鄭 偉

(凱里學(xué)院 人文學(xué)院，貴州 凱里 556000)

在英國(guó)封建社會(huì)趨于崩塌，資產(chǎn)階級(jí)倫理尚未建立的歷史夾縫中，復(fù)辟時(shí)期的英國(guó)女性表達(dá)出了比18世紀(jì)甚至維多利亞時(shí)代女性更加強(qiáng)烈和激進(jìn)的性別意識(shí)。作為英國(guó)歷史上第一位職業(yè)女性作家的阿芙拉·貝恩就生活在這一女性意識(shí)賁張的特殊時(shí)代。她的劇作大多數(shù)圍繞兩性之間的對(duì)抗展開(kāi)，《偽裝的風(fēng)塵女》(1677年，以下簡(jiǎn)稱《風(fēng)塵女》)亦是如此。貝恩將此劇呈獻(xiàn)給內(nèi)爾·格溫①，并在獻(xiàn)辭中稱其在女性中不僅容貌舉世無(wú)雙，而且談吐不俗，充滿睿智：“您金口一開(kāi)，那些崇拜者全都側(cè)耳傾聽(tīng)，有如聆聽(tīng)神諭或者先知的預(yù)言。他們無(wú)不為你話語(yǔ)中的智慧傾倒，并將你雅致的談話在上流家庭中廣為傳頌。”[1]92她不僅贊揚(yáng)女性的智慧，更加值得注意的是站在女性角度對(duì)英國(guó)社會(huì)的質(zhì)問(wèn)，顯示出作家已經(jīng)自覺(jué)地意識(shí)到女性群體的“他者”地位。她說(shuō)：“身處這樣一個(gè)不允許女性擁有才智的邪惡社會(huì)，我們女性因?yàn)檎宫F(xiàn)了自我意識(shí)，就要受到世人激烈的非議。這些不顧事實(shí)做出錯(cuò)誤判斷的人不過(guò)是一群可恥的鼓噪者。”[1]92貝恩夫人在這段話中使用“我們女性”這一短語(yǔ)表明她已經(jīng)意識(shí)到女性在自然屬性上與男性對(duì)立的關(guān)系。內(nèi)戰(zhàn)與復(fù)辟帶來(lái)的社會(huì)混亂、封建意識(shí)形態(tài)崩塌以及激進(jìn)清教思想的控制力減弱等因素，客觀上促使女性呈現(xiàn)自我，重塑理想性別、愛(ài)情、婚姻倫理成為現(xiàn)實(shí)?！讹L(fēng)塵女》生動(dòng)地寫出了復(fù)辟時(shí)期女性的命運(yùn)。作品通過(guò)女性的眼光反映出男女主人公圍繞對(duì)女性身體的控制權(quán)展開(kāi)的性別之戰(zhàn)。本文將從戲劇舞臺(tái)性道德的變遷、戲劇語(yǔ)言的狂歡化以及性別倫理的妥協(xié)三方面考察以《風(fēng)塵女》為代表的復(fù)辟時(shí)期戲劇背后隱藏的社會(huì)歷史變遷及思想更替模式，并以此探尋從人文主義到近代早期這一歷史轉(zhuǎn)型期的英國(guó)民眾在性別倫理認(rèn)知模式上的突變。

一、 戲劇舞臺(tái)性道德的變遷：從文藝復(fù)興到王政復(fù)辟

《風(fēng)塵女》以三位來(lái)自意大利貴族家庭的少女瑪賽拉、柯妮莉婭以及盧克莉西亞為擺脫包辦婚姻不得已假扮妓女為中心情節(jié)。瑪賽拉在維泰博已經(jīng)愛(ài)上了菲爾默，因此她極不愿意嫁給身患?xì)埣驳母晃虋W克塔威?？履堇騺唲t急于擺脫被家人送到修道院幽禁的命運(yùn)。后來(lái)，瑪賽拉與柯妮莉婭姐妹倆遂偽裝成妓女逃避到羅馬，分別化名為尤菲米婭和希爾維安娜。菲爾默的內(nèi)心陷入了矛盾，他一方面深愛(ài)著瑪賽拉，另一方面又無(wú)法克制尤菲米亞的吸引。盧克莉西亞了解到加利亞德喜歡一個(gè)叫希爾維安娜的名妓，她也偽裝成妓女以期引起情人的注意。奧克塔威得知瑪賽拉愛(ài)上了菲爾默，不禁怒火中燒，決定加害他。為了拯救菲爾默，瑪賽拉毅然化裝為仆人阻止菲爾默去赴約。假扮成希爾維安娜的盧克莉西亞在黑暗中以為得到了加利亞德的結(jié)婚誓言，但事后得知該男子卻是朱利奧。白天來(lái)臨，眾人的身份真相大白。奧克塔威放棄了與瑪賽拉的婚約，菲爾默與瑪賽拉喜結(jié)連理，加利亞德與柯妮利亞也走進(jìn)了婚姻的殿堂，朱利奧亦與未婚妻盧克莉西亞完成了婚姻的約定?！讹L(fēng)塵女》喜劇氛圍濃厚，帶有輕佻歡快的情調(diào)。女性活動(dòng)的空間大為擴(kuò)展，并且最終把握了自己的命運(yùn)。

戲劇一開(kāi)場(chǎng)向觀眾展現(xiàn)的就是男性像追逐獵物一樣追逐女性的場(chǎng)景。朱利奧在大街上偶遇盧克莉西亞。于是他和仆人一路尾隨，企圖勾引她。《風(fēng)塵女》中幾位品行不端的男性對(duì)于女性的追逐可謂明目張膽。他們不僅掌握著性權(quán)利上的主動(dòng)權(quán)，并且極少受到道德習(xí)慣的約束。道德對(duì)于像提克泰克斯特這樣虛偽的清教徒的限制同樣是有限的，他們只要表現(xiàn)得更加偽善一些就不會(huì)受到社會(huì)的譴責(zé)。此人非常好色，想去妓院尋歡作樂(lè)，被侄子撞破以后，只好遮遮掩掩地說(shuō)自己是來(lái)勸導(dǎo)妓女迷途知返的。布封則是一位來(lái)自英國(guó)的富家公子，礙于家庭牧師提克泰克斯特的看管，也不能自由自在地到風(fēng)月場(chǎng)鬼混。他舉止愚蠢，屢遭算計(jì)，是一個(gè)類似福斯塔夫的喜劇人物?？傊?，除了菲爾默這樣一位愛(ài)情哲學(xué)家以外，上流社會(huì)男性無(wú)不以追求女性作為展現(xiàn)男性氣質(zhì)的象征。社會(huì)學(xué)家斯坦伯格認(rèn)為：“男性把女性當(dāng)成了物，比他自身不太真實(shí)的東西，一種具有性別的東西。他把這個(gè)東西看作他的性獵物、性目標(biāo)、性異己?！盵2]48加利亞德、朱利奧，清教徒叔侄追求異性盡是為了滿足男人的欲望，而不是以婚姻為目的。加利亞德流露出要在羅馬尋歡作樂(lè)的想法時(shí)，菲爾默勸誡他說(shuō)：“對(duì)男人來(lái)說(shuō)沒(méi)有什么比對(duì)愛(ài)情忠誠(chéng)更快樂(lè)的事情了?！奔永麃喌埋R上反唇相譏：“忠誠(chéng)？你難道要我像那些傻瓜戀人一樣相信從一而終，白頭偕老么？我才不怕背上那個(gè)可詛咒的放蕩的惡名。我是偉大的愛(ài)情勝利者，最痛恨的就是長(zhǎng)相廝守，就讓內(nèi)心的激情鼓動(dòng)我不停地征服女人吧?！盵1]96加利亞德在劇中還算不上是不可救藥的男性中心主義者，但他這一番赤裸裸的充滿菲勒斯中心主義的宣言，足以讓人們了解復(fù)辟時(shí)期的英國(guó)男性在性權(quán)利上的絕對(duì)霸權(quán)。

從歷史上看，雖然從莎士比亞去世到查理二世登基還不到五十年，但英國(guó)的戲劇舞臺(tái)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。在倫敦繁榮一時(shí)的十幾家劇場(chǎng)到了查理二世時(shí)期只剩下了國(guó)王劇院和公爵劇院。文藝復(fù)興時(shí)期的清教意識(shí)形態(tài)非常強(qiáng)大，例如莎士比亞的悲劇中就不時(shí)表現(xiàn)出清教主義的嚴(yán)格禁欲觀。陳雷認(rèn)為：“莎劇《哈姆萊特》中的王子表現(xiàn)出一種對(duì)肉欲近乎偏執(zhí)的痛恨。當(dāng)哈姆萊特有機(jī)會(huì)在瘋傻的偽裝下無(wú)所顧忌地抨擊世事時(shí)，人的性欲便自然成為他火力的焦點(diǎn)。事實(shí)上，他此時(shí)所攻擊的已不只是無(wú)度的性欲，就連作為人類社會(huì)存續(xù)基礎(chǔ)的婚姻和生育，也因?yàn)榕c性欲相關(guān)而遭到他的詛咒?！盵3]哈姆萊特之所以極端反對(duì)人類性欲或許因?yàn)樗碡?fù)殺父之仇導(dǎo)致精神異常，但伊麗莎白時(shí)代清教徒敵視一切娛樂(lè)活動(dòng)的歷史卻是真實(shí)存在的。倫敦的舞臺(tái)演出因此中斷了十八年之久，圣誕節(jié)一度被禁止，鄉(xiāng)村的五朔節(jié)花柱亦被拆毀。復(fù)辟時(shí)期的戲劇在性道德方面與伊麗莎白時(shí)期的戲劇有著天壤之別?！讹L(fēng)塵女》中的瑪賽拉不再滿足被男性塑造的理想身份，她恣意表達(dá)的自由思想完全顛覆了男權(quán)話語(yǔ)系統(tǒng)。總而言之，處于王朝更替、政體轉(zhuǎn)換、宗教混雜的迅疾情勢(shì)變化下的英國(guó)社會(huì)，在性道德領(lǐng)域經(jīng)歷的從斯多葛主義到伊壁鳩魯主義的轉(zhuǎn)變，在《風(fēng)塵女》中得以全面的呈現(xiàn)，這種劇烈的變化，伴隨著女性反抗的歷史暗流與社會(huì)巨變相互呼應(yīng)，卻意外地推動(dòng)了英國(guó)在性別建構(gòu)上逐漸走向現(xiàn)代。

二、王綱解紐：秩序崩壞下的性/性別話語(yǔ)狂歡

《風(fēng)塵女》中偽裝成妓女的少女們借助身份的轉(zhuǎn)換酣暢淋漓地表達(dá)了推翻父權(quán)社會(huì)的聲音。柯妮莉亞與瑪賽拉姐妹倆不希望成為封建制度的犧牲品。在一個(gè)女性沒(méi)有職業(yè)和公共空間的社會(huì)，妓女身份反而諷刺性地變成了女性擁有情感自由和在公共場(chǎng)所活動(dòng)空間的保障，以上現(xiàn)象的產(chǎn)生都與復(fù)辟時(shí)期的宮廷文化有著一定的聯(lián)系。查理二世時(shí)代的宮廷彌漫著淫蕩的氛圍，國(guó)王本人風(fēng)流成性，且擁有眾多情人。他手下的廷臣如羅徹斯特伯爵等貴族追逐異性的行為也介于強(qiáng)奸與誘奸之間。梁實(shí)秋認(rèn)為：“國(guó)王盡管荒唐，卻頗受大眾的愛(ài)戴，主要的緣故是此前清教徒主政的時(shí)期，對(duì)人民生活方式控制太嚴(yán)，宗教的氣氛太濃，因此查理所帶來(lái)的輕佻的作風(fēng)形成一種反動(dòng)，正適合一般人的要求?！盵4]306查理二世顯然不是一位可堪大任的君主，復(fù)辟時(shí)期的英國(guó)亦是一個(gè)王綱解紐、法理制度和人倫關(guān)系完全混亂不成體統(tǒng)的特殊國(guó)家。因此，宮廷的放蕩也影響了英國(guó)的世俗文化，在社會(huì)上造成輕浮的氛圍。《風(fēng)塵女》雖然以意大利為背景，但反映的卻是英國(guó)的現(xiàn)實(shí)。加利亞德始終為自己放蕩不羈的行為辯護(hù)。他的伊壁鳩魯主義式話語(yǔ)隨處可見(jiàn)。當(dāng)菲爾默勸說(shuō)他“為滿足情欲追逐女性是危險(xiǎn)愚蠢的行為”，他反而振振有詞地說(shuō)：“我還太年輕，搞不懂你說(shuō)的那些大道理。等到有一天你從翩翩少年變成老朽，對(duì)著妻子衰老的容顏再懺悔也不遲，那個(gè)時(shí)候你就明白了什么是花開(kāi)堪折直須折?！盵1]96加利亞德與菲爾默是一對(duì)性別倫理觀完全相反的人物：菲爾默贊成的是合法婚姻內(nèi)的愉悅，而加利亞德則大肆鼓吹開(kāi)放的兩性行為。

戲劇作為文學(xué)類型的典型特征在于其表演性和現(xiàn)場(chǎng)性，加利亞德之所以能夠毫無(wú)忌憚地在舞臺(tái)上宣示男性在欲望上的放縱與彼時(shí)放蕩的社會(huì)風(fēng)氣密不可分。復(fù)辟時(shí)期倫敦劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾與戲劇黃金時(shí)代的觀眾構(gòu)成有著巨大差別。何其莘認(rèn)為：“在復(fù)辟時(shí)期觀眾的眼里，劇場(chǎng)并非藝術(shù)的殿堂，只不過(guò)是他(她)們聚會(huì)的一個(gè)場(chǎng)所，舞臺(tái)上的演出也只不過(guò)是一種滿足感官需求的消遣。劇作家經(jīng)常抱怨觀眾沒(méi)有把注意力放在表演和臺(tái)詞上面。納撒尼爾·李在為他的悲劇《索福尼斯巴》收?qǐng)霭字猩鷦?dòng)地描繪了當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)中觀眾的表現(xiàn)，‘前半場(chǎng)他們?cè)谛鲁臭[中度過(guò)，后半場(chǎng)他們睡醒后把全劇罵得一無(wú)是處’?！盵5]232試想一下，當(dāng)劇場(chǎng)里的觀眾不是在睡覺(jué)，就是在忙著吊膀子調(diào)情，如此趣味低下的觀眾怎么可能對(duì)嚴(yán)肅莊重的戲劇感興趣呢？如果說(shuō)加利亞德是性享樂(lè)主義者的代表，那么清教徒提克泰克斯特、布封則是帶著面具追逐女性的偽君子。特別是牧師提克泰克斯特，此人雖然是布封的精神導(dǎo)師，但卻好色成性。他垂涎于希爾維安娜的美色，還要裝作正人君子，不愿自己所謂的名聲冒任何風(fēng)險(xiǎn)，絕類莫里哀筆下的達(dá)爾杜弗。理發(fā)師佩德羅給他拉皮條，他一方面心猿意馬，另一方面又要找一個(gè)冠冕堂皇的理由，竟然恬不知恥地說(shuō)：“既然這些妓女擁有從業(yè)證書(shū)，那么通奸就是合法的，合法的就是無(wú)罪的?！盵1]100后來(lái)提克泰克斯特在黑暗中與同樣好色的加利亞德親吻擁抱，因此受到了觀眾的嘲笑。

《風(fēng)塵女》中尤其能體現(xiàn)復(fù)辟戲劇性別話語(yǔ)狂歡特征的是女性獨(dú)立反叛思想的表達(dá)?？駳g化是巴赫金文藝美學(xué)的核心概念，最早在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)》中被提出。巴赫金認(rèn)為：“在狂歡節(jié)廣場(chǎng)上形成一種在日常生活中不可能有的特殊類型的交往。在此形成了廣場(chǎng)語(yǔ)言和廣場(chǎng)姿態(tài)的特殊形式，一種坦率和自由，不承認(rèn)交往者之間的任何距離。”[6]12《風(fēng)塵女》中的女性藉由身份的偽裝，只有隱姓埋名采取“狂歡化”的形式，才能更加自由地表達(dá)對(duì)父權(quán)社會(huì)的反抗。瑪賽拉與柯妮莉亞是反叛男權(quán)世界的先鋒。一開(kāi)始瑪賽拉表現(xiàn)得較為懦弱，她勸柯妮莉亞考慮一下整個(gè)世界都會(huì)把她們當(dāng)作敵人的后果。柯妮莉亞則痛斥這是一個(gè)該死的邪惡社會(huì)，她出主意說(shuō)只有偽裝成妓女才能自由戀愛(ài)。為了愛(ài)情，她們必須帶上妓女的面具。因?yàn)樵谶@個(gè)荒謬的時(shí)代，妓女擁有比宗教更多的信徒。瑪賽拉和柯妮莉亞姐妹對(duì)父權(quán)社會(huì)的反抗猶如一部女性的“成長(zhǎng)史”，當(dāng)兩人漫步在羅馬的街道上，面對(duì)著花園、噴泉和一絲不掛的雕塑商量獲得愛(ài)情的對(duì)策時(shí)，此時(shí)一方面瑪賽拉要勇敢主動(dòng)地向菲爾默表達(dá)愛(ài)情，另一方面她又害怕這種大膽的舉動(dòng)為保守專制的社會(huì)所不容?？履堇騺啽痊斮惱叻纯挂庾R(shí)，她說(shuō)：“三從四德是多么巧妙的陷阱。我遵守誓言，為了家族的名譽(yù)唯命是從。他們要我嫁給一個(gè)殘疾人，一個(gè)壞心眼的家伙，不然就是大逆不道。憑什么我就不能自己選擇一個(gè)風(fēng)流倜儻的如意郎君？”[1]110假扮為妓女的柯妮莉亞希望自由戀愛(ài)，在愛(ài)情戰(zhàn)場(chǎng)上本來(lái)是獵手的男性在她面前反而變成了獵物。男女兩性作為征服者和被征服者的地位也因此實(shí)現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。盧克莉西亞的反叛更具有浪漫主義的色彩。她要在和朱利奧的包辦婚姻舉行之前完成一次自由的戀愛(ài)之旅，即追求英俊的加利亞德。盧克莉西亞是一位愛(ài)情中心主義者。她本能地對(duì)無(wú)愛(ài)婚姻充滿厭惡，于是以婚前出軌的極端方式反叛哥哥奧克塔威。為了與花花公子加利亞德偷情，她一面假扮成風(fēng)度翩翩的伯爵，一面?zhèn)窝b成妓女，并且樂(lè)此不疲。盧克莉西亞主動(dòng)勾引加利亞德的理由更接近男性追逐女性的行為動(dòng)機(jī)。她在和仆人西爾維奧的談話中直截了當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)：“現(xiàn)在我已經(jīng)和加利亞德是朋友了，但朋友和男歡女愛(ài)相差太大了，而今只有假扮妓女才能進(jìn)一步享受戀情。當(dāng)我的心上人拉著我的胳膊，將我緊緊擁抱，靠近他堅(jiān)實(shí)的胸膛，親吻我的臉頰，將我稱作他的小美人，那時(shí)他一定會(huì)驚奇這樣一位美艷少女怎么會(huì)和男人一樣勇敢，而且又如此年輕?！盵1]116可見(jiàn)，此時(shí)的盧克莉西亞已經(jīng)沉浸在和加利亞德的偷情想象中，在意識(shí)到自己的失態(tài)之后，她趕緊打住。盧克莉西亞充滿性話語(yǔ)的獨(dú)白是劇中女性話語(yǔ)狂歡化宣泄的高潮。巴赫金認(rèn)為：“狂歡的墮落并不等同于絕對(duì)的破壞，而是進(jìn)入再創(chuàng)造的低級(jí)階段，為新生孕育力量?！盵6]45貝恩在《風(fēng)塵女》中表現(xiàn)的狂歡化精神也體現(xiàn)了女性對(duì)傳統(tǒng)性別和階級(jí)統(tǒng)治的反叛。

查理一世被送上斷頭臺(tái)，標(biāo)志著英國(guó)封建制度的崩壞。克倫威爾依靠強(qiáng)權(quán)建立了共和國(guó)體制，在歐洲大陸使英國(guó)獲得了尊嚴(yán)，被封為護(hù)國(guó)公。但是共和政體對(duì)于保守的英國(guó)人民來(lái)說(shuō)是一件新鮮事物，國(guó)家的基礎(chǔ)完全建立在領(lǐng)袖的個(gè)人威望之上。王政復(fù)辟后的查理二世依靠懷柔政策和投靠法皇維持著表面上的君主統(tǒng)治。復(fù)辟時(shí)期的英國(guó)在政治上、宗教上已經(jīng)失去了中心，但是這樣一個(gè)秩序崩壞、王綱解紐的亂世，恰好為英國(guó)女性提供了一個(gè)可以自由表達(dá)女性思想的舞臺(tái)。《風(fēng)塵女》中的女性之所以能夠掙脫父權(quán)話語(yǔ)的鎖鏈，在舞臺(tái)上宣揚(yáng)女性的主張，與眾聲喧嘩的復(fù)辟時(shí)期文化語(yǔ)境密不可分。

三、走向折衷：性別倫理妥協(xié)下的風(fēng)俗喜劇

復(fù)辟時(shí)期的思想家霍布斯認(rèn)為：“人類各行其是的作法既意味著自由，同時(shí)也意味著不自由。自由的一面體現(xiàn)在個(gè)人可以采取必要手段追求幸福；不自由的方面則體現(xiàn)在人們?cè)谧非笞杂傻耐瑫r(shí)又不可避免地限制了他人的自由。內(nèi)戰(zhàn)帶來(lái)的混亂和失序?qū)е率肿阆鄽垼Y(jié)果破壞了群體的幸福生活。道德律令固然存在，但當(dāng)人們面臨生命威脅之時(shí)很容易被合情合理地突破，所以人的自然狀態(tài)無(wú)非是一系列無(wú)休止的爭(zhēng)斗?！盵7]59男女之間以性為戰(zhàn)場(chǎng)的斗爭(zhēng)也是如此。父權(quán)制社會(huì)因?yàn)槟行詸?quán)利占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)了以男權(quán)為中心的穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)。莎士比亞戲劇中的人物面對(duì)性話題不僅藏著掖著，而且以不近女色作為高尚品德的象征。到了封建意識(shí)形態(tài)受到懷疑的復(fù)辟時(shí)期，男女之間的對(duì)抗無(wú)論在婚姻還是在愛(ài)情方面，都需要依靠性別倫理的折衷主義來(lái)解決。

為了調(diào)和性別沖突，貝恩夫人特意在《風(fēng)塵女》中塑造了一位理想化的男性菲爾默。菲爾默自始至終忠于瑪賽拉的愛(ài)情，與劇中其他放蕩的貴族男子形成了鮮明對(duì)比。他遇到偽裝成妓女的瑪賽拉，不僅極力壓制自己的情欲，更要求其他男性也要遵守嚴(yán)格的貞潔觀。菲爾默追求的是和宗教倫理一致的純潔愛(ài)情，不像加利亞德這一類登徒子那樣只是在女性身上獵取皮肉之樂(lè)。面對(duì)瑪賽拉的愛(ài)情，菲爾默表現(xiàn)出如女子一樣的無(wú)力感。他無(wú)法控制局勢(shì)的發(fā)展，也拿不定主意。在加利亞德的慫恿下，他接受了尤菲米亞的約會(huì)，結(jié)果險(xiǎn)些失去了瑪賽拉的愛(ài)情。菲爾默承認(rèn)男人的天性在情欲面前如此脆弱，導(dǎo)致他變成了俗世中的男人。[1]127換句話說(shuō)，菲爾默認(rèn)為自己從前過(guò)于純潔的生活方式是“非男性”的。菲爾默的女性氣質(zhì)還體現(xiàn)在他心思細(xì)密、多愁善感的性格上。他稱瑪賽拉是“亮閃閃的可愛(ài)造物”，結(jié)果讓加利亞德直呼：“娘里娘氣的真讓人受不了?！盵1]127最具有戲劇性的一幕出現(xiàn)在菲爾默與尤菲米亞的約會(huì)中，當(dāng)尤菲米亞穿著暴露地出現(xiàn)在情人面前時(shí)，菲爾默向她表白自己只能在夢(mèng)中思念瑪賽拉。尤菲米亞因此譏笑菲爾默：“真實(shí)亦不過(guò)是幻夢(mèng)。愛(ài)情的羽翼鼓動(dòng)起來(lái)的一絲微風(fēng)也足以使之毀滅。無(wú)論激情似火還是愛(ài)意纏綿，醒來(lái)都是一場(chǎng)空。俗話說(shuō)，女追男，隔層紗，稍有姿色的女人就足以把在熱戀中昏睡的男人搖醒?！盵1]142瑪賽拉傷心的是像菲爾默一樣忠貞的男人最終也抵制不住誘惑而背叛愛(ài)情。當(dāng)菲爾默教訓(xùn)尤菲米亞：“你年紀(jì)輕輕不該墮入風(fēng)塵。難道你一直都如此淫邪？盡管你已犯罪，但天堂的大門依然朝你打開(kāi)，因?yàn)槟闶侨绱嗣利??！盵1]142此時(shí)的菲爾默尚不知道自己面對(duì)的是瑪賽拉，他自以為站在道德的一面，而做妓女的尤菲米亞是“反道德”的。瑪賽拉站在自己的角度自然認(rèn)為菲爾默赴妓女的約會(huì)更加違反道德。戲劇矛盾因此產(chǎn)生，只有舞臺(tái)下的觀眾處于全知視角，了解雙方?jīng)_突的緣由。假扮成妓女的瑪賽拉遷怒于菲爾默的不忠，故意說(shuō)了許多偏激的話刺激對(duì)方。菲爾默與瑪賽拉的話語(yǔ)對(duì)抗充滿混雜性。男性與女性的價(jià)值倫理在戲劇舞臺(tái)上發(fā)生了顛覆性的變化，而這種價(jià)值觀的反轉(zhuǎn)，無(wú)疑是對(duì)處于正面沖突中的性別話語(yǔ)進(jìn)行調(diào)適進(jìn)而尋找新的兩性和諧的一種方式。菲爾默與加利亞德分別代表了兩種不同的愛(ài)情婚姻觀，一種是世俗淫蕩的，另外一種則充滿宗教的崇高，而大多數(shù)男性都在兩個(gè)極端之間徘徊不定。

男主人公加利亞德是一個(gè)說(shuō)話粗俗的花花公子，在他眼中女人只是被征服的對(duì)象而已，他整天想著如何利用金錢和更多的女人上床。菲爾默對(duì)愛(ài)情的專一態(tài)度以及對(duì)婚姻的神圣看法反而不時(shí)受到他的嘲笑。在厭婚主義者加利亞德看來(lái)，婚姻簡(jiǎn)直就是自由生活的墳?zāi)埂Ｅ缒醒b的盧克莉西亞聲稱要睡遍羅馬城的女人，結(jié)果大獲加利亞德的贊揚(yáng)。當(dāng)柯妮莉亞公布自己的身份不是妓女而是一位出身高貴的淑女并愿意嫁給他時(shí)，加利亞德幾近瘋狂，質(zhì)問(wèn)她為何隱瞞自己的真實(shí)身份。波伏娃認(rèn)為：“婚姻對(duì)雙方都既是一種負(fù)擔(dān)又是一種利益。但是在男女兩性的處境中并不存在對(duì)稱性。對(duì)女孩子，婚姻是結(jié)合于社會(huì)的唯一手段，如果沒(méi)有人想娶她們，她們簡(jiǎn)直就成了廢品?！盵8]489加利亞德懼怕婚姻乃是因?yàn)榛浇桃?guī)定不得隨意離婚，而且必須實(shí)行一夫一妻制?？履堇騺喸谂c加利亞德結(jié)婚之前對(duì)婚姻的看法異常清醒：“我明白讓您這樣一位公子哥兒收心是多么困難，那我只能盡量做一個(gè)像情人一樣的妻子。大伙兒都明白，女人在婚姻市場(chǎng)上并沒(méi)有多少退路。結(jié)婚也可能付出昂貴的代價(jià)，結(jié)果一個(gè)有了外遇，另一個(gè)在幽會(huì)偷情。這樣的婚還結(jié)什么呢？”[1]180即使是擁有智慧和理性的柯妮莉亞也要在婚姻中回歸社會(huì)，特別是對(duì)加利亞德這樣一個(gè)浪蕩子進(jìn)行改造，實(shí)在是一件艱巨的任務(wù)。兩人之間的對(duì)抗貫穿劇情始終?？履堇騺喎磳?duì)加利亞德的對(duì)白堪稱一席女性主義宣言：“你以為我是傻瓜嗎？你覺(jué)得我是水性楊花的女人，然后去找一個(gè)自作精明的情人？有些男人嘴巴上彬彬有禮，結(jié)果在外面惹是生非添的亂子比一百個(gè)傻瓜還要多。男人可以肆無(wú)忌憚地追逐女性，得之則吹噓，棄之如敝屣。世人還要責(zé)備女人沒(méi)有智慧留住男人，實(shí)際上是因?yàn)樗粔蛴薮啦疟磺槿藪仐?，所以女人要想和你們這些壞透的聰明男人結(jié)合，先得主動(dòng)放棄自由和思考的權(quán)利。誰(shuí)更有智慧不也是成者王、敗者寇的事情么？”[1]152柯妮莉亞的一番論述讓加利亞德大為佩服，贊揚(yáng)她深得馬基雅維利主義之精髓。

朱利奧的放蕩行為與加利亞德相比有過(guò)之而無(wú)不及。盧克莉西亞與朱利奧算是一對(duì)同床異夢(mèng)的夫妻，他們的偷情行動(dòng)卻諷刺性地實(shí)現(xiàn)了性別上的平等，同時(shí)也表明妓女和妻子其實(shí)在某些方面有驚人的相似之處。朱利奧叔侄與奧克塔威是父權(quán)社會(huì)的堅(jiān)定捍衛(wèi)者。在得知姐妹倆離家出走以后，叔叔稱侄女是“女人中的害蟲(chóng)”,哥哥稱妹妹是“該詛咒的女人”，在他們眼中畸形殘疾的奧克塔威反而成了紳士般的貴族。朱利奧稱自己的妹妹是家族的財(cái)富也表明他在內(nèi)心深處認(rèn)同妹妹是“物”，而非“人”。女人的行為只要稍微偏離男權(quán)體系，就被視作大逆不道，有辱門庭，而男性則可以尋花問(wèn)柳，朝三暮四，最后還要說(shuō)是女性脆弱的天性導(dǎo)致男人的墮落。

貝恩為了呈現(xiàn)出英國(guó)在性別建構(gòu)與規(guī)訓(xùn)上日趨折衷的趨勢(shì)，塑造了多位具有男性氣質(zhì)的女性形象。盧克莉西亞在戲中就是一位頗具“男子氣概”的典型女性。她也因此遭遇了雙重身份矛盾。盧克莉西亞在偽裝成伯爵時(shí)將自己的“男性特征”表現(xiàn)得淋漓盡致。她要仆人西爾維奧忘記其女性陰柔的一面，并且驕傲地向?qū)Ψ届乓约旱挠⒆耍骸翱次殷w型矯健、英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻。這氣質(zhì)，這排場(chǎng)，難道不是男人中的男人？我變成了王子，一個(gè)真正的男子漢?！盵1]112盧克莉西亞的性別轉(zhuǎn)換證明了男女之間的性別差異并不是那么大，只需要把裝束變換一下，她同樣可以打敗男人，贏得女性的芳心。但是性別發(fā)生反轉(zhuǎn)帶給她的變化只是暫時(shí)打破了性別界限，她始終無(wú)法找到內(nèi)心自我，最后只好委身于朱利奧，依賴回歸傳統(tǒng)婚姻重返社會(huì)。

四、結(jié)語(yǔ)

德雷克·休斯認(rèn)為：“《風(fēng)塵女》表明貝恩夫人已經(jīng)注意到了天主教謀殺案之后倫敦戲劇舞臺(tái)的變化，在經(jīng)歷了上一個(gè)年度慘淡的戲劇市場(chǎng)后，她是在此期間唯一有喜劇上演的劇作家，這更加奠定了其在復(fù)辟時(shí)期戲劇中的重要地位?！讹L(fēng)塵女》一劇格調(diào)輕快，但在主題上卻反映了作者在性別層面更加深刻的思考。劇本盡管揭示了妓女與妻子在受壓制地位上的一致性，但反映的問(wèn)題也只是女性可見(jiàn)的表面?！盵9]114—115《風(fēng)塵女》是一部典型的“風(fēng)俗喜劇”，緊張的性別沖突一直延續(xù)到最后一幕，但最終以男性的妥協(xié)獲得了圓滿的結(jié)局。奧克塔威立下誓言再也不會(huì)相信朝三暮四的女性，并放棄與瑪賽拉的婚約，從此云游四方，遠(yuǎn)離紅塵。于是瑪賽拉得以合法地成為菲爾默的妻子。浪蕩子加利亞德則坦言自己憧憬的生活場(chǎng)景是“晚上與情婦歡度良宵，早晨醒來(lái)卻發(fā)現(xiàn)是憨妻在側(cè)”。[1]179他終于在菲爾默的鼓勵(lì)下同意與柯妮莉亞結(jié)婚，同時(shí)柯妮莉亞也做出了讓步，兩人在相互妥協(xié)的條件下走進(jìn)婚姻殿堂?；ɑü又炖麏W與盧克莉西亞經(jīng)歷了種種誤會(huì)，兩人盡管在婚前都有越軌之念，但終究未鑄成大錯(cuò)而染上道德污點(diǎn)。

《風(fēng)塵女》中的戲劇矛盾中心盡管是包辦婚姻和父權(quán)制度下男性對(duì)女性的身體控制，但貫穿重要人物始終的沖突根源來(lái)自于性別差異。劇中的女性人物屢次使用“我們女性”“你們男性”指稱性別群體，表明人物因?yàn)樾詣e不同已經(jīng)自覺(jué)地將對(duì)方劃分為“他者”。女性一旦僭越了性別倫理，《風(fēng)塵女》中的男性就可以理直氣壯地不顧親情關(guān)系對(duì)女性進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰。弗里德曼認(rèn)為：“性別不同于主體性的其他構(gòu)成成分，它致力于考察性別的語(yǔ)言過(guò)程和效果，凸顯身體和欲望在塑造語(yǔ)言和被語(yǔ)言塑造過(guò)程中形成的各種二元對(duì)立，這些問(wèn)題在那些無(wú)視性別因素的詩(shī)學(xué)中便經(jīng)常被忽視。”[10]41復(fù)辟時(shí)期戲劇表現(xiàn)了處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的英國(guó)大眾在理性與情感、權(quán)威與反叛、社會(huì)與個(gè)人沖突中的焦慮與對(duì)抗。貝恩戲劇中的女性反叛在封建秩序崩壞的歷史機(jī)遇下發(fā)出了超越時(shí)代的聲音，其思想之激進(jìn)、行動(dòng)之開(kāi)放、語(yǔ)言之犀利讓維多利亞時(shí)代保守的女性嘆為觀止。盡管《風(fēng)塵女》中女性爭(zhēng)取自由的方式都異?？酀匾獜募侔缂伺蛘吣腥碎_(kāi)始?，斮惱粍?dòng)地接受扮演妓女，柯妮莉亞要在保持身體貞潔的條件下才能在婚姻市場(chǎng)上贏得主動(dòng)，即便是潑辣的盧克莉西亞見(jiàn)到心上人脫口而出的仍然是“我的征服者”，這足以從側(cè)面反映出女性認(rèn)同男女之間主奴關(guān)系的影響之深。近代早期的英國(guó)女性要想有所作為，首先要突破男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的限制?！讹L(fēng)塵女》中的女性已經(jīng)意識(shí)到爭(zhēng)取女權(quán)首先要從掌控自己的婚姻開(kāi)始。她們?cè)谛詣e對(duì)抗中有勇有謀，甚至拔劍與男性決斗，捍衛(wèi)自己的權(quán)利，最終迫使男人妥協(xié)。三位女主人公以假扮妓女的方式維護(hù)自己的權(quán)利和自由的行動(dòng)充滿了荒誕，但畢竟走出了實(shí)現(xiàn)女性獨(dú)立的第一步，亦體現(xiàn)了阿芙拉·貝恩思想的進(jìn)步性,這或許正是阿芙拉·貝恩的戲劇塵封百年后，經(jīng)過(guò)弗吉尼亞·伍爾夫的推介重新獲得西方學(xué)界熱烈關(guān)注的原因。

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