汪淑雙

（綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 黑龍江綏化 152061）

基于戲曲搬演理論的明清戲曲序跋研究

汪淑雙

（綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 黑龍江綏化 152061）

在我國戲曲理論發(fā)展歷史上，明清戲曲序跋的繁榮與昌盛發(fā)揮了舉足輕重的作用，其彰顯著我國古典戲曲理論的不斷完善與成熟。明清戲曲序跋理論主要有搬演論、藝術(shù)論、創(chuàng)作輪、曲律論、動(dòng)機(jī)論和接受論等，文章主要基于戲曲搬演理論，對(duì)明清戲曲序跋進(jìn)行分析與探索，明確了戲曲搬演理論與明清戲曲序跋內(nèi)涵，分析了其在明清戲曲序跋當(dāng)中之應(yīng)用。

戲曲搬演理論；明清戲曲；戲曲序跋

明清戲曲序跋昌盛發(fā)展，在一定程度上代表著我國古典戲曲理論逐漸走向了成熟。在明清戲曲序跋當(dāng)中存在著搬演、藝術(shù)、創(chuàng)作、曲律、動(dòng)機(jī)和接受等諸多重要理論。其中搬演理論體現(xiàn)了戲曲作家對(duì)演員的上下場(chǎng)表演、語言、動(dòng)作、音樂等進(jìn)行恰當(dāng)?shù)匕才乓员阌^賞者更好地了解作品的內(nèi)涵與思想。但是，長期以來我國戲曲批評(píng)家均比較重視對(duì)戲曲劇本、表演進(jìn)行探討，卻忽視了包括搬演理論在內(nèi)的諸多理論對(duì)明清戲曲序跋發(fā)展的價(jià)值與影響。本文對(duì)基于戲曲搬演理論的明清戲曲序跋進(jìn)行研究，希望能夠引起眾學(xué)者對(duì)戲曲序跋以及搬演等理論價(jià)值探索的重視。

一、戲曲搬演理論與明清戲曲序跋內(nèi)涵

（一）戲曲搬演理論內(nèi)涵?！鞍嵫荨保饕闶侵笇⒁呀?jīng)成型的、完整的故事或者劇本，以歌舞表演的形式搬上舞臺(tái)，由演員對(duì)故事或者劇本進(jìn)行立體地闡述。戲曲搬演理論則是指對(duì)戲曲搬演規(guī)律、諸多舞臺(tái)元素之間相互組合特點(diǎn)進(jìn)行綜合的理論。戲曲搬演理論中包括了“程式化”“技藝化”等導(dǎo)演方法，亦包含了“演員素質(zhì)”和“表演理想境界”兩個(gè)部分[1]。此外，戲曲搬演理論當(dāng)中還包含了六大主題，即色藝論、角色輪、曲白論、度曲論、形神論和身段論。戲曲搬演理論的所有內(nèi)容，既涵蓋了以舞臺(tái)為中心的思想，又涵蓋了以演員為中心的思想，二者并不相互矛盾，反而要相互結(jié)合，在戲曲搬演的過程當(dāng)中將以舞臺(tái)為中心作為重點(diǎn)，同時(shí)規(guī)范演員的諸多方面因素。

（二）指導(dǎo)明清戲曲序跋內(nèi)涵。明清戲曲序跋是明清時(shí)期創(chuàng)作的附于戲曲文獻(xiàn)正文前后并對(duì)戲曲文獻(xiàn)正文有所說明、議論而非標(biāo)以附錄、本事(考)的文字。其中，明清戲曲序跋所附的戲曲文獻(xiàn)主要包括戲曲劇本、戲曲選本、戲曲曲譜、戲曲目錄、戲曲理論專著等[2]。明清戲曲序跋屬于我國古典戲曲理論形態(tài)中十分重要的內(nèi)容之一，更是一種重要的中國古典戲曲理論史料。

二、基于戲曲搬演理論的明清戲曲序跋分析

（一）創(chuàng)作適于舞臺(tái)搬演劇作。我國諸多戲曲批評(píng)家均比較關(guān)注創(chuàng)作適于舞臺(tái)搬演的劇作，主要將舞臺(tái)作為中心。其中，明代時(shí)便出現(xiàn)了以舞臺(tái)為中心的戲曲創(chuàng)作意識(shí)，且該種意識(shí)在明代戲曲序跋當(dāng)中得到了相應(yīng)的體現(xiàn)。例如，朱有燉在其戲曲作品《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)傳奇引》當(dāng)中寫到：“予乃戲作偷兒傳奇一帙，使伶人搬演歌唱，觀其輕健饒捷之勢(shì)以取歡笑。”由此可見，朱有燉進(jìn)行該戲曲劇作的創(chuàng)作，主要目的便在于搬演。其認(rèn)為，在戲曲創(chuàng)作當(dāng)中并不應(yīng)該重復(fù)用韻，且不應(yīng)該使用打油語言，戲曲的關(guān)目必須要清晰、明了，所引用的事例亦要恰當(dāng)，如此創(chuàng)作的戲曲方適合搬演。此外，《長生殿》戲曲的創(chuàng)作最初并不能夠進(jìn)行良好的全本搬演，主要原因在在于該戲曲的篇幅比較大，演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)難以進(jìn)行全本的演繹，若對(duì)戲曲進(jìn)行隨意修改則不能夠良好地體現(xiàn)作者原意，因而《長生殿》這一戲曲便不適合搬演[3]。

（二）指導(dǎo)戲曲演員的舞臺(tái)闡釋。

1.演員要具備“情真”與“場(chǎng)上”的表演心態(tài)。戲曲創(chuàng)作完畢之后，應(yīng)該由戲曲演員通過唱、念、打、做等表演對(duì)戲曲作品進(jìn)行舞臺(tái)闡釋。在此方面，首先演員必須要具備“情真”與“場(chǎng)上”的表演心態(tài)。演員在舞臺(tái)進(jìn)行表演時(shí)，要具有感動(dòng)觀賞者的效果，因此戲曲批評(píng)家認(rèn)為，戲曲演員在表演時(shí)應(yīng)該擁有“真”的情感，即表演亦要能夠做到假戲真做。由于觀賞者與演員均為有情人，若演員在舞臺(tái)表演時(shí)能夠表達(dá)自己的“情真”，則在一定程度上便會(huì)帶領(lǐng)觀賞者產(chǎn)生情感的起伏變化。反之，若演員表演中缺少“真情”，則難以吸引觀賞者的關(guān)注，該類型的戲曲劇作便不適合搬演。因此可以說，演員在舞臺(tái)上表演時(shí)所具有的“情真”心態(tài)，是演員立足于場(chǎng)上所要達(dá)到的一種藝術(shù)效果。就“場(chǎng)上”心態(tài)而言，演員可以在其學(xué)習(xí)戲曲時(shí)進(jìn)行練習(xí)而獲得，亦是每一個(gè)戲曲演員所必須要具備的表演心態(tài)[4]。只有具有“情真”和“場(chǎng)上”表演心態(tài)，方能夠在搬演戲曲作品時(shí)進(jìn)行良好的舞臺(tái)闡釋。

2.演員在舞臺(tái)的表演必須要遵循劇本。明清戲曲序跋的發(fā)展當(dāng)中，由于大部分劇作家和劇評(píng)家對(duì)演員的舞臺(tái)表演均存在嚴(yán)重的鄙視心理，因而整個(gè)明清戲曲體系當(dāng)中均將劇本作為中心，舞臺(tái)中心論和演員中心論難以與其向匹敵。劇本中心論要求演員在舞臺(tái)上的所有表演均必須要完全遵循戲曲劇本。例如，洪昇在《長生殿例言》當(dāng)中表示：“今《長生殿》行世，伶人苦于繁長難演，竟為傖輩妄加節(jié)改，關(guān)目都廢?！庇纱丝梢?，其認(rèn)為戲曲演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)，必須要按照戲曲的劇本進(jìn)行表演，并不能夠擅自更改劇本，該種觀點(diǎn)具有十分強(qiáng)烈的強(qiáng)制性。同時(shí)，汪莼庵亦表示：“如必播之管弦，摹以優(yōu)孟，務(wù)求詞曲名家，按拍訂正。如以撩倒伶人妄為加減，或另刪定成書，或改為蜀中排子，吾知著書人必為厲鬼而奪其魄。”雖然在該觀點(diǎn)當(dāng)中并沒有直接表示要將劇本作為中心，但是究其根本，仍舊認(rèn)為演員的表演要以劇本為主。

3.演員在舞臺(tái)的表演要充分發(fā)揮技能。在舞臺(tái)上表演戲曲，需要生、旦、凈、末、丑之間的良好配合，將原本靜態(tài)的戲曲劇本動(dòng)態(tài)化，并且以立體演繹的方式將其呈現(xiàn)給觀賞者。若要達(dá)到良好的搬演效果，必須要重視對(duì)演員角色的分配以及裝扮，以便促使其能夠在舞臺(tái)的表演當(dāng)中充分發(fā)揮技能。在演員角色的分配方面，《三星圓例言》當(dāng)中作出了相應(yīng)的闡述：“戲中夫婦配合，原所不拘。惟正生必配正旦。茲集用小旦者，以蘭英‘探郎’‘遞箋’等情態(tài)，在小旦為之則肖，正旦為之則不肖也。”據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)上表演者角色的分配一般均需要根據(jù)劇情而進(jìn)行[5]。但是，在現(xiàn)實(shí)的戲曲劇本搬演當(dāng)中，受各個(gè)戲班人員數(shù)量的限制，一般情況下并不能夠完全根據(jù)劇情針對(duì)性地安排角色，此時(shí)，戲曲搬演的現(xiàn)實(shí)與理想狀態(tài)便出現(xiàn)了差距。

4.演員在舞臺(tái)的表演要與劇情時(shí)情相符。演員在舞臺(tái)上的表演內(nèi)容并非毫無章法，雖然能夠加入的自由發(fā)揮成分比較少，但是仍舊需要與劇情和時(shí)情相符合。舞臺(tái)表演當(dāng)中，演員如何做工表演，一般會(huì)在戲曲的劇本當(dāng)中有所提示，但是該部分提示并不會(huì)比較詳細(xì)地說明表演的細(xì)節(jié)與方式。尤其在明清戲曲序跋當(dāng)中，對(duì)于演員的舞臺(tái)表演做工進(jìn)行過相應(yīng)探討。仍舊以洪昇《長生殿例言》為例，其中認(rèn)為：“今有貴妃舞盤學(xué)《浣紗》舞，而末折仙女或舞燈、舞汗巾者，俱屬荒唐，全無是處。”通過該點(diǎn)可以看出，演員在舞臺(tái)上的做工均需要根據(jù)劇情進(jìn)行發(fā)展，若與劇情不相符合便會(huì)顯得十分可笑[6]。此外，在演員表演的時(shí)情相符方面，前后劇情一定要連貫，根據(jù)具體的時(shí)情作出具體的表演，由此方能夠呈現(xiàn)一個(gè)既定的表演程式。

（三）指揮舞臺(tái)調(diào)度。

1.演員的上下場(chǎng)要與舞臺(tái)場(chǎng)面相配合。每一臺(tái)戲曲的演出均會(huì)出現(xiàn)多名演員相互配合，此時(shí)便會(huì)因劇情和時(shí)情的需要出現(xiàn)演員交替上場(chǎng)和下場(chǎng)的情況。如何將上下場(chǎng)與舞臺(tái)場(chǎng)面進(jìn)行良好地結(jié)合，是明清戲曲序跋搬演理論中舞臺(tái)調(diào)度的重要內(nèi)容。演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)，若能夠?qū)⑸蠄?chǎng)與下場(chǎng)的時(shí)間進(jìn)行恰當(dāng)?shù)匕才?，將上下?chǎng)順序、時(shí)間與舞臺(tái)的場(chǎng)面、效果等進(jìn)行巧妙地關(guān)聯(lián)，以塑造良好的舞臺(tái)表演效果，達(dá)到表演的目的。例如，《東廂記凡例》云：“班大人眾，自可各充一腳。如班小人希，不得不更翻改用。但于服飾、須臉等處，著意分別可也。”該觀點(diǎn)正表示了戲曲演員在舞臺(tái)上進(jìn)行非表演時(shí)會(huì)出現(xiàn)兼演的可能，因而必須要注意對(duì)其上下場(chǎng)的安排給予注意[7]。

2.演員的舞臺(tái)表演之間要相互配合。每一個(gè)戲曲演員在舞臺(tái)上進(jìn)行戲曲表演時(shí)，均需要重視個(gè)人的舞臺(tái)表演效果，以此保證整個(gè)舞臺(tái)的表演效果。該點(diǎn)屬于演員舞臺(tái)表演方面的問題。但是，一般戲曲舞臺(tái)表演當(dāng)中均會(huì)出現(xiàn)眾多演員，則必須要實(shí)現(xiàn)演員舞臺(tái)表演之間的相互配合，以此保證舞臺(tái)場(chǎng)面的效果性，提高舞臺(tái)表現(xiàn)的美學(xué)效果[8]。例如，湯顯祖《紅梅記總評(píng)》指出：“上卷末折《拷伎》，平章諸妾，跪立滿前。而鬼旦出場(chǎng)，一人獨(dú)唱長曲，使合場(chǎng)皆冷。及似道與眾妾直到后來才知是慧娘陰魂，苦無意味?！奔丛凇犊郊俊愤@一戲曲表演當(dāng)中，平章與諸妾的舞臺(tái)調(diào)度并不十分協(xié)調(diào)，即演員之間沒有達(dá)到良好的配合，使得舞臺(tái)氣氛偏冷。

3.指揮調(diào)度演員的表演與音樂演奏。戲曲是綜合藝術(shù)體，其舞臺(tái)表演當(dāng)中需要音樂的支撐。音樂在參與到戲曲表演當(dāng)中時(shí)，多種樂器之間需要相互協(xié)調(diào)和調(diào)度。此外，音樂與演員表演之間亦需要相互配合。若演員的表演與音樂的演奏之間不能夠相互適應(yīng)、相互關(guān)聯(lián)，則在一定程度上該戲曲表演不會(huì)具有十分良好的舞臺(tái)效果?！断氘?dāng)然成書雜記》當(dāng)中寫到：“時(shí)曲取事坳奇，多方凌駕，波瀾筍節(jié)，博設(shè)遠(yuǎn)收。至于個(gè)中情景，舌亂齒忙，本味未出而心已為關(guān)目促去。作者以此投時(shí)，演者以為省事。不知場(chǎng)急鼓繁聲，倉皇跪拜，有何意趣?！闭橇搜輪T表演與音樂演奏之間不協(xié)調(diào)所導(dǎo)致的表演失去趣味。

[1]李志遠(yuǎn).《明清戲曲序跋研究》[J].文藝研究，2012（6）:23.

[2]唐明生.建國后中國古代戲曲序跋體批評(píng)研究述評(píng)[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2012（11）:81-85.

[3]唐明生.戲曲序跋體批評(píng)勃興之因[J].中國文化研究，2012（7）:158-163.

[4]萬曙.明清戲曲理論的建構(gòu)[J].文藝研究，2012（9）:85-95.

[5]郭英德，王萌筱.文士與優(yōu)伶的互動(dòng):明代戲曲搬演論的生成[J].中國社會(huì)科學(xué)，2013，03（02）:141-160.

[6]李志遠(yuǎn).當(dāng)前中國戲曲理論研究之檢討[J].四川戲劇，2014（5）:22-28.

[7]徐忠明.明清時(shí)期法律知識(shí)的生產(chǎn)、傳播與接受——以法律書籍的“序跋”為中心[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2015（10）:9-47.

[8]唐明生.試論中國古代戲曲序跋體批評(píng)的心理結(jié)構(gòu)[J].湖北文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（4）:42-46.

[責(zé)任編輯 楊賀]

A Study on the Prefaces and Postscripts of Ming and Qing Dynasties Based on the Theory of Traditional Chinese Opera

Wang Shushuang
(Suihua University,Suihua,Heilongjiang 152061)

In the history of the development of Chinese opera theory,the prosperity of the opera in the Ming and Qing dynasties played a pivotal role,which highlights the continuous improvement and maturity of our classical opera theory.In the Ming and Qing Dynasties opera sequence theory,the theory of play,art,creation round,rhythm theory,motivation theory and acceptance theory are the main content.Although the surface of the many theories presented more dispersed,but after continuous combing,it can be found that many theoretical theory in the development of the Ming and Qing dynasties play a positive role.Based on the theory of opera play,this paper analyzes and explores the preface and preface of the Ming and Qing Dynasties.It clarifies the theory of opera play and the connotation of preface of Ming and Qing Dynasties in view of the important role of opera play theory and the application.

opera play theory;Ming and Qing opera;opera sequence postscript

I206.2

A

2095-0438（2017）08-0103-03

2017-02-02

汪淑雙，女，黑龍江綏化人，綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，碩士，研究方向：語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)、傳統(tǒng)文化?；痦?xiàng)目：黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“明清戲曲經(jīng)典與文學(xué)生態(tài)研究”（2014D061）。