袁 杰

(東華理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 江西 南昌 330013)

《拉格泰姆時(shí)代》中歷史的再現(xiàn)與戲仿

袁 杰

(東華理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 江西 南昌 330013)

借20世紀(jì)初期發(fā)生在美國(guó)紐約的一系列歷史事件，E·L·多克特羅在小說(shuō)《拉格泰姆時(shí)代》中巧妙地融合了真實(shí)的歷史畫(huà)面與虛構(gòu)的故事場(chǎng)景，在歷史小說(shuō)中加入了諸多元小說(shuō)因素，展現(xiàn)了歷史敘事的張力，以及工業(yè)社會(huì)下，個(gè)體的生存困境。文章從“歷史元小說(shuō)”的元小說(shuō)、歷史小說(shuō)以及戲仿三個(gè)層面探討該小說(shuō)。在此基礎(chǔ)上，解讀作者對(duì)社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)的解構(gòu)、社會(huì)不公的批判及其歷史小說(shuō)觀，即小說(shuō)對(duì)歷史的再現(xiàn)與戲仿是歷史的內(nèi)在活力。

《拉格泰姆時(shí)代》； 歷史元小說(shuō)； 歷史再現(xiàn)；戲仿

《拉格泰姆時(shí)代》是E·L·多克特羅最暢銷(xiāo)的小說(shuō)之一，小說(shuō)問(wèn)世之后，受到了普通讀者和評(píng)論界的一致關(guān)注。該小說(shuō)以20世紀(jì)初期的紐約為背景，以工業(yè)社會(huì)下的紐約縮影圖展示了大城市中小人物的紛繁生活。該小說(shuō)也是后現(xiàn)代暢銷(xiāo)小說(shuō)的代表作品，其成功歸功于跌宕的情節(jié)的同時(shí)，對(duì)歷史與虛構(gòu)的準(zhǔn)確把握也功不可沒(méi)。后者正是多克特羅一向熱衷的寫(xiě)作手法，歷史與虛構(gòu)的雜糅，在歷史中寫(xiě)小說(shuō)，于小說(shuō)中見(jiàn)歷史，無(wú)論是他的《拉格泰姆時(shí)代》《丹尼爾之書(shū)》《大進(jìn)軍》還是最近的《霍默與蘭利》，無(wú)一不是以歷史事件和人物為背景展開(kāi)敘述。同時(shí)，自我指涉等元小說(shuō)因素，也是多克特羅作為一個(gè)后現(xiàn)代作家不可擺脫的本真。于此二者之間，作者創(chuàng)作出一部又一部作品，樂(lè)此不疲，足以看出，其本人對(duì)歷史和小說(shuō)之間的微妙關(guān)系，也是極有好感的，個(gè)中滋味和樂(lè)趣由何而來(lái)，這類(lèi)小說(shuō)又有何誘人之處，此處引其一段話，或可參考：“對(duì)歷史來(lái)說(shuō)，若不能使得信息多源多角度，那么它將轉(zhuǎn)變?yōu)樯裨?。若是人們不反?fù)重組和再現(xiàn)歷史，歷史亦將成為一個(gè)神話，如積在喉，終將成為集體意識(shí)，為人們所遺忘?！盵1]114這一段話可以說(shuō)是多克特羅的歷史觀與小說(shuō)觀的體現(xiàn)。通過(guò)小說(shuō)，對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的解構(gòu)，對(duì)邊緣群體的關(guān)注以及不同側(cè)面的敘述，當(dāng)然是給歷史注入新鮮空氣最好的途徑。

加拿大評(píng)論家琳達(dá)·哈琴于1988年出版了一本關(guān)于后現(xiàn)代主義理論之書(shū)《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué):歷史·理論·小說(shuō)》。該書(shū)名為后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)，實(shí)則著重討論的是歷史小說(shuō)與后現(xiàn)代小說(shuō)之間的種種關(guān)系。書(shū)中，琳達(dá)·哈琴提出了“歷史元小說(shuō)”*Historiographic metafiction一詞國(guó)內(nèi)學(xué)者翻譯意見(jiàn)不一，直譯應(yīng)為“歷史編纂元小說(shuō)”，不同譯文有，歷史書(shū)寫(xiě)元小說(shuō)，歷史編纂元小說(shuō)，編史元小說(shuō)等。在李楊和李鋒合譯的《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》一書(shū)中，該詞譯為“歷史元小說(shuō)”，本文采用此譯?！熬幾搿倍衷诠贋榱藦?qiáng)調(diào)歷史的書(shū)寫(xiě)性或記錄性(history record and written-ness)，歷史本可以反復(fù)書(shū)寫(xiě)，角度差別而已。我們提到的歷史小說(shuō)(historical fiction)指的也是關(guān)于歷史編纂和書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)，并不是指“歷史”本身，也沒(méi)有翻譯成“歷史編纂小說(shuō)”。所以本文采用“歷史元小說(shuō)”這一譯文。這一概念，指的是“那些眾所周知的流行小說(shuō)，既具有極強(qiáng)的自我指涉性，卻又與歷史人物和歷史事件相關(guān)?！盵2]5其中有《法國(guó)中尉的女人》《午夜的孩子們》《百年孤獨(dú)》以及《拉格泰姆時(shí)代》等。此類(lèi)小說(shuō)不失為后現(xiàn)代小說(shuō)之后的小說(shuō)發(fā)展方向之一。正如布萊恩·麥克黑爾所指出的一樣，“歷史小說(shuō)是小說(shuō)實(shí)踐中的一塊巨石”[3]153。除卻哈琴在書(shū)中討論的戲仿等作為重要手段在歷史元小說(shuō)之中的不可或缺性，這一概念從命名上不難看出，至少包括兩點(diǎn)內(nèi)涵：第一，此類(lèi)小說(shuō)必然與歷史有著諸多聯(lián)系；第二，后現(xiàn)代主義，尤其是元小說(shuō)的某些影響是該類(lèi)作品顯著特點(diǎn)。本文從“歷史元小說(shuō)”的這兩點(diǎn)內(nèi)涵，簡(jiǎn)言之，即小說(shuō)的歷史性，自我指涉性，以及戲仿技巧出發(fā)，對(duì)《拉格泰姆時(shí)代》文本進(jìn)行分析，通過(guò)分析指出，不同角度的歷史再現(xiàn)是歷史的內(nèi)在活力和歷史小說(shuō)的內(nèi)在動(dòng)力，就《拉格泰姆時(shí)代》而言，再現(xiàn)與戲仿歷史的同時(shí)也傳達(dá)了作者的主觀情感，即對(duì)社會(huì)不公的批判。

1 《拉格泰姆時(shí)代》中小說(shuō)的歷史性

小說(shuō)的歷史性是多克特羅小說(shuō)無(wú)法回避的一個(gè)永恒話題，《拉格泰姆時(shí)代》也不例外。全書(shū)以二十世紀(jì)初的紐約為背景，以三個(gè)家庭故事為主線，對(duì)社會(huì)狀況和人物心理都進(jìn)行了入木三分的描寫(xiě)。故事中的許多人物并沒(méi)有真實(shí)姓名，有父親、母親，小男孩以及舅父，六月的一個(gè)晴朗夏日，這家人搬家到紐約新羅歇爾山頭，往后的生活中，他們遇到了著名魔術(shù)師胡迪尼，模特內(nèi)斯比特，猶太家庭的爸爸和小女孩，還有黑人鋼琴家科爾豪斯，這位鋼琴家雖有一定的財(cái)富，卻受到了種種不公正的待遇，于是他無(wú)奈且瘋狂地報(bào)復(fù)社會(huì)，而這家人就此卷入了這位黑人的報(bào)復(fù)漩渦……故事主要以白人家庭的意識(shí)形態(tài)的角度，對(duì)社會(huì)、各個(gè)人物，以及他們交融的生活進(jìn)行虛構(gòu)的描寫(xiě)。這樣的虛構(gòu)卻又不是全套的虛構(gòu)，北極考察，胡迪尼的國(guó)外之旅，弗洛伊德旅美，懷特的世紀(jì)謀殺案，福特與摩根以及二戰(zhàn)，一樁樁事件都是有史可查，敘述者敘述之時(shí)，似乎在歷史與虛構(gòu)之中迷失了自己。我們習(xí)慣地把這類(lèi)小說(shuō)稱(chēng)為歷史小說(shuō)，稱(chēng)這類(lèi)小說(shuō)家為歷史小說(shuō)家，盡管有些作家不愿意被這樣稱(chēng)呼，比如多克特羅。這樣的小說(shuō)并不少見(jiàn)，如《喪鐘為誰(shuí)而鳴》，《法國(guó)中尉的女人》等，英國(guó)作家司各特的作品《艾凡赫》于20世紀(jì)初被林琴南介紹到中國(guó)，即被比作“吾國(guó)之史遷”[4]1。國(guó)內(nèi)的如《三國(guó)演義》，唐傳奇甚至是眾所周知的金庸的武俠世界，歷史與小說(shuō)互文，不經(jīng)意中常有動(dòng)人之處，這是歷史小說(shuō)所特有的?！靶≌f(shuō)家可以選擇性地剔除一部分事件，讓一部分人說(shuō)話，歷史學(xué)家又何嘗不是如此”[2]107。赤壁江上，大明宮中，無(wú)數(shù)的歷史往事，像一縷縷青煙般消散在歷史江山之中，若非小說(shuō)家們的妙筆重現(xiàn)，他們將始終像迷一樣，“成為集體意識(shí)，為人們所遺忘”。

虛構(gòu)與真實(shí)存在于每一部文學(xué)作品之中，區(qū)別在于虛構(gòu)的成分占據(jù)多少，虛構(gòu)與真實(shí)的界限是否清晰，還有作家是否有意區(qū)別二者，讓讀者稍加咀嚼之后便可以分辨，何為真，何為假。對(duì)小說(shuō)的歷史成分的把握，這是因作家而異的。當(dāng)然，真假二字在后現(xiàn)代作家看來(lái)多半略顯無(wú)謂。在“歷史元小說(shuō)”這類(lèi)小說(shuō)文本之中，小說(shuō)家們或許不再那么看重小說(shuō)和歷史的區(qū)別，后現(xiàn)代的背景之下，只有新的藝術(shù)形式才能給“枯竭的文學(xué)”帶來(lái)新的生命力?！独裉┠窌r(shí)代》便是這樣一種新的藝術(shù)形式。

在小說(shuō)的主角都是虛構(gòu)的前提之下，多克特羅引用了大量的史料，將這些史實(shí)與虛構(gòu)的人物交融匯合在一起，在史實(shí)和虛構(gòu)的界限之間，形成了一種巨大的張力。小說(shuō)不再追求歷史與虛構(gòu)的清晰界限，不像是《艾凡赫》或者金庸小說(shuō)，陳述史實(shí)總是擺出一副正經(jīng)的姿態(tài)，虛構(gòu)起來(lái)又是天馬行空，讀者過(guò)眼便知?！独裉┠窌r(shí)代》第一章便引入了一個(gè)被稱(chēng)為“世紀(jì)大謀殺”的案件，似乎人盡皆知。重述了著名的建筑師斯坦?！烟?，上世紀(jì)美國(guó)模特伊芙琳·內(nèi)斯比特和哈里·凱·索三人之間的愛(ài)恨情仇。這一案件曾經(jīng)轟動(dòng)全國(guó)，只因三位主角都是名噪一時(shí)，誰(shuí)也不會(huì)料到會(huì)有這樣的故事發(fā)生。美國(guó)《紐約美國(guó)》報(bào)紙1906年關(guān)于其記載仍保存著清晰的圖片，故事情節(jié)皆有詳細(xì)的介紹，并且關(guān)于該案件的審理記錄，每個(gè)人的口供都是有書(shū)可查。然而如今許多年過(guò)去，這一案件已經(jīng)為人們所遺忘。那么，這樣在小說(shuō)文本中的重現(xiàn)是否讓過(guò)去某段歷史又重新活躍在人們的視線中？答案顯而易見(jiàn)。根據(jù)史料編織想象一情節(jié)，把故事演義得扣人心弦，細(xì)節(jié)之處，有作者搜集來(lái)的信息，也摻雜了許多作者想象的畫(huà)面，多克特羅以此完成了對(duì)這段歷史舊事的重現(xiàn)。于讀者而言，多數(shù)可能不會(huì)去查閱史料。那么對(duì)他們來(lái)說(shuō)，多克特羅的版本自然就是較具有權(quán)利的話語(yǔ)了，這無(wú)疑具有一定的欺騙性。此處，文學(xué)充當(dāng)?shù)氖恰耙环N強(qiáng)加在普通話語(yǔ)上的有組織的暴力”的角色， 多克特羅正是通過(guò)這種欺騙性和“暴力”，解構(gòu)歷史和社會(huì)的權(quán)利話語(yǔ)，“關(guān)注人類(lèi)社會(huì)的現(xiàn)狀與未來(lái)?！盵5]82再如，文本對(duì)摩根幾個(gè)章節(jié)的敘述，摩根本是一位高高在上的資本家，可以說(shuō)一度控制了整個(gè)美國(guó)的金融。而他卻對(duì)他的大紅鼻子和生死問(wèn)題情有獨(dú)鐘，前者很好笑，后者很?chē)?yán)肅，多克特羅給了我們兩個(gè)版本的摩根。歷史上有大量關(guān)于摩根金融方面的記載，作者把這些記載和摩根對(duì)埃及的興趣以及他在意大利的去世聯(lián)系在了一起?！八难芯亢芏嗍顷P(guān)于古埃及，古埃及認(rèn)為人死后還會(huì)以某種形式重生，他深深地著迷于這一觀念?！盵6]118作者對(duì)自己的種種想象很滿(mǎn)意，在行文之中，他漸漸地不想再去對(duì)歷史與虛構(gòu)作區(qū)分，甚至也分不清[1]52。作者對(duì)摩根的內(nèi)心刻畫(huà)比摩根本人的傳記還要詳細(xì)，確實(shí)可以說(shuō)小說(shuō)版本的摩根“更精確”，然而以上不過(guò)是小說(shuō)家根據(jù)事實(shí)的推測(cè)，不一定真實(shí)的存在過(guò)，畢竟摩根于此未曾坦白過(guò)。小說(shuō)中這樣的人物和事件比比皆是，此處不作一一說(shuō)明。歷史元小說(shuō)正是樂(lè)此不疲，“同時(shí)它卻又將它文本的重現(xiàn)與歷史環(huán)境區(qū)別開(kāi)來(lái)，這樣由文本而得來(lái)的歷史事實(shí)便也成了問(wèn)題，這似乎是不可調(diào)和的矛盾。”[2]106可是文本的推測(cè)有理有據(jù)，又怎么不可以呢，完全可以算是對(duì)歷史起到潤(rùn)色的作用，采納與否完全在于個(gè)人。并且，這樣的記錄不再是社會(huì)權(quán)利話語(yǔ)的運(yùn)作，更多的是作者意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。

實(shí)際上，歷史與小說(shuō)的關(guān)系，亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中就曾有過(guò)論述，認(rèn)為詩(shī)人和歷史學(xué)家是有著很大區(qū)別的，二者界限絲毫不容模糊，歷史學(xué)家所寫(xiě)只能是發(fā)生過(guò)的事情，而詩(shī)人則是負(fù)責(zé)寫(xiě)那些可能發(fā)生的事情[7]35。 很顯然，經(jīng)過(guò)審美現(xiàn)代性之后，這一觀點(diǎn)自然要被“修正”。在哈琴看來(lái)，歷史文本和小說(shuō)文本雖然很不一樣，但是它們卻有著一些抹不去的共同點(diǎn)，這種錯(cuò)綜復(fù)雜的共同之處，大概可以概括為三點(diǎn)：第一，二者都是極力模仿客觀事實(shí)；第二，二者都是語(yǔ)言的建構(gòu)物，并且在歷史的長(zhǎng)河之中，兩種文體形式基本已經(jīng)形成一些慣例；第三，二者行文之中都離不開(kāi)互文，無(wú)論是與過(guò)去還是當(dāng)下[2]105，以上三點(diǎn)基本涵蓋了許多歷史元小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)。所以，歷史和小說(shuō)的結(jié)合并不是不可能。本文認(rèn)為，歷史是三維的(戈特沙爾克語(yǔ))，三維分別指的是史實(shí)，歷史文本和小說(shuō)文本。史實(shí)指的是亞里斯多德說(shuō)的發(fā)生過(guò)的事情，永遠(yuǎn)如如不動(dòng)的；歷史文本為歷史學(xué)家們的創(chuàng)作或是其他記錄性材料，此類(lèi)文本自稱(chēng)其所記所寫(xiě)為史實(shí)，而實(shí)際上，這樣的史實(shí)也不過(guò)是部分真實(shí)，不可能是真實(shí)的全部；小說(shuō)文本指的是文學(xué)家們的演義部分。既然是演義，多大程度上的保留真實(shí)，是客觀真實(shí)還是作者眼中的真實(shí)，都要視作者而定，作者對(duì)真實(shí)的保留會(huì)有其自身目的和意義。詹姆遜曾指責(zé)多克特羅《拉格泰姆時(shí)代》中的描寫(xiě)罔顧史實(shí)[8]25，或許有些舍本逐末，純粹的歷史性并不是該書(shū)想要追求的，當(dāng)然，吸收史料而形成一種真實(shí)感，小說(shuō)家們并不排斥。

《拉格泰姆時(shí)代》一書(shū)模糊了真實(shí)和虛構(gòu)的界限，通過(guò)對(duì)史實(shí)的補(bǔ)充和推理想象的插入，多克特羅營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)與虛構(gòu)并存的世界，從而實(shí)現(xiàn)了他熱衷于歷史小說(shuō)的目的之一，即追求歷史的“重組和再現(xiàn)”，使得歷史往事重新以不同的角度活躍在人們眼前。這也是歷史小說(shuō)的重要內(nèi)涵，即歷史與虛構(gòu)的融合，顯然，這一點(diǎn)在“歷史元小說(shuō)”中被進(jìn)一步放大了。

2 自我指涉：虛構(gòu)與歷史的張力

從元小說(shuō)的角度出發(fā)，《拉格泰姆時(shí)代》最大的特點(diǎn)是其自我指涉性、敘述者的不確定性和去中心特點(diǎn)。行文之中，感覺(jué)像是第三人稱(chēng)的敘述視角在敘述，可是漸漸敘述者又隱隱約約的像是文中角色之一，又夾雜著一種無(wú)中心感。這樣的敘述很耐人尋味。此處小說(shuō)只是要?dú)v史擺脫其神秘性，要給歷史注入新的空氣和陽(yáng)光?！霸≌f(shuō)”較早在法國(guó)以“新小說(shuō)”的相似形式出現(xiàn)，由幾個(gè)小說(shuō)家發(fā)起，該類(lèi)小說(shuō)將各種藝術(shù)創(chuàng)作形式和問(wèn)題雜糅在一起，到了二十世紀(jì)六七十年代的美國(guó)，已經(jīng)蔚然成風(fēng)，這也是現(xiàn)代小說(shuō)和后現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展的必然結(jié)果之一，即對(duì)藝術(shù)本身的追求。簡(jiǎn)言之，元小說(shuō)可以定義為關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。那么歷史小說(shuō)可否用元小說(shuō)的創(chuàng)作技巧來(lái)寫(xiě)？答案是肯定的，否則“歷史元小說(shuō)”這一概念從名稱(chēng)上便不成立，毫無(wú)意義。實(shí)際上，這一概念就其自身而言，看上去確實(shí)是自相矛盾的。歷史的記錄性、客觀性和真實(shí)性是歷史的基本內(nèi)涵。既是歷史小說(shuō)，當(dāng)具備一定的真實(shí)性。然而，所謂元小說(shuō)，是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，作者一再置身于小說(shuō)之外，一再暴露其小說(shuō)創(chuàng)作技巧以及其虛構(gòu)性，就像《法國(guó)中尉的女人》的作者約翰·福爾斯公開(kāi)表示，我所講述的故事是完全想象出來(lái)的，既是如此，又何來(lái)歷史性。這正是“歷史元小說(shuō)”的獨(dú)特之處，歷史與虛構(gòu)之間的把握，存在著巨大的張力，需要看小說(shuō)家們各自的把握。當(dāng)然，后者“歷史性”是評(píng)論家們加與他們的，作家們并沒(méi)有宣稱(chēng)其小說(shuō)為歷史小說(shuō)。歷史也好，小說(shuō)也好，都是以敘事為媒介，都是語(yǔ)言所建構(gòu)出來(lái)的。正如多克特羅的那句名言：“只談敘事，無(wú)關(guān)虛構(gòu)。”[9]231

新羅歇爾山頭，大西洋西岸，作者以一位懷舊者的姿態(tài)，代表了許多美國(guó)民眾敘述“那個(gè)時(shí)候的夏天，人們穿成一色白衣……沒(méi)有黑人，沒(méi)有移民?！盵6]3一幅美麗的畫(huà)面，像是出于小男孩之口，又像是一個(gè)第三人稱(chēng)敘述者在敘述，當(dāng)讀者正沉浸在對(duì)那個(gè)時(shí)代的遐想中時(shí)，下一頁(yè)便是埃瑪·戈德曼說(shuō)，“很明顯，有黑人，也有移民。”[6]5這樣的敘事，就是在有意告訴讀者故事的虛構(gòu)性，作者的敘述并不可靠，第三人稱(chēng)的聲音并不是單一的，而是多種聲音的集合體。繼續(xù)讀下去會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)好像沒(méi)有一個(gè)固定的敘述者，像是各個(gè)人物角色各自為政，時(shí)不時(shí)又像是小男孩作為主角在娓娓道來(lái)。小說(shuō)發(fā)展到高潮之時(shí)，敘述者仍是撲朔迷離，在最后的幾個(gè)章節(jié)之中，敘述者竟變成了那個(gè)前文反復(fù)隱約出現(xiàn)的小男孩，準(zhǔn)確地說(shuō)，是長(zhǎng)大之后的小男孩。稱(chēng)自己為“我們”，解釋之前關(guān)于舅舅的事跡為信中日記中所讀到。那么之前的那些日記中所未記載的人物內(nèi)心又是從何而來(lái)呢，小男孩是如何知道摩根、奈斯畢特、胡迪尼的內(nèi)心活動(dòng)的呢，他之前對(duì)于哈里和懷特那樁謀殺案的描述是否可靠？顯然，這樣對(duì)敘述者的交代并不可以解釋一切。況且，之前的敘述是各種問(wèn)題的集合體，人物對(duì)話連引號(hào)也沒(méi)有，雜糅感是作者想要傳達(dá)的，而不是可靠與否，作者并不需要對(duì)此交代。在他以后的小說(shuō)《魚(yú)鷹湖》中，更是嘗試了同時(shí)運(yùn)用散文和詩(shī)歌兩種文體、第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)兩種敘述手法，這正是列維·斯特勞斯所說(shuō)的這樣的敘事“沒(méi)有作者”，是文本“自發(fā)的聲音”，這樣的“聲音”避免了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的單一敘述視角的缺陷，失去了一定的可靠性，同時(shí)也增加了文本的趣味性，各種人物和多種意識(shí)形態(tài)都可以發(fā)出聲音，敘述者不得而知，敘述中心也不得而知。

再者，去中心是《拉格泰姆時(shí)代》的一個(gè)顯著特點(diǎn)。小說(shuō)各個(gè)章節(jié)節(jié)奏緩慢，情節(jié)雖不拖沓，卻是一再延遲，對(duì)各章開(kāi)頭稍加對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，許多都是以一個(gè)回憶的敘述角度開(kāi)篇，如第四章：“那個(gè)炎熱的夏天，政客們?yōu)榱死保?qǐng)他們的支持者們?nèi)ソ加?，七月末……”[6]18第十一章：“國(guó)中一件大事正悄然來(lái)臨，新一屆總統(tǒng)上任了”[6]69序言中第二十一章：“那個(gè)時(shí)候的美國(guó)，古埃及像是印在每個(gè)人的腦子里?！盵6]128這樣的開(kāi)頭，比比皆是。序言中阿爾瓦雷茨稱(chēng)為“半歷史敘事”[6]2，作者放慢小說(shuō)步調(diào)，跳出敘述者的身份，是敘事，也是在懷舊。這樣的敘事方法，將讀者帶入小說(shuō)懷舊情緒的同時(shí)，也產(chǎn)生出一種出離感，為元小說(shuō)的特點(diǎn)之一。其他章節(jié)的開(kāi)頭，也像與前一章脫了節(jié)一樣，并不是上一章的繼續(xù)，盡管讀者關(guān)心的上一章的人物命運(yùn)，敘述者偏偏此時(shí)引入另一個(gè)人物的生活，每一章節(jié)各自平行，各自講述不同的故事人物事件的一部分，這樣的安排，與拉格泰姆作為一種音樂(lè)形式也是一致的。切分音符在音樂(lè)上所造成的跳躍感，是這樣的章節(jié)布局所要傳達(dá)的部分內(nèi)容，在小說(shuō)之中，這種跳躍感就自然地轉(zhuǎn)換成了無(wú)中心感，每個(gè)人物都是敘述者的中心，每個(gè)事件都要筆墨厚重地去寫(xiě)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代小說(shuō)所追求的藝術(shù)形式并不是一個(gè)確定的中心。但這卻恰巧滿(mǎn)足了歷史小說(shuō)的需求，既然正史代表的是當(dāng)權(quán)者話語(yǔ)，那么野史便可以讓所有人都說(shuō)話。這樣的元小說(shuō)會(huì)顯得支離破碎，但這種破碎感在多克特羅的筆下卻又并不是那么強(qiáng)烈，這一處的斷層，下一章會(huì)接上，繼而構(gòu)成一個(gè)完整的整體，甚至最后機(jī)緣巧合，三個(gè)家庭組成了一個(gè)家庭。

敘述角度的不確定性和去中心的敘事一起構(gòu)成了《拉格泰姆時(shí)代》的元小說(shuō)特征。小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間存在一定的鴻溝，虛構(gòu)是不可避免的，但是作者并不認(rèn)為虛構(gòu)、自我指涉、去中心是純粹的敘事行為，與真實(shí)毫無(wú)關(guān)系，相反，作者正是通過(guò)這種多角度，去中心的敘事，傳達(dá)出他的歷史觀、普世價(jià)值和人性，以及作者對(duì)社會(huì)權(quán)利話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)。在某種程度上說(shuō)，這是對(duì)元小說(shuō)的修正，兼顧元小說(shuō)的某些特征，又不忘其個(gè)人小說(shuō)創(chuàng)作初衷。

3 戲仿：歷史的再現(xiàn)與互文

歷史的重組與再現(xiàn)必然會(huì)和歷史事實(shí)作為集體意識(shí)本身存在一定的差異，這差異之中，正留有些許空間作為作者的權(quán)利。在歷史元小說(shuō)中，我們稱(chēng)這種差異性為戲仿。在《拉格泰姆時(shí)代》之中，戲仿是歷史再現(xiàn)的手段，又是歷史元小說(shuō)的重要特征之一，這一點(diǎn)由其定義而決定，歷史元小說(shuō)在與歷史關(guān)聯(lián)的同時(shí)卻又不刻意追求敘述的真實(shí)性，必然會(huì)與真實(shí)的歷史產(chǎn)生某些分歧，這樣的分歧正是戲仿這一概念本身。戲仿“通過(guò)具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對(duì)象的弱點(diǎn)、矯飾和自我意識(shí)的缺點(diǎn)。所謂模仿對(duì)象可以是一部作品，也可以是某派作家的風(fēng)格……它以貶低他人和喜劇性為特色……”[10]213琳達(dá)·哈琴則認(rèn)為，在后現(xiàn)代小說(shuō)之中，戲仿是模仿對(duì)象有差異性的重復(fù)，這種重復(fù)可以是嘲弄，也并一定要以嘲弄為目的，可以?xún)H僅是一種差異性的模仿，這種戲仿也可以稱(chēng)作互文[11]6?！独裉┠窌r(shí)代》中存在許多戲仿，有對(duì)歷史人物的戲仿，也有對(duì)歷史事件的戲仿，這些戲仿有些是嘲諷，也有些只是為了一抒己見(jiàn)。

小說(shuō)在敘述虛構(gòu)的猶太家庭的時(shí)候，加入了弗洛伊德的戲份，恰巧弗洛伊德于此時(shí)到訪美國(guó)，作者便把他的訪美之旅細(xì)細(xì)講述了一番。弗洛伊德來(lái)到美國(guó)，享受的貴賓待遇，乘的游輪，住的金碧輝煌的殿堂，對(duì)美國(guó)各處景點(diǎn)指指點(diǎn)點(diǎn)，“講座結(jié)束之后，弗洛伊德被說(shuō)服來(lái)到了壯觀的自然景觀，尼亞加拉瀑布……成千上萬(wàn)的新人夫婦來(lái)此觀賞大瀑布……弗洛伊德?lián)u了搖頭……”[6]33他看到了美國(guó)的商業(yè)繁榮，也看到了如文中猶太家庭的貧困，他心想美國(guó)毫無(wú)文明和品位可言，繁榮都是財(cái)富的堆砌。無(wú)疑，小說(shuō)中的弗洛伊德是一個(gè)不受歡迎的角色，自視甚高，藐視一切，卻是一個(gè)有著戀母情結(jié)之人。小說(shuō)諷刺了這種貧富所造成的不公平，同時(shí)也諷刺了弗洛伊德的虛偽矯飾。另外一個(gè)人物是上文提到的哈里·凱·索，小說(shuō)對(duì)他住的監(jiān)獄似乎尤其感興趣，他的牢房與其他黑人牢房隔開(kāi)，每天早上都會(huì)有男仆送一套干凈衣服過(guò)來(lái)，還有各種報(bào)紙……哈里享受著與其他犯人完全不一樣的待遇，就是在保存下來(lái)的史料、照片上，他睡的也是銅床，平民窟卻有著成千上萬(wàn)人住的是僅能容膝之地的促狹小隔間。在與文中的勞倫斯罷工事件對(duì)比，其種種繁華之后的不公顯而易見(jiàn)。勞倫斯罷工事件曾經(jīng)也是全國(guó)性罷工事件，對(duì)后來(lái)工人權(quán)利的爭(zhēng)取起到了不可磨滅的影響。如歌詞中唱到“我們的一生，到死都汗水淋淋；我們挨餓，不論身體或心靈；給我們面包，也把玫瑰給我們?！弊髡咄ㄟ^(guò)猶太家庭的親歷罷工，從另一個(gè)層面對(duì)此次罷工進(jìn)行戲仿，這里體現(xiàn)的是作者通過(guò)對(duì)歷史的不同角度的再現(xiàn)和戲仿而被放大出來(lái)的社會(huì)不公。這給多克特羅的文學(xué)創(chuàng)作提供了極大動(dòng)力[6]44。

再看另一處的戲仿，《拉格泰姆時(shí)代》的主角，科爾豪斯是毫不掩飾地對(duì)德國(guó)作家克萊斯特小說(shuō)《馬販子科爾哈斯》主角的戲仿，從人名到情節(jié)，到表達(dá)主題。不過(guò)心愛(ài)的馬兒被換成了心愛(ài)的汽車(chē)，通過(guò)斗爭(zhēng)，搶走的馬兒還了回來(lái)，車(chē)子也是原樣送回，可是兩位主角的生命，都是如出一轍地倒在強(qiáng)權(quán)之下。一個(gè)是中世紀(jì)的德國(guó)，一個(gè)是二十世紀(jì)初的美國(guó)，文明，公平是虛偽的人們?nèi)杖諕煸谧焐系模瑓s不能給每一個(gè)人以最基本的人權(quán)?！霸僬f(shuō)，蒙受過(guò)不公正待遇，就意味著世界都顛倒了過(guò)來(lái)，邏輯與理性準(zhǔn)則也都與人類(lèi)文明截然相反了嗎？”[6]225既然是存在著人類(lèi)文明，卻又如何讓黑人蒙受百般折磨，理由僅僅是他們的膚色呢？此處的戲仿顯而易見(jiàn)，反諷也顯而易見(jiàn)。社會(huì)的不公通過(guò)小說(shuō)話語(yǔ)表現(xiàn)出來(lái)。

在多數(shù)歷史元小說(shuō)中，種種戲仿往往是為了達(dá)到另一個(gè)層面上的真實(shí)，畢竟“真實(shí)是多樣的，是復(fù)數(shù)的，并不只有一個(gè)?！盵2]109況且，任何“歷史也并非絕對(duì)真實(shí)，會(huì)因書(shū)寫(xiě)者和詮釋者的不同而異。”[12]92在《拉格泰姆時(shí)代》中，戲仿至少起到了兩點(diǎn)作用：第一，通過(guò)不同的角度對(duì)真實(shí)的歷史人物和歷史事件戲仿，小說(shuō)從側(cè)面完成了對(duì)歷史的再現(xiàn)；第二，對(duì)社會(huì)虛偽本性的嘲諷和對(duì)社會(huì)不公的訴訟。多角度的真實(shí)是小說(shuō)轉(zhuǎn)寫(xiě)歷史的目的，或許也發(fā)揮了小說(shuō)對(duì)社會(huì)的推動(dòng)作用和對(duì)歷史的反思。小說(shuō)通過(guò)多種敘事方式，不同的敘事角度，從而傳達(dá)一些作者眼中的普世的價(jià)值觀，也是亞里斯多德所說(shuō)的普世人性?！独裉┠窌r(shí)代》通過(guò)對(duì)歷史事件、歷史人物和其他小說(shuō)的戲仿，也是表達(dá)了多克特羅的“對(duì)不公的敏感”，化敏感為文學(xué)創(chuàng)作，讓陳舊的歷史以及其中的種種重新活躍在文本中。

4 結(jié)語(yǔ)

多克特羅通過(guò)對(duì)歷史的轉(zhuǎn)寫(xiě)和過(guò)去的在場(chǎng)的實(shí)現(xiàn)，虛構(gòu)出一個(gè)文本世界，卻又充滿(mǎn)了真實(shí)的畫(huà)面與人物，虛構(gòu)與真實(shí)交融，界限模糊，同時(shí)運(yùn)用了諸多元小說(shuō)的手法，巧妙地融合在行文之中。這是多克特羅對(duì)后現(xiàn)代小說(shuō)的繼承，更是對(duì)歐洲十九世紀(jì)的社會(huì)小說(shuō)的傳遞，從現(xiàn)代主義的個(gè)人內(nèi)心世界和后現(xiàn)代主義的關(guān)注文本中走出來(lái)，濃墨重彩地描寫(xiě)社會(huì)百態(tài)和人類(lèi)生存狀況。琳達(dá)·哈琴為這類(lèi)題材小說(shuō)做了一個(gè)恰當(dāng)?shù)臍w納，即歷史元小說(shuō)，《拉格泰姆時(shí)代》也正體現(xiàn)了歷史元小說(shuō)的諸多內(nèi)涵，與歷史真實(shí)存在著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的同時(shí)，又具有極強(qiáng)的自我指涉性和后現(xiàn)代特征。

[1] Morris, Christopher. Conversations with E.L. Doctorow[M]. Jackson: University Press of Mississippi, 1999.

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ReinterpretationandParodyofHistoryinRagtime

YUAN Jie

(SchoolofForeignLanguages，EastChinaUniversityofTechnology，Nanchang330013，China)

When depicting a series of historical events happening during the first few decades in New York, American, E·L·Doctorow mixed the real historical scenes with those fictional ones skillfully in Ragtime. He adds the metafictional elements into historical fiction to demonstrate the tension of historical narrative and the living dilemma of individual in industrial society. The essay tends to interpret Ragtime from the perspective of historiographic metafiction and parody to analyze Doctorow’s deconstruction of discourse power, criticism over social injustice and his notion about the relation between history and fiction, that is, history needs to be frequently recomposed and parodied to show its inner power.

Ragtime; historiographic metafiction; interpretation of history; parody

I317

A

1674-3512(2017)03-0231-06

2017-01-20

袁 杰(1990—)，男，安徽蕪湖人，助教，碩士，主要從事英美文學(xué)研究。

袁杰.《拉格泰姆時(shí)代》中歷史的再現(xiàn)與戲仿[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2017，36(3)：231-236.

Yuan Jie.Reinterpretation and parody of history in ragtime[J].Journal of East China University of Technology(Social Science)，2017，36(3)：231-236.