吳晶琦（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；魯迅美術(shù)學(xué)院 文化傳播與管理系，遼寧 沈陽 110004）

文化與傳播

在大眾文化語境中堅(jiān)守文藝的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

吳晶琦
（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；魯迅美術(shù)學(xué)院 文化傳播與管理系，遼寧 沈陽 110004）

現(xiàn)實(shí)主義不僅是一種創(chuàng)作方法，更是一種明確的現(xiàn)實(shí)主義精神指向。藝術(shù)家對(duì)人民大眾和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義的重要基礎(chǔ)。20世紀(jì)20年代，大眾文化迅速崛起，成為20世紀(jì)最重要的文化景觀。大眾文化自身的通俗性、娛樂性、消費(fèi)性、平面性、復(fù)制性特征在給藝術(shù)以積極影響的同時(shí)，也給藝術(shù)創(chuàng)作帶來諸多問題。面對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中所出現(xiàn)的一些負(fù)面問題，現(xiàn)實(shí)主義所具有的真實(shí)性、時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與理性批判精神等審美品格就顯得彌足珍貴。在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)實(shí)主義一直保持著旺盛的生命力和魅力，對(duì)我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展和文化建設(shè)起到了重要的推動(dòng)作用。在大眾文化語境中，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)是對(duì)虛假藝術(shù)、低俗藝術(shù)的反撥，是當(dāng)前具有重要意義的現(xiàn)實(shí)課題。

大眾文化；現(xiàn)實(shí)主義；人文精神

一、大眾文化與藝術(shù)發(fā)展

20世紀(jì)20年代，隨著西方資本主義社會(huì)現(xiàn)代工業(yè)化與都市化的推進(jìn)，精英文化日漸式微，大眾文化迅速崛起，成為20世紀(jì)最重要的文化景觀。大眾文化是指在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，伴隨著現(xiàn)代都市、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代傳播生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的一種文化形態(tài)。大眾文化是一種通俗文化、流行文化、娛樂文化、消費(fèi)文化和媒介文化，通俗性、娛樂性、消費(fèi)性、平面性、復(fù)制性是其主要特征。

大眾文化對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)功能、藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)方式。大眾文化改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，使藝術(shù)泛化和大眾化，什么都可以是藝術(shù)。在美術(shù)領(lǐng)域，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、裝置藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)和新寫實(shí)主義藝術(shù)等徹底顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。1917年，法國(guó)藝術(shù)家、達(dá)達(dá)主義主將杜尚從商店購(gòu)買了一個(gè)男用小便池并命名為《泉》，他將這件日常生活用品以藝術(shù)品身份送到美國(guó)紐約獨(dú)立藝術(shù)展覽會(huì)參展，組委會(huì)對(duì)于是否應(yīng)接受《泉》參展展開了激烈的爭(zhēng)論，最終《泉》得以參展，后來又被復(fù)制多次，并被舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、蓬皮杜藝術(shù)中心等幾個(gè)舉世聞名的博物館收藏，杜尚的《泉》成了現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要事件。近年，在英國(guó)藝術(shù)界舉行的一項(xiàng)評(píng)選中，杜尚的作品《泉》打敗了現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索和馬蒂斯的作品，而成為20世紀(jì)最富影響力的藝術(shù)作品。杜尚顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，瓦解了構(gòu)成視覺藝術(shù)傳統(tǒng)的手工制作、獨(dú)一無二、包含藝術(shù)技巧等最根本的假定?，F(xiàn)代復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生了新的藝術(shù)樣態(tài)。

大眾文化消解了藝術(shù)與生活的界限。精英藝術(shù)具有嚴(yán)肅性、崇高性和獨(dú)立自主性，總是與現(xiàn)實(shí)生活拉開了一定距離，而大眾藝術(shù)卻彌補(bǔ)了藝術(shù)與生活的這種距離。在大眾文化語境下，藝術(shù)不再高居廟堂，由神壇走到了人間，藝術(shù)與生活再次融為一體。藝術(shù)不再追問形而上的真理與意義，而是沉浸在當(dāng)下的紛繁碎片中肆意狂歡，日常生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不斷趨近。日常生活用品成了藝術(shù)創(chuàng)作新的媒介材料和素材，正如波普藝術(shù)勞森伯格所說，襪子并不比松脂、油彩差，它同樣適用于作畫。廢舊汽車、破舊衣服、漁網(wǎng)、瓶瓶罐罐等，在藝術(shù)創(chuàng)作中司空見慣?！八囆g(shù)不再是單獨(dú)的、孤立的現(xiàn)實(shí)，它進(jìn)入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程，因而一切事物，即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實(shí)，都可以歸于藝術(shù)之記號(hào)下，從而都可成為審美的?！盵1]大眾文化改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式和消費(fèi)方式。機(jī)械復(fù)制是大眾文化的基本特征之一，它使藝術(shù)的生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變革。傳統(tǒng)藝術(shù)由藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作,作品具有原創(chuàng)性和獨(dú)一無二性,體現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格。大眾藝術(shù)則是個(gè)體或群體通過復(fù)制、互動(dòng)進(jìn)行的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，不體現(xiàn)藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性。機(jī)械復(fù)制一詞最初由德國(guó)美學(xué)家、文藝批評(píng)家本雅明提出。本雅明在1836年寫的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中以攝影這種新的藝術(shù)生產(chǎn)方式所包蘊(yùn)的積極意義宣告了人類的文化生產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制時(shí)代。藝術(shù)是否原創(chuàng)和獨(dú)一無二已不重要，重要的是藝術(shù)家通過機(jī)械復(fù)制這種方式來傳達(dá)自身對(duì)世界的理解和把握。正如波普藝術(shù)大師沃霍爾所說：“人們不過是在復(fù)制各種東西而已，甚至藝術(shù)家也是如此。對(duì)于藝術(shù)家而言，他就是要解釋出這個(gè)世界的復(fù)制性，他用復(fù)制的方法來解釋這個(gè)不斷重復(fù)的世界?！盵2]

就藝術(shù)消費(fèi)而言，傳統(tǒng)藝術(shù)要求接受者要有與藝術(shù)品相匹配的審美能力，而大眾藝術(shù)對(duì)受眾則沒有任何要求，無論是文化精英還是普通大眾，任何審美層次、趣味的人都可以欣賞。大眾文化改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)功能。傳統(tǒng)的藝術(shù)審美、頂禮膜拜價(jià)值和寓教于樂功能變成了純粹娛樂功能和展示功能?！敖?jīng)過一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間，藝術(shù)和反映藝術(shù)成就的產(chǎn)品，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中將越來越占到重要的地位。我們沒有理由主觀地假定，科學(xué)和工程上的成就是人類享樂的最終限界。消費(fèi)發(fā)展到某一程度時(shí)，凌駕一切的興趣也許是在于美感。這一轉(zhuǎn)變將大大變更經(jīng)濟(jì)體系的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)”“從藝術(shù)發(fā)展中得到的享樂，簡(jiǎn)直是沒有可以看到限度的，幾乎可以肯定會(huì)大于從技術(shù)發(fā)展中的享樂。”[3]

顯而易見，大眾文化對(duì)藝術(shù)的影響既有積極方面，也有消極方面。

積極方面。大眾文化打破了精英階層和特權(quán)階層對(duì)藝術(shù)的壟斷性占有，藝術(shù)獲得了民主化。大眾文化使藝術(shù)回歸到生活、回歸到大眾。藝術(shù)更關(guān)注生活、表現(xiàn)生活，更貼近大眾、服務(wù)大眾。之前人們?cè)诓┪镳^、美術(shù)館、音樂廳等高雅的藝術(shù)場(chǎng)所才能欣賞到的藝術(shù)品，現(xiàn)在卻可以足不出戶通過廣播影視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒隨時(shí)欣賞到?！芭f時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。我們無須去法國(guó)盧浮宮就可以欣賞到達(dá)·芬奇的杰作《蒙娜麗莎的微笑》，通過網(wǎng)絡(luò)、印刷品，甚至在家居中印有蒙娜麗莎形象的瓷磚中就可以欣賞。

消極方面。大眾文化自身的通俗性、娛樂性、消費(fèi)性、平面性、復(fù)制性特征無疑會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作帶來諸多問題。藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)平面化，缺乏思想深度和人文精神；藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)械化生產(chǎn)，缺乏自覺的創(chuàng)作主體意識(shí)；追求經(jīng)濟(jì)利益博人眼球，一味媚俗，趣味低級(jí)。雖然描寫生活但缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的真正關(guān)注，就喪失了生活的真實(shí)性與藝術(shù)的真實(shí)性，沒有真實(shí)反映出時(shí)代的風(fēng)貌。作品缺乏嚴(yán)肅的道德意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，缺乏對(duì)人生和社會(huì)高度的使命感和責(zé)任感，不能激發(fā)讀者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與反思。同時(shí)大眾文化的受眾層次參差不齊，藝術(shù)在受眾水平的高低之間取平均值，遷就、迎合這種平均的審美水平與審美趣味。大眾文化的平均化旨趣很難產(chǎn)生藝術(shù)精品，大眾的審美趣味也會(huì)不斷降低、不斷庸俗化，大眾審美文化心理也會(huì)不斷標(biāo)準(zhǔn)化與一體化。

二、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的永久魅力

現(xiàn)實(shí)主義始終是參與社會(huì)轉(zhuǎn)型的一種重要藝術(shù)力量，在大眾文化語境中提出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)的堅(jiān)守，是對(duì)當(dāng)下虛假藝術(shù)、低俗藝術(shù)等問題的反撥，是一個(gè)非常重要的現(xiàn)實(shí)課題。

2014年10月15日，習(xí)近平主持召開了文藝工作座談會(huì)并做了重要講話。習(xí)近平指出：“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”[4]。

作為人類把握世界的一種特殊方式，藝術(shù)是以某種藝術(shù)語言來表達(dá)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活對(duì)世界的看法和情感，是人類認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)的一種重要方式，而對(duì)人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)恰恰是現(xiàn)實(shí)主義最本質(zhì)的特色?，F(xiàn)實(shí)主義所具有的真實(shí)性、時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與理性批判精神等審美品格在任何一個(gè)時(shí)代都是彌足珍貴。

正如黑格爾所言，藝術(shù)是不斷發(fā)展的，不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該真實(shí)地反映出自己時(shí)代的風(fēng)貌。他說：“不管是荷馬還是梭福克勒斯之類詩(shī)人，都已不可能出現(xiàn)在我們的時(shí)代里了，從前唱得那么美妙的和說得那么自由自在的東西都已唱過說過了。這些材料以及觀照和理解這些材料的方式都已過時(shí)了。只有現(xiàn)在才是新鮮的，其余的都已陳腐，并且日趨陳腐。”[5]現(xiàn)實(shí)主義是人們以藝術(shù)的方式來把握世界的一種基本古老的創(chuàng)作方式、創(chuàng)作傳統(tǒng)和創(chuàng)作態(tài)度，在歷史的不斷發(fā)展變化中，生生不息，保持著旺盛持久的生命力與獨(dú)特魅力。現(xiàn)實(shí)主義承認(rèn)世界的客觀性，按照現(xiàn)實(shí)生活的本來面目來再現(xiàn)或表現(xiàn)生活；現(xiàn)實(shí)主義具有高度的理性精神，強(qiáng)調(diào)人類的理性力量?，F(xiàn)實(shí)主義具有時(shí)代性與在場(chǎng)感；現(xiàn)實(shí)主義持有客觀的態(tài)度；現(xiàn)實(shí)主義直面現(xiàn)實(shí)、揭示現(xiàn)實(shí)，見證歷史?，F(xiàn)實(shí)主義具有批判精神，以懷疑的精神反思時(shí)代?，F(xiàn)實(shí)主義為生民，反映生活和小人物的苦難，具有人道主義精神?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家拒絕享樂主義和拜金主義，對(duì)社會(huì)有使命感，是時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者。

實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)在我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中具有非常重要的地位，在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)實(shí)主義一直保持著旺盛的生命力和永久魅力，對(duì)我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展和文化建設(shè)起到了重要的推動(dòng)作用。

“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種藝術(shù)思潮和創(chuàng)作方法出現(xiàn)在19世紀(jì)50年代的法國(guó)畫壇和文壇，1855年法國(guó)畫家?guī)鞝栘悺冬F(xiàn)實(shí)主義宣言》標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義正式產(chǎn)生。庫(kù)爾貝用現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念來區(qū)別于之前的新古典主義和浪漫主義的審美標(biāo)準(zhǔn)。新古典主義題材多來源于古希臘、羅馬和宮廷貴族生活場(chǎng)景，并形成了“高貴的單純靜穆的偉大”風(fēng)格，具有理想化色彩，而現(xiàn)實(shí)主義一改這種選材和風(fēng)格的特點(diǎn)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)理想主義、英雄主義和畫面的敘述性，而轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)底層的勞動(dòng)人民的生存狀態(tài)，以準(zhǔn)確而詳盡的形式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活?，F(xiàn)實(shí)主義挑戰(zhàn)浪漫主義的藝術(shù)成規(guī)，反對(duì)虛無縹緲的幻想和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的虛偽矯飾，反對(duì)象征、純粹的抽象和各種不現(xiàn)實(shí)的事物，確立了忠于生活的真實(shí)性原則。

20世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)作方法傳入到了中國(guó)，這是中國(guó)文化的一種自覺選擇。恰如有學(xué)者在論及現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)時(shí)所說的那樣：“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，就其本質(zhì)而言，是在世界文學(xué)背景下產(chǎn)生和發(fā)展的文學(xué)?！盵6]現(xiàn)實(shí)主義也是如此。當(dāng)時(shí)現(xiàn)代性引進(jìn)中國(guó)，西方文化成為中國(guó)文化改造的理想范式。20世紀(jì)初的中國(guó)正處于飽受外國(guó)列強(qiáng)欺辱，民族尋求救亡圖存、銳意改革的歷史時(shí)期。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義最初在中國(guó)的傳播就是以拯救中國(guó)文化手段而出現(xiàn)的，具有非常突出的啟蒙色彩。針對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的寫實(shí)能力不足和描摹古人的弊端，康有為、蔡元培、陳獨(dú)秀等人旗幟鮮明地提出采納油畫的寫實(shí)體系。在當(dāng)時(shí)的語境中，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解并非庫(kù)爾貝提出的現(xiàn)實(shí)主義概念，而是指歐洲繪畫的寫實(shí)體系和寫實(shí)傳統(tǒng)，這種寫實(shí)傳統(tǒng)建立在透視、解剖和色彩等科學(xué)手段之上。當(dāng)時(shí)人們把Realism翻譯成“寫實(shí)主義”，而不是“現(xiàn)實(shí)主義”，是從造型、寫實(shí)手法來說的，并不帶有更深層次的文化指向。

在新文化運(yùn)動(dòng)中，提倡現(xiàn)實(shí)主義是非常重要的內(nèi)容之一。陳獨(dú)秀于1915年《新青年》第一卷第二號(hào)上發(fā)表《今日之教育方針》的文章中指出近代歐洲在藝術(shù)上表現(xiàn)為寫實(shí)主義和自然主義，這都根植于現(xiàn)實(shí)。不過陳獨(dú)秀提到的現(xiàn)實(shí)主義并不是我們現(xiàn)在所理解的作為藝術(shù)流派和觀念的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種廣義的重視現(xiàn)實(shí)的觀念。陳獨(dú)秀積極尋求民族出路的真理，從西方文化中尋求資源，而“科學(xué)”與“民主”則是中西方近代文化差異的關(guān)鍵并成為批判我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要武器。

1942年，毛澤東發(fā)表《延安文藝座談會(huì)上的講話》提出了面向人民、面向生活的創(chuàng)作導(dǎo)向，現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝思想的重要組成部分。毛澤東在《講話》中指出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[7]。藝術(shù)來源于生活，要真實(shí)地反映社會(huì)生活，要反映出帶有普遍性、典型性的生活。毛澤東的文藝思想豐富、發(fā)展了馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?，?duì)中國(guó)文藝的發(fā)展起到重要的指導(dǎo)作用。新中國(guó)成立后現(xiàn)實(shí)主義成為藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，各種藝術(shù)形式圍繞革命歷史題材和新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)及人們的新生活題材創(chuàng)作，反映了新中國(guó)新面貌。在理論的指導(dǎo)下文藝創(chuàng)作取得了豐碩的成果，誕生了許多經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品。

1966年至1976年的十年中，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了極端政治化時(shí)期?，F(xiàn)實(shí)主義被冠以革命的現(xiàn)實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)，形成了“主題先行”和“三突出”的創(chuàng)作方針，藝術(shù)形象出現(xiàn)“高大全，紅光亮”的僵化的創(chuàng)作模式，文藝創(chuàng)作概念化和公式化。這時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義極大地阻礙了中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展。

“文革”后，中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作和理論建設(shè)也展開了一個(gè)恢宏的篇章?！拔母铩敝?，中國(guó)社會(huì)百?gòu)U待興，首要的是來自思想層面的反思與解放。1978年改革開放后，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和理論發(fā)展也努力積極尋求突破自身固有束縛實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)造，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作又重新回到庫(kù)爾貝以降的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的本土化和當(dāng)代性做出了積極的探索與嘗試，對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。在思想解放和人文啟蒙之下，現(xiàn)實(shí)主義實(shí)現(xiàn)了真正的回歸和偉大復(fù)興。

三、忠于生活、忠于人民的現(xiàn)實(shí)主義精神指向

現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面生活，追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活描寫的真實(shí)性?，F(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征是真實(shí)，追求真實(shí)地反映生活本質(zhì)與真實(shí)情感是現(xiàn)實(shí)主義最為重要也必須堅(jiān)守的原則和傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)家堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，忠于生活、忠于人民、忠于自己，真實(shí)客觀地表達(dá)其對(duì)生活的情感和理解，并以此來影響現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)實(shí)主義反對(duì)虛無縹緲的幻想和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的虛偽矯飾，反對(duì)象征、純粹的抽象和各種不現(xiàn)實(shí)的事物。藝術(shù)要真實(shí)地反映生活。通過對(duì)生活嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致地觀察，再現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)客觀的現(xiàn)實(shí)。這種真實(shí)，不是按照生活本來的樣子去如實(shí)描繪，而是畫家眼中對(duì)象的內(nèi)在邏輯性和普遍規(guī)律。也就是說，畫家不是描寫生活表象，而是要透過生活表象揭示出現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真相與生活內(nèi)在的本質(zhì)。藝術(shù)家自覺地對(duì)自我與整個(gè)社會(huì)的關(guān)照來追問事物的本質(zhì)與真理，即“形而上的內(nèi)容”，揭示出人生命的意義，并通過恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言把這種意義以一種審美的方式表現(xiàn)出來，引導(dǎo)著人類的審美走向和精神走向。藝術(shù)創(chuàng)作追求美感，而不是單純快感，不僅傳達(dá)生命的歡愉，也指向悲痛與沉重。

現(xiàn)實(shí)主義具有時(shí)代性，在場(chǎng)感。藝術(shù)家把精力心血和歲月光陰投入到現(xiàn)實(shí)生活中，保持著對(duì)生活的關(guān)注熱愛。這種愛與關(guān)注不是為了藝術(shù)而藝術(shù)的創(chuàng)作、也不是為了現(xiàn)實(shí)的功名利祿而創(chuàng)作，他們熱愛這片腳下的土地，熱愛生長(zhǎng)于斯的人民，這種愛深沉而質(zhì)樸，當(dāng)我們面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品，不管經(jīng)歷了多少的歲月，其歷史的辨識(shí)度和時(shí)代的介入感都會(huì)非常明確，同時(shí)這種時(shí)代性與在場(chǎng)感也是較為打動(dòng)人心。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是一種理性的藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義始終保持對(duì)真善美的追求。現(xiàn)實(shí)主義作品中總是閃耀著理性的光芒，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真、充滿理性，作品中呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)主義精神更是升華到理性層面。堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家注定是不輕松的，責(zé)任感與社會(huì)批判意識(shí)讓他們對(duì)現(xiàn)實(shí)不能輕描淡寫，對(duì)情感的表達(dá)不能只有歡笑?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家要真誠(chéng)地把所見所感表達(dá)出來，喚起人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“震驚”。他們首先以理性的態(tài)度對(duì)待所描寫的生活，其次從作品敘事到形象塑造以及意境的營(yíng)造也多是在理性之中完成。

習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出：“我國(guó)作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美?！盵4]這是習(xí)近平對(duì)藝術(shù)家功能作了明確定位，藝術(shù)家要成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，要對(duì)社會(huì)的發(fā)展具有使命感。而這要依賴于藝術(shù)家關(guān)注生活、深入生活、了解時(shí)代，通過對(duì)生活現(xiàn)象的觀察揭示出時(shí)代特色和社會(huì)生活的本質(zhì)及歷史發(fā)展規(guī)律，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神和浪漫主義情懷的有機(jī)結(jié)合，以審美的方式來真實(shí)、形象地描繪人類社會(huì)實(shí)踐。

現(xiàn)實(shí)主義不僅是一種創(chuàng)作方法，更是一種明確的現(xiàn)實(shí)主義精神指向和對(duì)待現(xiàn)實(shí)世界的一種人生態(tài)度?，F(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中創(chuàng)作出了大量經(jīng)典作品，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)人類社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行了形象、逼真的描繪和呈現(xiàn)。雖然歷史的車輪已經(jīng)走到了新的世紀(jì)，科技、文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)生了巨大的變化。文化多元化、藝術(shù)多元化，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式產(chǎn)生了革命性的沖擊，但現(xiàn)實(shí)主義魅力長(zhǎng)存。藝術(shù)家對(duì)人民大眾和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)。現(xiàn)實(shí)主義的缺席會(huì)造成文藝與生活、與人民大眾關(guān)系的疏遠(yuǎn)。人同此心，心同此理，大眾文化中，人們對(duì)藝術(shù)對(duì)文化的追求更加強(qiáng)烈和自覺，因此藝術(shù)家應(yīng)該高揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系的精神旗幟，創(chuàng)作真正體現(xiàn)出真善美的藝術(shù)精品，同時(shí)會(huì)獲得更多的受眾和更大的共鳴回應(yīng)。堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的藝術(shù)家不能遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，要具有嚴(yán)肅的道德意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，應(yīng)以藝術(shù)的方式以審美的“非功利性”態(tài)度去表現(xiàn)他所生活的現(xiàn)實(shí)世界、應(yīng)該去熱愛和表現(xiàn)他所生活的時(shí)代及這個(gè)時(shí)代的人，應(yīng)該心懷真誠(chéng)地去傳達(dá)出每一個(gè)人身上所具有的喜樂、艱辛、溫暖和渴望，并以此來影響現(xiàn)實(shí)生活，引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣、培育人民大眾積極健康的審美趣味，提高大眾的審美修養(yǎng)，從而最終造就全面和諧發(fā)展的大眾，就如馬克思所說“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。”[8]

事實(shí)上，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，中國(guó)的今天經(jīng)濟(jì)繁榮、政治民主、文化多元、科技發(fā)達(dá)，生活日新月異，這些都為優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作提供了各種可能。藝術(shù)家應(yīng)不辜負(fù)這樣一個(gè)偉大的歷史變革時(shí)代，與時(shí)代同呼吸共命運(yùn)，建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代性和民族性，用具有民族特色的藝術(shù)語言去表現(xiàn)我們當(dāng)下的生活和我們的民族精神。

［1］邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］.劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000：99.

［2］馬永健.后現(xiàn)代主義藝術(shù)二十講［M］.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006：54.

［3］約·肯·加爾布雷斯.經(jīng)濟(jì)學(xué)和公共目標(biāo)［M］.蔡受百，譯.北京：商務(wù)印書館，1980：71-72.

［4］習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話［N］.人民日?qǐng)?bào)，2014-10-16（1）.

［5］黑格爾.美學(xué)：第2卷［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1981：381.

［6］李宗剛.精神導(dǎo)師與五四文學(xué)的發(fā)生［J］.中山大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2015（2）：28-41.

［7］毛澤東.毛澤東論文藝：增訂本［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1992：51.

［8］馬克思恩格斯文集：第8卷［M］.北京：人民出版社，2009：15-16.

Tostick to theliterature and art tradition of realismIn the context of mass culture

Wu Jingqi
（College ofLiberal Arts，LiaoningUniversity，ShenyangLiaoning110036；
The department ofCultural Communication and Management，Luxun AcademyofFine Arts，ShenyangLiaoning110004）

Realism is not only a kind of creative method，but also a kind of clear realistic spiritual direction.The attitude of the artists to the people and the society is the important foundation of the realism.1920s，the rapid rise of mass culture，becoming the most important cultural landscape in twentieth Century.The popularity，entertainment，consumption，replication of mass culture have a positive impact on art，but also bring many problems to artistic creation.In the face of some negative problems in the creation of art，the facticity of the realism，the times，the reality of care and rational critical spirit and so on，it becomes more and more valuable.Throughout the development of Chinese art in twentieth Century，realism has maintained a strong vitality and a permanent charm，and played an important role in promoting the development ofart and culture in our country.In the context of mass culture，stick to the literature and art tradition ofrealismis a criticismoffalse art and the vulgar art，is the current important practical issue.

mass culture；realism；humanism

G 112

A

1674-5450（2017）01-0145-05

【責(zé)任編輯：王鳳娥 責(zé)任校對(duì)：趙 偉】

2016－10－12

遼寧省教育廳科研課題（WL201604）；魯迅美術(shù)學(xué)院科研課題（2011lmlr03）

吳晶琦，女，遼寧鐵嶺人，魯迅美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，遼寧大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，主要從事文藝?yán)碚撆c美學(xué)理論研究。