文/王安潮

語(yǔ)境 誤區(qū) 體態(tài)
——從紫陽(yáng)民歌三個(gè)樣態(tài)看其傳承（下）

文/王安潮

有的研究者喜歡套用一些新詞來(lái)幫助其研究，如“拱形結(jié)構(gòu)”、“悲美”、“潤(rùn)腔”等。愿意吸納新的觀點(diǎn)或研究方法視角是好的，但前提是要理解清楚所選新詞的意思。如“潤(rùn)腔”中事實(shí)上有兩層含義，一是“腔”的概念，它是指演唱時(shí)音與音之間滑動(dòng)的部分，這是歌唱中，尤其是中國(guó)民族民間音樂演唱中的形象，它們往往帶有風(fēng)格性色彩的涵義；第二是“潤(rùn)”的概念，是指將原來(lái)“腔”再做潤(rùn)飾，它一是有通過泛音的增多而美化唱腔之意，二是要通過特殊的技法而增加風(fēng)格性的裝飾，這是與西方的分析角度是不同的。而研究者列出的“前后倚音”、“上下波音”、“上下滑音”、“真假聲轉(zhuǎn)換”、“嗽音”、“微顫音”、“徵音與前倚音清角、羽音前倚音變宮”等，按照前述的“潤(rùn)腔”技術(shù)范疇，有的不屬于“潤(rùn)腔”的表現(xiàn)，更沒有相應(yīng)的有助于挖掘紫陽(yáng)民歌“潤(rùn)腔”的個(gè)性特點(diǎn)。這些附會(huì)的新詞反而會(huì)造成新的麻煩，建議研究者慎思，慎用！

最后是要對(duì)紫陽(yáng)民歌中特有的、以前尚未展開的領(lǐng)域進(jìn)行豐富或開辟的問題，紫陽(yáng)民歌是亟待開發(fā)的研究領(lǐng)域，需要研究的領(lǐng)域多得很。如"山歌無(wú)假戲無(wú)真"的"報(bào)路歌"，其中還有韻無(wú)一定調(diào)子，自由唱、合的"順口溜"。它是遇啥事說(shuō)啥話，或?yàn)橹d，或?yàn)楣膭艑?duì)答。對(duì)此類"報(bào)路歌"、"順口溜"等原始性較強(qiáng)的紫陽(yáng)民歌，現(xiàn)在是要加強(qiáng)研究的。其它的還有：

紫陽(yáng)的"對(duì)歌會(huì)"即"賽歌會(huì)"更有意思。有同村"對(duì)"的，有鄰村之間"對(duì)"的。對(duì)歌會(huì)有"日間會(huì)"和"夜晚會(huì)"兩種。對(duì)歌者雙方事先只約定時(shí)間、地點(diǎn)、參加人數(shù)不論，男女老少均可。雙方除有"歌頭"、"參唱"的人而外，還有看熱鬧、幫陣助威的。

"日間會(huì)"多在山坡上，雙方各站一個(gè)小山包，面對(duì)面地"對(duì)唱"?；蛟谛『?、小溪兩邊隔水對(duì)歌。"對(duì)歌"多屬"盤歌"，有盤問歷史、古人、地理、神話的，也有盤問鳥、獸、花、草的。有盤問當(dāng)今時(shí)事的，也有歌唱幸福生活的。"夜晚歌會(huì)"常在冬春時(shí)節(jié)舉行。在古廟或?qū)挸ǖ?公房"里。對(duì)歌雙方各燃一堆木炭火，男女老少圍火而坐，你唱問，我唱答；你唱個(gè)英雄，我唱個(gè)好漢；你唱名山，我對(duì)大川；你唱《劉海戲金蟾》，我唱《洞賓戲牡丹》。唱對(duì)如流，此起彼落，賽歌喉，賽智慧，氣氛熱烈，經(jīng)常是通宵達(dá)旦，歌聲不停。等等。

此外，所論對(duì)象局限的問題也應(yīng)重視！經(jīng)常所見的表演曲目只有《郎在對(duì)門唱山歌》、《唱山歌》、《洗衣裳》、《南山竹子》等。其實(shí)紫陽(yáng)民歌積蘊(yùn)深厚，作為文化部命名的"民歌之鄉(xiāng)"自然有其豐富性可展，不能像有些歌種就那些常見的作品，這是演唱者的惰性使然，也是研究者、宣傳者循規(guī)蹈矩的、不求新探的態(tài)度所致。試想，在歌詞上，風(fēng)趣幽默、巧妙借喻、具有相當(dāng)文學(xué)價(jià)值的帶有復(fù)雜方言的（似川、似楚）韻味，它們肯定風(fēng)格突出，引人獵奇。具有高腔音樂的旋律，它們起伏較大，曲調(diào)優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)，并有色彩性顫音唱法所賦予它的特殊效果。在表現(xiàn)內(nèi)容上，紫陽(yáng)民歌以老百姓身邊的民俗活動(dòng)和民風(fēng)民情為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，它在傳承中華優(yōu)秀民族音樂文化，弘揚(yáng)地方語(yǔ)言音調(diào)特色方面具有重要的作用，我們音樂工作者就應(yīng)該開放包袱，放下架子，以積極的態(tài)度，深入田野，深思慎言，才能深入地解析其音樂之美，詮釋音樂風(fēng)格韻味，為當(dāng)代中國(guó)文化添彩增光。

4 紫陽(yáng)民歌音樂本體特征

作為民間歌種，首要的研究視角應(yīng)該是其針對(duì)其音樂本體進(jìn)行研究，而非以文化甚或其它玄而又玄的領(lǐng)域?yàn)橐暯恰Ｒ驗(yàn)檫@些本體特征（旋律音調(diào)、節(jié)奏節(jié)拍、音程關(guān)系、調(diào)、結(jié)構(gòu)、多聲關(guān)系、腔詞關(guān)系、韻味乃至風(fēng)格等）對(duì)認(rèn)識(shí)具有基礎(chǔ)性的意義，偏了則或可能錯(cuò)誤地詮釋，甚而以訛傳訛，誤導(dǎo)他人。因此，在此基礎(chǔ)上再做展開，方為紫陽(yáng)民歌這樣的既有一定前期成果、又有深廣的研究空間的一類歌種研究的當(dāng)下之需。

關(guān)于旋律形態(tài)問題。紫陽(yáng)民歌與其生活、情感密切相關(guān)，反映他們?cè)谏a(chǎn)、生活過程中觸景生情，尤其愛情上感觸而抒發(fā)開來(lái)，其中的創(chuàng)造性都是有感而發(fā)。如《草帽子來(lái)滿天飛》是由“do-re”為核心音發(fā)展而成的五句體結(jié)構(gòu)，旋律的不斷展開是因山歌自由發(fā)展而逐漸上下擴(kuò)展音域而成，最后一句是將歌曲材料集中并有點(diǎn)睛意味。這種旋律的生成與衍展既是內(nèi)容表達(dá)之需，也是詞曲結(jié)合時(shí)的本體所需。旋律是五聲羽調(diào)式，宮音定調(diào)并起音，第一句結(jié)束在商音上，是音樂的“起句”，“落句”的呼應(yīng)關(guān)系，落在了主音上，第三句是“轉(zhuǎn)句”，但落在羽音上并沒有肯定，而迅速以沒有虛詞的“流不完的是眼淚”的短句來(lái)體現(xiàn)具有風(fēng)俗性的語(yǔ)氣，最后一句較長(zhǎng)，是對(duì)音樂的全面肯定，并以穩(wěn)定而明白的旋律腔調(diào)，通俗易懂地點(diǎn)明的主題思想，要想和“姐”到一堆。這一山歌帶有紫陽(yáng)的特色，首先，它有對(duì)仗式的呼應(yīng)，其次是有不一樣的轉(zhuǎn)折，再次，它又點(diǎn)睛處理的特有手法。

民間歌曲中，大部分是以“妹”作為情人稱謂的，如陜北民歌中的“四妹子和三哥哥”，湖南民歌中的“妹娃子要過河”。但也有的以“姐”為稱謂，如安徽民歌中的“姐在南院摘石榴”。紫陽(yáng)民歌中以“姐”為情人的稱謂，如下例的“姐在園中掐蒜薹”采用動(dòng)機(jī)式的方法來(lái)發(fā)展其旋律，平穩(wěn)之中富有跳樂的律動(dòng)，“雙句體”的手法再做擴(kuò)展等，簡(jiǎn)單有效。

通過律動(dòng)的變化來(lái)發(fā)展其旋律也是紫陽(yáng)民歌中的重要手法之一。以自由的音樂節(jié)奏音型為特征的山歌，有時(shí)也以勻速節(jié)奏律動(dòng)的形式出現(xiàn)，這類的民歌具有一定的敘事性特點(diǎn)。如《一對(duì)紅鴉雀》運(yùn)用比興的手法，通過紅鴉雀“傳信”的俏皮托物言志，表達(dá)對(duì)姐姐的掛念之情。這類民歌在記譜時(shí)往往變化較多，如此歌中的二拍子、三拍子的交替，并且伴奏多種形態(tài)的音型變化，表達(dá)的是隨性自由的音樂句法特點(diǎn)。其實(shí)，這類山歌已經(jīng)具備了某些小調(diào)的節(jié)奏因素，尤其是其中的切分節(jié)奏的大量運(yùn)用，帶有規(guī)整性、均衡性小調(diào)的特點(diǎn)。

例4：山歌《草帽子來(lái)滿天飛》

例5：《掐蒜薹》（之二）（演唱者：曾善本，采錄者：吳向元）

例6：山歌調(diào)子《一對(duì)紅鴉雀》(演唱者：鄒恒才采錄者：楊璀)

關(guān)于多元風(fēng)格融會(huì)的特點(diǎn)問題。紫陽(yáng)民歌有著“南北融會(huì)”的特點(diǎn)，其主要原因就是它們?cè)闯鲇谀媳边z民文化的影響。如《虞美人》是一個(gè)四句體的規(guī)整性較強(qiáng)的歌曲，音樂的第一句由低音區(qū)以五聲音階級(jí)進(jìn)的方式向上行進(jìn)，在到達(dá)最高音（徵音）后逐漸下降，帶有明顯的“起落句”的對(duì)仗工整感，第三句為變化句，第四句是總結(jié)句，旋律音調(diào)具有江南音樂常見的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。

例7：小調(diào)《虞美人》(之二)演唱者：陳和銀、張富榮，采錄者：黃群眾)

有些小調(diào)有某一種節(jié)奏音型為動(dòng)機(jī)，或重復(fù)或模進(jìn)，從而以簡(jiǎn)潔的音樂手法或獲得音樂的發(fā)展。如《十里亭》中八五拍子，有一定舞蹈性，使音樂風(fēng)格俏皮，將說(shuō)理的歌曲以“亦步亦趨”的方法逐漸由高音區(qū)向低音區(qū)推進(jìn)，第三句仍有轉(zhuǎn)的方法，第四句通過變化音型而尋得結(jié)束的動(dòng)感。這種以小變奏的手法而發(fā)展的小調(diào)具有風(fēng)格統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

“通山歌”形式是體裁上多元復(fù)合的表現(xiàn)形式之一，這類歌曲在紫陽(yáng)民歌中具有山歌自由的一面，但更多的具有敘事歌的特點(diǎn)，所以，它們往往結(jié)構(gòu)較為長(zhǎng)大些。如《對(duì)門打一傘就是他》前四句結(jié)構(gòu)大致相近，是小調(diào)的均衡手法，但后面的句式變化較大，主要意在展開敘說(shuō)的幅度，尤其是運(yùn)用重復(fù)音的手法，突出了節(jié)奏型的穩(wěn)定性，帶有展開性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。而最后一句則以山歌體的句法用于點(diǎn)題，并通過商音到徵音的動(dòng)力感，推動(dòng)旋律進(jìn)行到主音結(jié)束。

例8：小調(diào)《十里亭》(演唱者：陳濟(jì)堂，采錄者：田教仁)

例9：通山歌《對(duì)門打一傘就是他》(演唱：姜大倫，采錄者：黃群眾、曾榮)

對(duì)仗中尋求不斷的變化是紫陽(yáng)民歌的特點(diǎn)之一。《郎在對(duì)門唱山歌》是紫陽(yáng)民歌中廣為人知的作品之一，它之所以更為大眾認(rèn)同度，主要是山歌的自由與對(duì)仗的均衡平穩(wěn)感，是起句與落句對(duì)仗的穩(wěn)定感加上自由旋律的抒情性，再加上作品淡淡的傷感，表現(xiàn)的是青年男女在愛情受阻的境況下的內(nèi)心抒發(fā)。同名電影就是抓住了這一審美趣味而吸引了觀眾。

例10：《郎在對(duì)門唱山歌》(演唱者：戴成法，采錄者：劉均平)

關(guān)于音調(diào)的風(fēng)格特點(diǎn)及其多變性問題。紫陽(yáng)民歌中的某些勞動(dòng)號(hào)子因其高亢的音調(diào)而具有粗獷、豪放之美，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它吸收了川地高腔音樂的旋律特點(diǎn)?！逗疤?hào)子》就是以山歌的體裁，表達(dá)“山歌不唱不開懷”的暢快之情。尤其是其中大量加入的襯詞，更增加了跌宕起伏的力量感，這是紫陽(yáng)民歌所常見的手法。因此，而有人說(shuō)它是南北融會(huì)的音樂。

例11：《喊山號(hào)子》(演唱者：曾月宣，采錄者：曾榮。碧珊、三存、向元)

紫陽(yáng)民歌中也有常見的號(hào)子，即一領(lǐng)眾合的形式。如《三轉(zhuǎn)彎》，它以領(lǐng)唱的實(shí)詞，應(yīng)和的虛詞，表達(dá)了勞動(dòng)之間協(xié)調(diào)動(dòng)作的最初功能性。所不同的是，紫陽(yáng)民歌較多的突出虛詞的運(yùn)用，從而使大家的注意力主要在節(jié)奏與音樂氣勢(shì)上，體現(xiàn)其粗獷豪邁氣勢(shì)和力量感。

例12：號(hào)子《三轉(zhuǎn)灣》(演唱者：陳興順，采錄者：黃群眾)

高亢的音調(diào)在紫陽(yáng)民歌中的特殊性也值得注意。當(dāng)山歌與號(hào)子兩種手法結(jié)合起來(lái)后，陜南民歌高亢激昂的音調(diào)就易于顯現(xiàn)出來(lái)。如《猛虎下山》以高起點(diǎn)的起勢(shì)，鏗鏘有力的節(jié)奏，再加上假聲演唱方法的運(yùn)用，音樂就顯得高亢之中更顯得瀟灑，舒展之情。

例13：山歌號(hào)子《猛虎下山》(演唱者：毛高華，采錄者：馮亞蘭、鄧威、劉順心)

紫陽(yáng)民歌語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，它們常用借喻而表達(dá)其敘事內(nèi)容。如《十繡》就是以風(fēng)趣的口吻，將繡荷包中“星多”、“夜不明”來(lái)表現(xiàn)世事難料的幽默。此類歌曲往往前二句舒展而有拖腔，句式較規(guī)整，是其抒情與敘事手法相融合的結(jié)果，而中間樂句則以富有舞蹈的律動(dòng)來(lái)表達(dá)主題思想，其中帶有舞蹈音樂特點(diǎn)。這種多種因素的復(fù)合，是紫陽(yáng)民歌小調(diào)的音樂特色之一。

例14：小調(diào)《十繡》(之六)(演唱者：陶炳鳳采錄者：劉福友)

虛詞的巧用問題。在紫陽(yáng)民歌的結(jié)構(gòu)發(fā)展手法中，借用虛詞來(lái)展開句子者有之，借用大量虛詞來(lái)加入句子者亦有之。如《姐在河下放花?！吩诘谝痪洹敖阍诤酉路呕ㄅ！敝芯瓦\(yùn)用了四處加入的虛詞來(lái)擴(kuò)展樂句，并在中間和結(jié)尾分別再加入虛詞構(gòu)成的句子，以此而將原來(lái)兩樂句的民歌擴(kuò)展不對(duì)稱結(jié)構(gòu)的四樂句山歌（見例15的方框部分）。同時(shí)，也將山歌的自由行句法特點(diǎn)融入其中，這種方法在其它地方的民歌中較為少見。

例15：山歌《姐在河下放花牛(之二)》（演唱者：宋童軍，采錄者：陳碧珊、儲(chǔ)存)

將虛詞用于敘述性內(nèi)容之后，再行擴(kuò)展結(jié)構(gòu)，是紫陽(yáng)民歌中特有的手法之一?！度缣矫梦甯返那八木涫菦]有虛詞的、由“雙句體”手法發(fā)展而成的部分，而后面的部分則采用長(zhǎng)短結(jié)合的句幅，將敬香茶的事情表達(dá)的風(fēng)趣幽默，尤其是打破之前的均衡與規(guī)整，使音樂充滿了靈動(dòng)之勢(shì)。

例16：小調(diào)《探妹五更》(演唱者：聶友祥，采錄者：項(xiàng)楚喬)

例17：山歌《乖姐住在對(duì)門崖》(演唱者：劉德義，采錄者：馮亞蘭、鄧威、劉順興)

關(guān)于紫陽(yáng)民歌的調(diào)式，楊銀波曾做過統(tǒng)計(jì)，在漢族地區(qū)的音樂上采用了“徽”、“羽”、“宮”、“商”、“角”等調(diào)式，其中徵調(diào)式占九成，羽調(diào)式不到一成，其它三種調(diào)式只有2%（見楊銀波書的第88頁(yè)）。這是因?yàn)樽详?yáng)民歌多以爽直為其語(yǔ)意內(nèi)容。如《乖姐住在對(duì)門崖》，它以商音行進(jìn)發(fā)展到徵音，羽音到徵音等方法，但也有逆行者，即徵音到商音。但紫陽(yáng)民歌的落音（或曰結(jié)音）有的時(shí)候較為自由，如此歌在句子中間停頓，造成語(yǔ)意與曲意的結(jié)構(gòu)不對(duì)應(yīng)，形成調(diào)式的錯(cuò)位感，這就使其音樂變化較多，其自由隨性，直抒胸臆的表達(dá)方式是基于唱念的獨(dú)特處理方式，為其旋律更加流暢奠定了基礎(chǔ)。而演唱中運(yùn)用中低音區(qū)的真聲與中高音區(qū)的真假聲音相結(jié)合，從而產(chǎn)生其特有的音色演唱處理手法特點(diǎn)。

演唱匯報(bào)合影

演唱匯報(bào)評(píng)點(diǎn)

事實(shí)上，電影中的《郎在對(duì)門唱山歌》有多種處理方法，在其中間還有加入其它素材的方式。就原始民歌來(lái)看，它有上述民歌的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，是自由性與規(guī)整感相結(jié)合的產(chǎn)物。“郎在對(duì)門唱山歌，姐在房中織綾羅”的呼應(yīng)句式，因其中間加入襯詞而在音樂上有停頓與轉(zhuǎn)折。尤其是中間急促的“轉(zhuǎn)”的部分較為有效果，對(duì)比了主要段落的風(fēng)格，幽怨之情與愛戀之意協(xié)同呈現(xiàn)，給聽眾產(chǎn)生多樣的音樂情味與復(fù)雜的情感體驗(yàn)。這也許是它更為令人喜愛的本體藝術(shù)特點(diǎn)之一吧！

音樂學(xué)家喬建中教授發(fā)言

在音樂中間加入的部分，在形式上可以多種多樣，如《洗衣裳》中直接加入念白，這樣就使意思的表達(dá)更為直接、簡(jiǎn)便，而這種念白在中間以改變藝術(shù)的形式植入，使得藝術(shù)表達(dá)更顯得出其不意，也更容易打動(dòng)聽眾，獲得認(rèn)可。其中的風(fēng)趣、幽默，也給予歌曲更多樣的藝術(shù)活力。

例18：山歌《郎在對(duì)門唱山歌》(演唱者：戴成法，采錄者：劉均平)

例19：山歌《洗衣裳(之一)》(演唱者：覃運(yùn)武，采錄者：楊璀)

復(fù)調(diào)性的因素也是紫陽(yáng)民歌的手法之一，它不僅表現(xiàn)在有些多聲部民歌旋律之中，還體現(xiàn)在鑼鼓段中。如“花鼓子”歌的間奏中，以鼓為基本型，它起到音樂根基的作用，在它的上面，金屬類打擊樂器以各種音型各自有其節(jié)奏形態(tài)，從而在整體上形成交錯(cuò)的、此起彼伏的多聲音樂形態(tài)。

例20：“花鼓子”歌的間奏

從演唱來(lái)說(shuō)，紫陽(yáng)民歌屬于高腔唱法的一種，它與陜北民歌的方法不一樣，陜北民歌更多地運(yùn)用了真聲而是聲音更有張力和滄桑感；也也與川西高原、蒙藏等地的高腔唱法不同，這些唱法更多地體現(xiàn)真假聲的音色對(duì)比感。紫陽(yáng)民歌的演唱特別注意嗓音的質(zhì)感，但也注意嗓音抖動(dòng)的飄逸感。如《高粱調(diào)》的句尾虛詞要表現(xiàn)得飄逸感，使其更像是主要句子的裝飾，就要結(jié)合一定份額的真聲，使其在統(tǒng)一性上更好一些。而在跨度較大的虛詞部分，則更要運(yùn)用嗽音的特殊方法，從而使聲音根據(jù)穿透力，從而產(chǎn)生其有控制的假聲，從而達(dá)到不同于同類民歌的演出技術(shù)，成為其風(fēng)格的重要組成部分之一。

例21：山歌號(hào)子《高粱調(diào)》（演唱者：王文學(xué)，采錄者：李一波）

結(jié)語(yǔ)：從紫陽(yáng)民歌的音樂本體特點(diǎn)可見，其旋律自有波折變化的內(nèi)在文化之源，也有內(nèi)容表達(dá)的語(yǔ)意之需，也有節(jié)奏律動(dòng)的山區(qū)地理因素，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、舒展飄逸、隨性瀟灑曲調(diào)的紫陽(yáng)民歌是融合多元音樂文化的基礎(chǔ)上，經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展而成。在傳承上，近年來(lái)發(fā)展方式多樣，民歌比賽與展演，新人新作推出，政府與文管系統(tǒng)都在積極地推進(jìn)中。而民歌演唱人才的培養(yǎng)則是新的開辟領(lǐng)域。前不久，在國(guó)家“三區(qū)人才”培養(yǎng)計(jì)劃中，第一批紫陽(yáng)民歌班吸引了13名學(xué)員，他們?cè)诟咂瘘c(diǎn)的國(guó)家民歌文化傳承語(yǔ)境的規(guī)格下以老一代和新一代民歌傳承人為主體而配以音樂理論家、作曲家甚至文化學(xué)者為其導(dǎo)師的培養(yǎng)框架。喬建中在看了學(xué)員的匯報(bào)后鼓勵(lì)說(shuō)，孩子們的演出技藝一次比一次好，在他看來(lái)，能參與到這樣的培養(yǎng)活動(dòng)中，必將是人一生中的重要經(jīng)歷，不管以后是否從事紫陽(yáng)民歌傳承的大業(yè)，但會(huì)唱陜南民歌是很幸運(yùn)的事，城鎮(zhèn)化使聽民歌變成了奢侈品。他希望全體學(xué)員在不忘傳統(tǒng)的前提下，既要學(xué)習(xí)民間唱法，也要運(yùn)用現(xiàn)代某些西方演唱方法以及音樂基礎(chǔ)知識(shí)、相應(yīng)的文化，把陜南民歌唱好，使其也能像陜北民歌那樣成為影響一方的地方音樂文化資源。