孫境澤

(云南大學(xué) 云南 昆明 650000)

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中國(guó)的“詩(shī)情畫(huà)意”之美

孫境澤

(云南大學(xué) 云南 昆明 650000)

繪畫(huà)與詩(shī)歌本是兩種不同的藝術(shù)形式，詩(shī)歌是語(yǔ)言和時(shí)間的藝術(shù)，繪畫(huà)是造型和空間的藝術(shù)，他們都要求精煉的描述技巧與深刻的抒情意義，并通過(guò)意境的創(chuàng)作抒發(fā)作者的感悟，激發(fā)觀賞者的想象力與聯(lián)想。蘇軾曾言：古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物像略與詩(shī)人同。中國(guó)詩(shī)畫(huà)的結(jié)合可以說(shuō)并非有意創(chuàng)造，而是經(jīng)過(guò)數(shù)代人的體會(huì)磨合被辨識(shí)和體驗(yàn)出來(lái)的。本文將追尋詩(shī)畫(huà)融合的歷史脈絡(luò)，分析對(duì)比詩(shī)、畫(huà)的同異之處，從而一窺中國(guó)五千年文化積淀傳承之精華。

詩(shī)詞；繪畫(huà)；詩(shī)畫(huà)一律；詩(shī)情畫(huà)意

一、中國(guó)，詩(shī)、畫(huà)融合歷程

我們接受事物的形象用感官，領(lǐng)會(huì)事物的條理關(guān)系用理智。感官所得的是具體事物，理智所運(yùn)用的是抽象概念。中國(guó)詩(shī)畫(huà)作為觀念和實(shí)踐的融合體，它的形成到發(fā)展可分三階段：以畫(huà)為題材的詩(shī)、以詩(shī)為題材的畫(huà)、以詩(shī)的形式來(lái)作畫(huà)。

最早在漢魏六朝時(shí)期，此時(shí)詩(shī)、畫(huà)是以畫(huà)為題材的詩(shī)歌關(guān)系。建安詩(shī)人曹植的31篇畫(huà)贊，是現(xiàn)存最早的題畫(huà)詩(shī)作品。這一時(shí)期的題畫(huà)詩(shī)，與后世題畫(huà)詩(shī)句法論的形式大致相同，但此時(shí)的題畫(huà)詩(shī)，并沒(méi)有題于畫(huà)面之上是中國(guó)詩(shī)畫(huà)作品之萌芽階段。盛朝，經(jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)展各類(lèi)藝術(shù)形式接踵出現(xiàn)，開(kāi)放的社會(huì)氛圍與活潑的人文氣質(zhì)促使中國(guó)詩(shī)畫(huà)融合的形式正式出現(xiàn)。《全唐詩(shī)》中收錄題畫(huà)詩(shī)作一百多篇，其中更有像李白、杜甫、白居易這些著名的詩(shī)人都有作品流傳于世。其中更以杜甫為首屈一指，后世清代沈德潛在《說(shuō)詩(shī)碎語(yǔ)》中有寫(xiě)：“唐以前未見(jiàn)題畫(huà)詩(shī)，開(kāi)此體者，老杜也。其法全不粘畫(huà)上發(fā)論，如題畫(huà)馬畫(huà)鷹，必說(shuō)到真馬真鷹，復(fù)從真馬真鷹發(fā)出議論，后人可以為式。”雖中國(guó)詩(shī)畫(huà)體并非真創(chuàng)始于杜甫，但要以因?yàn)橛卸鸥Χ}畫(huà)詩(shī)始顯。也充分肯定了杜甫在此詩(shī)畫(huà)體形式發(fā)展過(guò)程中所起的巨大作用和產(chǎn)生的巨大影響。

宋朝，宋太宗雍熙所立畫(huà)院至徽宗時(shí)改革制度“如進(jìn)士科下題取士”，即以詩(shī)為試題。如：“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”、“亂山藏古寺”等試題作畫(huà)。由此可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的融合已經(jīng)確認(rèn)為公認(rèn)的程度，由此中國(guó)詩(shī)畫(huà)形式進(jìn)入以詩(shī)作畫(huà)的階段。此時(shí)宋朝對(duì)藝術(shù)家的要求偏重于對(duì)創(chuàng)作其“詩(shī)”意的體會(huì)與表現(xiàn)是否真切，于體悟之中的意境是否達(dá)到此境界。進(jìn)一步反映了此時(shí)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)“詩(shī)、畫(huà)異名而同體”的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)到一定高度，認(rèn)為詩(shī)畫(huà)同體，情景交融、虛實(shí)相生。

真正以詩(shī)的形式來(lái)作畫(huà)，并把詩(shī)句題在畫(huà)面之上是由宋徽宗首開(kāi)先河《臘梅山禽圖》左邊空白處所提“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔；已有丹青約，千秋指白頭。”這首詩(shī)在畫(huà)面原有基礎(chǔ)之上借景抒情，表達(dá)這位皇帝想長(zhǎng)命不絕衰的愿望，并題詩(shī)在畫(huà)面之上進(jìn)一步加強(qiáng)。由此詩(shī)畫(huà)淵源帶著前人賦予的蓬勃生機(jī)進(jìn)入元代，畫(huà)風(fēng)大興，始勝。因以詩(shī)如畫(huà)更加強(qiáng)了詩(shī)、畫(huà)寓意，使得“元四家”及趙孟頫等文人志士尤為青睞，這種藝術(shù)創(chuàng)作形式逐漸成為文人畫(huà)的常用格式并一直延續(xù)至今。

二、詩(shī)、畫(huà)的相通之處

1.詩(shī)畫(huà)同源：詩(shī)、畫(huà)這兩種不同形態(tài)的藝術(shù)形式因“畫(huà)難畫(huà)之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫(huà)補(bǔ)足”而構(gòu)成區(qū)別于西方的具有中國(guó)特色的藝術(shù)形式，表現(xiàn)在藝術(shù)作品之上可以分為外在的形式結(jié)合與內(nèi)在的意境結(jié)合兩種。

(1)外在的形式結(jié)合：詩(shī)畫(huà)融合，二者共處一幅畫(huà)面之中，使詩(shī)之美、畫(huà)之美與書(shū)之美融會(huì)貫通，交相輝映，可以令人產(chǎn)生賞心悅目又回味無(wú)窮的藝術(shù)效果。這種具有中國(guó)特色的“天人合一”的思維模式，追求事物之間的相互聯(lián)系、相互依存、相互轉(zhuǎn)化，注重局部與局部之間的呼應(yīng)協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)整體構(gòu)成因素之間的相互補(bǔ)充與輔助。其間無(wú)論詩(shī)、畫(huà)皆情景交融，虛實(shí)相生。作畫(huà)時(shí)構(gòu)圖講究的“主次虛實(shí)”、線(xiàn)條講究的“剛?cè)岵?jì)”、墨色講究的“濃淡干濕”，與作詩(shī)時(shí)章法講究的“虛實(shí)順逆”、音調(diào)講究的“抑揚(yáng)頓挫”、用字講究的“虛實(shí)轉(zhuǎn)換”。不論詩(shī)、畫(huà)皆注重內(nèi)部構(gòu)成因素之間的協(xié)調(diào)輔助，又基于本身藝術(shù)形式的“時(shí)空”束縛而外求統(tǒng)一和諧，即構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)畫(huà)一體的獨(dú)特的藝術(shù)形式。

(2)內(nèi)在的意境結(jié)合：以文入畫(huà)，主張表現(xiàn)方法不受單一形式的束縛，注重畫(huà)外之意，緣物寄情。蘇軾強(qiáng)調(diào)：“觀摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”?！霸?shī)畫(huà)一體”的審美理想與創(chuàng)作追求已經(jīng)成為品評(píng)繪畫(huà)作品的一種固定模式。而“一律”所表達(dá)的是，詩(shī)人與畫(huà)家都具有共通的形象思維特征。詩(shī)歌以“言志”、“緣情”為主，中國(guó)繪畫(huà)亦講究“畫(huà)乃吾自畫(huà)，書(shū)乃吾自書(shū)”的“抒情寓意”，這與詩(shī)歌理論本質(zhì)上是一致的。皆主張藝術(shù)創(chuàng)作的一切方面始終具有濃烈的主體意識(shí)即作者一己的個(gè)體精神。

三、詩(shī)、畫(huà)的局限與區(qū)別

雖然中國(guó)詩(shī)畫(huà)一體的藝術(shù)構(gòu)成已經(jīng)趨近完美，但詩(shī)、畫(huà)畢竟是兩門(mén)不同的藝術(shù)形式，雖有共通之處但不能互相替代，它們之間是有差異的。詩(shī)歌是時(shí)間語(yǔ)言藝術(shù)，它的意境是通過(guò)語(yǔ)言傳遞出來(lái)，且不受時(shí)間的束縛，既可以表達(dá)某一時(shí)間點(diǎn)又可以表達(dá)某一時(shí)間段。亦不受表述空間的束縛，詩(shī)歌所表達(dá)的意境隨著情感和藝術(shù)形象而靈活變化。繪畫(huà)講究的雖然不是攝影的情景再現(xiàn)，但亦受“時(shí)空”所束縛，它是基于自然的藝術(shù)創(chuàng)作。所以并不是所有語(yǔ)言可以表達(dá)的意境都可以用繪畫(huà)的形式體現(xiàn)出來(lái)。例如我們熟悉的李白作品《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！逼渲星叭浣钥扇氘?huà)，但后一句的“思故鄉(xiāng)”卻難以獨(dú)用繪畫(huà)形式來(lái)詮釋?zhuān)藭r(shí)的意境便只可“言傳”。就其性質(zhì)而言，繪畫(huà)更偏重于自然客觀，詩(shī)歌更偏重于意志主觀。

總結(jié)

詩(shī)歌與繪畫(huà)是中國(guó)藝術(shù)的兩大門(mén)類(lèi)，它們之間有著密切的聯(lián)系亦有其各自獨(dú)特之處。但無(wú)論是差異亦或聯(lián)系，都能體現(xiàn)二者的藝術(shù)特性。它們所構(gòu)成的詩(shī)畫(huà)同體具有畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙，使畫(huà)面更加充實(shí)而富有意境，亦使詩(shī)句的“緣物”情懷傳達(dá)更鮮活清新。北宋郭熙在《臨泉高致》云“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)?！痹?shī)以言志與畫(huà)以傳情一脈相通?！霸?shī)畫(huà)一體”藝術(shù)形式的產(chǎn)生使中國(guó)畫(huà)壇不再是畫(huà)匠的一門(mén)手藝，而是文人展現(xiàn)才華的一種表現(xiàn)，使大量文人涉足繪畫(huà)領(lǐng)域，大大地提高了中國(guó)繪畫(huà)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)成分。

[1]徐復(fù)觀著 《論藝術(shù)》 九州出版社 2014年第一版

[2]朱光潛著 《談美》 廣西師范大學(xué)出版社 2006年第一版

[3]易聞曉著 《中國(guó)詩(shī)句法論》 齊魯書(shū)社出版 2006年第一版

[4]高居翰著 《詩(shī)之旅》 三聯(lián)書(shū)店 2012年第一版

[5]叔本華著 劉大悲譯 《作為意志和表相的世界》 哈爾濱出版社 2016年第一版

[6]錢(qián)穆著 《中國(guó)文化精神》 九州出版社 2016年第一版

[7]李澤厚著 《美的歷程》 三聯(lián)書(shū)店出版 2017年第二十五版