàn)代類型中，較少考慮和聲結(jié)合的協(xié)和性，在德語中稱為RUCKSICJTSLOSER——魯莽的對位。線形，是與縱向的和聲范疇相對而言，在所給的音樂織體中，以級進為特點，強調(diào)旋律線的橫向運動形式及其給予縱向多聲部音樂所帶來的特殊的音響效果。

線形思維不但表現(xiàn)為采用傳統(tǒng)意義的復調(diào)技法進行創(chuàng)作，而且還要將上述各種順行、逆行、倒影，時值減縮擴大、移位模仿、聲部互換的復對位等思維方式，靈活多樣地使用在個性化的音樂創(chuàng)作當中。有人說，音樂是時間的藝術，必須從頭至尾地聆聽才能完成它的欣賞過程。然而，線形思維帶給我們的不僅是時間上的延續(xù)，更是空間上的發(fā)展。例如，復對位、倒影的思維，就需要突出縱向空間設計和想象聲部間的音響效果?！霸谒o的一個部分中，音樂以級進為特點，這是引用織體的主要特點，總稱為“對位的”或“線形對位”。作為一種強調(diào)旋律線或強調(diào)橫向?qū)ξ坏拿婷?，或與和聲的縱向相對而言的?！蔽覀冊趧?chuàng)作當中靈活自由地在時間和空間的領域中縱橫，開闊我們的寫作思維，可見在實際的音樂創(chuàng)作中，主調(diào)與復調(diào)的寫作方式是以多樣化的方式呈現(xiàn)出作曲家的新穎創(chuàng)意。

迴文（Palindrome）這個詞匯的意思是順行等于逆行的內(nèi)容。一首音樂作品或者一篇文章，順讀和倒讀都存在各自的意義。樂曲的后半部分是前半部分的逆行形式。莫扎特有一首著名的《游戲曲》就是以迴文的手法寫作。將樂譜鋪開，兩個小提琴手面對面而坐，一個從頭到尾演奏，另一個從尾至頭演奏，速度一致，音樂中間相互碰撞的音程、橫向關系多為協(xié)和的音響。迴文曲體的作法既體現(xiàn)出橫向線形思維的重要性，更為我們的創(chuàng)作進一步啟發(fā)了線形思維實踐的奧妙。

《雨和彩虹》的線形思維的時間、空間感極強，盡管全曲的織體大部分是建立在單一聲部基礎上，偶有兩個聲部，但從中印證了一個道理：聲部的數(shù)量的確不在多少，而在于時間、空間的占有與豐富，聲部間的交替和時間空間的合理占據(jù)，帶給音樂音響的豐富。音樂以兩個小節(jié)為單位，左右手聲部間既有橫向的模仿關系，更有縱向空間中的音髙對稱。

卡農(nóng)的模仿聲部是建立在主調(diào)和聲聲部基礎上的，也就是說主調(diào)和聲與復調(diào)的線條并存，注意其中一對對的模仿關系，間插的早晚有很大不同，有的模仿甚至只相距一拍。其間夾雜著的音程聲部又填充了聲部的豐滿性，這種用法以音樂的表現(xiàn)為依據(jù)，集中發(fā)揮了和聲式與復調(diào)式兩種寫法的長處和各自具有的表現(xiàn)力。盡管作品指明是模仿式復調(diào)的最高形式“卡農(nóng)”，但下例由于其中的模仿聲部與原聲部相距很近，常常幾乎聽不到模仿的真實旋律，而留給人們的卻是一股股的音流。兩行模仿織體層的中層和低音聲部夾雜著和聲聲部，既顯示出主調(diào)與復調(diào)相結(jié)合的寫法，又很好地襯托著其中的線形進行。

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