李少威
匈牙利心理學(xué)家桑多爾·費倫齊說,在我們的靈魂深處,我們?nèi)匀皇呛⒆?,而且終生如此。
“孩子”都喜歡聽故事,在今天,故事以影視的形式大量供給。
它的作用鏈條是這樣的:第一步,商業(yè)機制制造故事,賣給大眾;第二步,大眾樂于為某些故事掏錢,而不愿為某些故事埋單,表現(xiàn)出一定的類型偏好;第三步,商業(yè)機制接受反饋,制造新的符合類型偏好變化趨勢的故事。后兩個步驟,使影視作品具備了社會觀察的價值,尤其從偏好、“口味”的變化,可以窺探大眾的心理狀態(tài)。
回顧這兩年的影視作品,事情正在起變化,最明顯的趨勢是在硬漢們老去或紛紛邊緣化、“小白臉”們霸占屏幕多年之后,再造影視英雄氣的“新硬漢”正在崛起。
變化的背后,蘊含著哪些奧秘?
“新硬漢”
且從兩名演員—胡歌和彭于晏的“轉(zhuǎn)型”說起。
選擇他們,一是因為他們夠“紅”,處于一線,因而具有代表性,二是因為他們都生于1982年,原本都是靠“顏值”吃飯,而且成名于同一部電視劇—2004年的《仙劍奇?zhèn)b傳》。
年輕、帥氣、陽光,兩人都自然而然走上了偶像路線,而青春偶像所能提供的影視內(nèi)容,一般情況下都視野狹窄、空洞無物,一笑而忘。
后來,兩個人都發(fā)生了巨大的變化。
胡歌在2006年遭遇車禍,臉部嚴(yán)重受傷,經(jīng)歷了一個艱難的重塑自我的過程,再次回到熒屏,他的表演風(fēng)格逐漸變得沉穩(wěn)、厚重,乃至有點滄桑。2014、2015年,他主演的電視劇《風(fēng)中奇緣》《、瑯琊榜》、《偽裝者》風(fēng)靡全國,熒屏上的形象徹底從帥哥標(biāo)簽下的浮華,轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€儒雅的內(nèi)涵式英雄。尤其在《四十九日·祭》和《偽裝者》中,胡歌還準(zhǔn)確詮釋了從未嘗試過的硬漢角色。
彭于晏的變化來得更徹底。2011年為了演出臺灣電影《翻滾吧阿信》,彭于晏苦練8個月體操,把自己練成一名“肌肉男”。2013年,當(dāng)電影《激戰(zhàn)》的導(dǎo)演林超賢苦于天下之大卻找不到一個有強大意志力的年輕演員時,彭于晏再次擔(dān)綱,接受了3個月的綜合格斗、巴西柔術(shù)等魔鬼訓(xùn)練。自此以后,“硬漢”就成了他一以貫之的風(fēng)格。2014年的《黃飛鴻之英雄有夢》、2016年的《危城》、《湄公河行動》,他在每一部電影里都塑造了一個皮膚黝黑、肌肉強壯、不顧外表、正義果敢的英雄形象。尤其是在《湄公河行動》里,與張涵予一起在銀幕上男兒傲氣、豪情無限。
近年來國內(nèi)外銀幕上都出現(xiàn)了濃郁的硬漢懷舊風(fēng)。中國的《掃毒》把人們的情懷帶回上世紀(jì)八九十年代《英雄本色》所代表的港式硬漢豪情;好萊塢的《敢死隊》三部曲重現(xiàn)史泰龍、布魯斯·威利斯、施瓦辛格所代表的簡單粗暴的硬漢風(fēng)格;韓國則更直接,在2016年2月把《英雄本色》再次上映。此外,還有好萊塢的《赤焰戰(zhàn)場》、《虎膽龍威5》和中國的《老炮兒》,以“老家伙”們動作遲緩上火線的悲涼,直接表達(dá)對雄性荷爾蒙在時代里衰退的嘆息。
在這一股懷舊風(fēng)中產(chǎn)生了一些佳作,但從演員到故事,都只是硬漢英雄主義的回光返照。
成龍、李連杰、周潤發(fā)、甄子丹、吳京、姜文、胡軍、段奕宏等所代表的經(jīng)典硬漢,其特點是從頭到尾一以貫之。由于外形或時代限制,并沒有在觀眾中達(dá)致一種審美平衡—將偶像與實力冶于一爐。國外的,如史泰龍、施瓦辛格、布魯斯·威利斯、丹澤爾·華盛頓、巨石強森、范·迪塞爾、杰森·斯坦森、讓·雷諾等更是如此,人們基本只看肌肉不看臉,認(rèn)為雞蛋好吃,但不問雞。
更重要的是,硬漢們都老了,中國新生代演員中,硬漢后繼無人。就在此時,胡歌和彭于晏的蛻變,像動物的“性逆轉(zhuǎn)”一般,是對硬漢“發(fā)生機制”的革新—從軟綿綿的“花樣美男”堆里走出來,向雄性魅力跨越,并且兩頭通吃,紅極一時。
根據(jù)前面提到的影視與社會之間的作用鏈條我們知道,這不是偶然,一定是社會發(fā)生了什么。
童話的破滅
與硬漢式的、有真實故事依托的《湄公河行動》的成功形成鮮明對比的是無社會背景、純虛幻想象的《爵跡》的慘敗。《爵跡》的導(dǎo)演是典型的物質(zhì)主義陣營的代表郭敬明,據(jù)媒體報道,他因為“血本無歸”而在見面會上“情緒崩潰”。
郭敬明以《小時代》四部曲闖入電影圈,其第四部《靈魂盡頭》的片名,恰如一句讖語,似乎在宣告純娛樂、純幻想、純欲望宣泄的文藝作品對社會的挑動力走到了盡頭。
先應(yīng)該看看胡歌、彭于晏和郭敬明的主流觀眾分別是誰。
前面提到,第一部《仙劍奇?zhèn)b傳》在2004年播出,當(dāng)時碰上的主流觀眾是正在上大學(xué)或中學(xué)的80后,這是真正支撐起整個社會娛樂化進(jìn)程的一代人。12年過去,那些熟悉胡歌、彭于晏的年輕人,都已經(jīng)成為了社會中堅,他們已經(jīng)度過了作為完全意義上的社會人的艱難積累期,階層屬性已經(jīng)大體固定,人已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)地嵌入社會結(jié)構(gòu)當(dāng)中。他們對各種“童話”的熱情早已消退,浪漫主義已是過去式,做事、想問題都更加重視邏輯性,注重自身的社會角色特征。胡歌和彭于晏的“轉(zhuǎn)型”,對個人而言只是一種個人的人生際遇,但對他們的受眾而言卻相當(dāng)于一同成長。
郭敬明的《小時代》第一部在2013年推出,此時處于“童話時代”的是90后,與胡歌和彭于晏的主流觀眾正好錯位一個年代。90后的年輕人物質(zhì)生活水平更高,2013年,最年長的90后正要進(jìn)入社會,但年齡本身自帶的浪漫主義還在身上,《小時代》提供了符合他們年齡特征的社會想象。
不一樣的是,社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的前景預(yù)期已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化。新世紀(jì)頭十年,社會財富積累仍然高歌猛進(jìn),年輕人對前景有非常積極的憧憬,未來水到渠成,現(xiàn)實從來沒有給娛樂當(dāng)頭一棒。而2014年,當(dāng)90后開始進(jìn)入社會的時候,“新常態(tài)”這一名詞第一次被提出,表明從高層到民間,已經(jīng)接受了經(jīng)濟(jì)生活庸?;默F(xiàn)實,社會娛樂化所積累的泡沫開始破裂。
如果說80后進(jìn)入社會是艱難但有希望,90后則是艱難更甚但希望變?nèi)?。今年攪動輿論的“名牌大學(xué)畢業(yè)生一無所有之惑”,代表的正是一種社會氛圍的黯淡??陀^上,房價變得高不可攀,對象越來越難找,生活成本越來越高,工作壓力越來越大,階層鴻溝在日常里越來越容易被感受到;主觀上,成長期物質(zhì)水平的提升削弱了人對困境的耐受能力(這種心理素質(zhì)會反過來放大困境),電子產(chǎn)品的普及則加劇了人際關(guān)系焦慮。在這種情況下,未來預(yù)期卻不能提供樂觀的支持,于是這一代的年輕人比上一代更快地發(fā)現(xiàn),文藝生產(chǎn)的商業(yè)機制所刻意雕琢出來的童話只是一個謊言。
然而在此時,郭敬明仍在繼續(xù)加大馬力生產(chǎn)他的《小時代》系列,以及更加虛空無憑的《爵跡》。
現(xiàn)實世界與影視作品的矛盾,形成了觀眾群體內(nèi)部的重新整合,總的一個趨勢是審美偏好從低年齡層觀眾向高年齡層觀眾的靠攏。這一新趨勢的出現(xiàn),是《湄公河行動》另一硬漢男主角張涵予最終得到不分年齡段的廣泛認(rèn)可的重要原因。他的另一部立足歷史的英雄主義作品《智取威虎山》也大獲成功,而這兩部代表性的影片的價值敘事,原本都是慣于質(zhì)疑官方話語的年輕人本能排斥的。
看來,“本能”被某種新出現(xiàn)的力量壓制住了。
生活的真相
關(guān)于英雄主義,羅曼·羅蘭有一句著名的話:世界上只有一種英雄主義,那就是在認(rèn)識生活的真相之后依然熱愛生活。
當(dāng)下的生活真相是什么?可以借用社會學(xué)家孫立平的觀點來表述:社會結(jié)構(gòu)正在定型化,階層邊界已經(jīng)形成,由生活方式和階層文化構(gòu)成的階層再生產(chǎn)機制已經(jīng)建立。這正是年輕人感覺到世道維艱的真正原因。
需要強調(diào)的一點是,社會結(jié)構(gòu)定型并非反?,F(xiàn)象,相反,是遲早到來的正常發(fā)展方向,真正關(guān)鍵的是制度環(huán)境應(yīng)該在定型之后仍能提供合理的流動空間—但這往往是滯后的,需要進(jìn)一步改革的推動。
從急劇重構(gòu)到逐步定型的變化,讓未能趕上重構(gòu)紅利又尚未見到流動之門的人們認(rèn)清了生活的真相—自己既不是《小時代》里的“杰克蘇”,也不是其中的“瑪麗蘇”,而是望著對岸卻“欲濟(jì)無舟楫”的徘徊者。那種不愁吃穿、只談情愛、詩意般靜好的生活,也許真實存在,但卻與自己的現(xiàn)在和未來都無關(guān)。他們更需掛心的不再是徹底錯配希望與現(xiàn)實營造的幻想場景,而是當(dāng)下的事實與焦慮。因此,相比奶瓶一般的娛樂喂食,人們更需要的是一種自強信念的激勵。
除了邊沁所說的“宗教狂和道德家”,沒有人會在認(rèn)清謊言之后依舊篤信謊言。胡歌和彭于晏的“轉(zhuǎn)型”,概括起來都是從寵榮加身的“王子”、飛來飛去的“大俠”轉(zhuǎn)向腳踏實地、艱苦奮斗的擁有強大信念的英雄。他們的角色越來越符合80后對社會復(fù)雜性的理解,也印證了初出茅廬的90后對生活不安全感的體驗。
不過,人類心理的本質(zhì)特點是不會發(fā)生變化的,人們“終生都是孩子”,人們都有“逃避自由”的內(nèi)在趨向,因此在任何時代都不能企求所有社會個體都建立自身獨立性。弗洛伊德認(rèn)為,與其說人是群居動物,倒不如說人是被部落首領(lǐng)領(lǐng)導(dǎo)的一種游牧動物。為了給新的社會背景下產(chǎn)生的新的心理焦慮找到一個出口,人們潛意識里需要屏幕英雄的回歸,但英雄回歸的意義僅僅在于他能提供另一種方式的放牧。人們歸根到底還是在主動讓渡自我的獨立性,給自我尋找一個感覺上更靠譜的托管者而已。
影視演員本人絕對不是一個靠譜的托管者,承載了價值觀的藝術(shù)形象才可能是。所以在社會控制嚴(yán)苛的傳統(tǒng)中國,演員和藝術(shù)形象被刻意分離。傳統(tǒng)社會的“戲子”,可以因為藝術(shù)表現(xiàn)能力而擁有名聲和贊譽,但主流價值對他們本人永遠(yuǎn)是不信任的,一直動用制度和意識形態(tài)進(jìn)行社會地位的貶低,歷朝歷代幾無例外。這么做的目的,是為了確保他們只是價值的解析者,而不能是規(guī)定者—以京劇為例,傳統(tǒng)劇目幾乎是一成不變的,演出的時代不同,但演出的內(nèi)容和傳遞的價值觀不變。
而現(xiàn)代社會強調(diào)人的自由的價值,客觀上取消了對演員社會地位的制度性、意識形態(tài)性貶低,他們得以和影視產(chǎn)業(yè)鏈一起不斷地創(chuàng)造價值觀,至少是放大某種價值觀,或者把它中性化。屏幕無處不在,虛無主義、物質(zhì)主義、拜金主義、消費主義、縱欲主義等,通過屏幕向受眾進(jìn)行持續(xù)的觀念寫入。
任何生物的生存都是不容易的,這可以視作一條生物界的“公理”,人也不例外。如果物質(zhì)生存已經(jīng)不成問題,人就會更頻繁地面對心理生存的考驗。因為心理和現(xiàn)實錯配,隔一段時間,社會大眾就需要付出痛苦的代價,把自己從臨時性價值觀的破滅中救贖出來,“新硬漢”的崛起,是周期性發(fā)生的價值觀救贖中的并不特別的一次。
和社會結(jié)構(gòu)定型化趨勢相呼應(yīng),“新硬漢”所代言的價值觀更鮮明地體現(xiàn)出“逃避自由”、尋找依靠的需要。如胡歌的《四十九日·祭》、《偽裝者》,彭于晏、張涵予的《湄公河行動》,張涵予的《智取威虎山》,以及老式硬漢吳京突破性的主旋律電影《戰(zhàn)狼》,都融入了國家發(fā)展宏大敘事中的主體話語,試圖把原子化社會里的孤獨的個人重新嵌入家國情懷的大背景中去。
接下來,還有誰?