李敏杰， 朱薇

(中南民族大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院， 湖北 武漢 430074)

民族志詩(shī)學(xué)與少數(shù)民族典籍英譯

李敏杰， 朱薇

(中南民族大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院， 湖北 武漢 430074)

民族志詩(shī)學(xué)誕生于民族學(xué)、民俗學(xué)研究，主張民族志書寫應(yīng)盡可能保留口頭傳統(tǒng)的基本特征，再現(xiàn)原文口頭性特點(diǎn)、表演形式、表演場(chǎng)景等信息，與少數(shù)民族典籍英譯有共同闡發(fā)的基礎(chǔ)。民族典籍英譯應(yīng)采用3R模式，保留原文的口頭性特征，采用多模態(tài)呈現(xiàn)方式，最大程度實(shí)現(xiàn)“完全翻譯”的理想目標(biāo)，使作品得以在異域文化中生存和發(fā)展。

民族志詩(shī)學(xué)；少數(shù)民族典籍英譯；3R模式；完全翻譯；多模態(tài)呈現(xiàn)

我國(guó)是由漢族和55個(gè)少數(shù)民族構(gòu)成的多民族國(guó)家。56個(gè)民族一道，共同構(gòu)筑了豐富燦爛的中華文化。在“中國(guó)文化走出去”的時(shí)代背景下，許多中國(guó)典籍被譯介為英、法、德等多種語(yǔ)言，有力地促進(jìn)了世界對(duì)中華文化的了解。然而，“遺憾的是，民族典籍翻譯這樣一個(gè)重要的研究分支，以及與之有關(guān)的多方面的翻譯研究，……長(zhǎng)期以來(lái)被邊緣化，得不到足夠的重視”。(王宏印，2009：7)產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因是多方面的，但顯然不利于中國(guó)文化的整體對(duì)外傳播。

近年來(lái)，隨著一些有識(shí)之士的呼吁，我國(guó)少數(shù)民族典籍外譯日漸受到重視。一些民族典籍得到了翻譯和出版，如李正栓主持翻譯的《藏族格言詩(shī)英譯》，韓家權(quán)教授主持翻譯的壯族史詩(shī)《布洛陀》壯漢英對(duì)譯本，張志剛主持翻譯的《少郎與岱夫》等等。對(duì)民族典籍英譯的相關(guān)研究也日益增多，并取得許多成果，如王治國(guó)的藏蒙英雄史詩(shī)《格薩爾王》翻譯研究，邢力的蒙古百科全書《蒙古秘史》翻譯研究，李寧的維吾爾族古典長(zhǎng)詩(shī)《福樂智慧》翻譯研究?！昂翢o(wú)疑問(wèn)，民族典籍的翻譯和研究，將會(huì)大大促進(jìn)翻譯的理論研究和多語(yǔ)種、跨文化研究，對(duì)中華民族各民族的大文學(xué)、大文學(xué)史的重寫也將會(huì)起到重要的推動(dòng)作用?！?王宏印，2015：61)民族典籍英譯的系統(tǒng)研究逐漸成為熱點(diǎn)，不少學(xué)者紛紛撰文，探討民族典籍英譯的性質(zhì)、特點(diǎn)、策略、標(biāo)準(zhǔn)等，有力地推動(dòng)了這一事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。

就學(xué)理而言，少數(shù)民族典籍外譯的理論探討，不僅涉及語(yǔ)言學(xué)知識(shí)，也涉及民族學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科知識(shí)，是名符其實(shí)的跨學(xué)科交叉研究。20世紀(jì)70年代產(chǎn)生于美國(guó)的民族志詩(shī)學(xué)，發(fā)展了一整套關(guān)于口頭藝術(shù)文本記錄和翻譯的觀點(diǎn)和方法，具有強(qiáng)大的生命力。少數(shù)民族典籍作品，最初多以口頭形式流傳。因此，民族志詩(shī)學(xué)的基本理論和觀點(diǎn)對(duì)民族典籍的記錄、翻譯均有重要的借鑒。

1.0 民族志詩(shī)學(xué)

民族志詩(shī)學(xué)于20世紀(jì)70年代興起于美國(guó)，已成為當(dāng)今美國(guó)民族學(xué)、民俗學(xué)研究的最重要的理論之一。民族志詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生，既有其學(xué)術(shù)理論的淵源，也有其獨(dú)特的社會(huì)歷史背景。

民族志詩(shī)學(xué)的產(chǎn)生，直接受益于口頭程式理論(Oral Formulaic Theory)、表演理論(Performance Theory)、講述民族志(Ethnography of Speaking)等民族學(xué)、民俗學(xué)理論?？陬^程式理論對(duì)口頭史詩(shī)若干核心要素(如“程式”、“主題或典型場(chǎng)景”、“故事范型”)的研究，表演理論提出的“表演即創(chuàng)作”、“特定語(yǔ)境”等觀念及對(duì)表演者、觀眾等因素的重視，講述民族志對(duì)講述行為、講述手段、語(yǔ)境等因素的強(qiáng)調(diào)，啟發(fā)了一些對(duì)人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)感興趣的詩(shī)人以及對(duì)詩(shī)歌感興趣的人類學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家，使他們聚集在一起，創(chuàng)導(dǎo)并推動(dòng)了民族志詩(shī)學(xué)理論。

民族志詩(shī)學(xué)的興起，有其特定的歷史文化背景。民族志詩(shī)學(xué)產(chǎn)生之前，西方民族學(xué)、民俗學(xué)研究普遍奉行歐洲中心主義傳統(tǒng)、書寫傳統(tǒng)，對(duì)非歐洲、口頭傳統(tǒng)存在諸多偏見。比如，在口頭文學(xué)研究方面，受荷馬史詩(shī)影響，許多學(xué)者認(rèn)為史詩(shī)是有著“高雅文體”的長(zhǎng)詩(shī)，一般采用韻文(verse)形式而非散文(prose)形式，歌頌英雄人物而非普通人物，是完整統(tǒng)一的整體而不是松散的組合。持這種觀點(diǎn)的代表人物有英國(guó)學(xué)者費(fèi)尼根(Ruth Finnegan)。1970年，費(fèi)尼根出版了《非洲口頭文學(xué)》(OralLiteratureinAfrica)一書，是當(dāng)時(shí)最具權(quán)威的口頭文學(xué)研究著作之一。作者認(rèn)為，“史詩(shī)一般被假定為沒有文字民族典型的詩(shī)歌形式，或這些民族在某一階段的典型詩(shī)歌形式。令人驚異的是，這似乎在非洲無(wú)法得到印證。至少就更明顯的‘相對(duì)較長(zhǎng)的敘事詩(shī)’而言，除直接受阿拉伯文學(xué)影響的斯瓦西里(the Swahili)人(書面)的utenzi文體以外，撒哈拉沙漠以南的非洲地區(qū)幾乎不存在史詩(shī)”。(Finnegan, 1970:108)在作者看來(lái)，非洲口頭文學(xué)合集和相關(guān)討論中的所謂“史詩(shī)”，幾乎都是散文而非詩(shī)歌，而且一般是以散文形式存在的短小故事。即便著名的連嘉史詩(shī)(Lianja Epic)，原文和譯文一起長(zhǎng)達(dá)120頁(yè)，只是“一些松散的獨(dú)立情節(jié)的組合”(a very loosely related bundle of separate episodes)。某種程度上，連嘉史詩(shī)只能稱為“連嘉故事”(The Tales of Lianja)或散文詩(shī)(prose epic)。(同上：109)費(fèi)尼根“‘非洲無(wú)史詩(shī)’這一論斷，引起了跨大西洋學(xué)者的興趣，他們開展了激烈的論戰(zhàn)”。(Johnson,1980:308)誕生于這一時(shí)代背景下的民族志詩(shī)學(xué)，明確地反對(duì)歐洲中心主義傳統(tǒng)對(duì)非歐洲傳統(tǒng)的偏見。民族志詩(shī)學(xué)的學(xué)者們認(rèn)為，世界上每一種文化中都包含有獨(dú)特的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌蘊(yùn)含著獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和美學(xué)價(jià)值，應(yīng)深入這些非西方(non-Western)、非正統(tǒng)(non-canonical)的詩(shī)歌，學(xué)會(huì)尊重和欣賞它們。民族志詩(shī)學(xué)是一種“去中心”(decentered)的詩(shī)學(xué)觀念，認(rèn)為應(yīng)該多聆聽和閱讀“遙遠(yuǎn)他者的、西方傳統(tǒng)之外的詩(shī)歌” (poetries of distant others, outside the Western tradition)。(Tedlock,2015)

民族志詩(shī)學(xué)明確反對(duì)當(dāng)時(shí)民俗學(xué)研究對(duì)口頭傳統(tǒng)的偏見。在此之前，許多文學(xué)刊物認(rèn)為，來(lái)自非洲、拉美等地的口頭詩(shī)歌粗陋、原始、缺乏藝術(shù)價(jià)值，因而在記錄、翻譯時(shí)應(yīng)該有意將它們改造為規(guī)則的韻文，使其更符合西方文學(xué)傳統(tǒng)和讀者的口味。對(duì)此，民族志詩(shī)學(xué)學(xué)者們進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，“對(duì)美國(guó)本土口頭傳統(tǒng)的翻譯,……完全喪失了口頭表演的力量(power)與美(beauty)”。(Quick,1999:95)他們提出要尊重口頭傳統(tǒng)，“將講述(speaking)、吟誦(chanting)及歌唱的聲音(singing voices)還原于諺語(yǔ)、謎語(yǔ)、咒語(yǔ)、悼詞、贊語(yǔ)、禱詞、預(yù)言、公告以及各類述事中去”，“民族志書寫既應(yīng)記錄文字的，也應(yīng)記錄沉默、音高和語(yǔ)調(diào)變化、音效、手勢(shì)和道具的使用”。(Tedlock,2015)對(duì)于那些早先完成的民族志，他們主張重寫重譯，以彰顯這些詩(shī)歌的特色。

正如人類學(xué)家特納(Victor Turner)所言，“民族志詩(shī)學(xué)產(chǎn)生于這樣一個(gè)歷史時(shí)刻：我們對(duì)其它民族的文化、世界觀和生活方式的了解增加了；西方人想方設(shè)法誘捕非西方的哲學(xué)、戲劇和詩(shī)學(xué)，使它們進(jìn)入自己的認(rèn)知框架這一圍欄(corral)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們捕捉到的是可怕的怪獸，來(lái)自東方的龍，以及混亂世界的君主，他們的智慧讓我們的知識(shí)顯得相形見絀、遠(yuǎn)不夠用”。(Turner,1983:338)這段話帶有明顯的西方中心觀念，但道出了西方人文科學(xué)研究的困境。

1970年，盧森伯格(Jerome Rothenberg)和特德洛克(Dennis Tedlock)共同創(chuàng)辦了《黃金時(shí)代：民族志詩(shī)學(xué)》(Alcheringa:Ethnopoetics)雜志，成為民族志詩(shī)學(xué)正式興起的標(biāo)志。在創(chuàng)刊號(hào)中，他們宣告了與傳統(tǒng)研究的不同：“作為世界上第一種部族詩(shī)歌(tribal poetries)雜志，《黃金時(shí)代》并非一般的‘民族志詩(shī)學(xué)雜志’這類學(xué)術(shù)性(scholarly)刊物，甚至不是發(fā)表部族詩(shī)歌的英文譯本、影響人們思想與生活的地方。有別于其他詩(shī)歌類雜志，本刊所呈現(xiàn)的內(nèi)容將令人驚異而又富有啟示性(startling and revelatory)，就這一點(diǎn)而言，與現(xiàn)今的激進(jìn)派相似?！?Rothenberg & Tedlock,1970:1)之后，大衛(wèi)·安亭(David Antin)、斯坦利·迪亞蒙(Stanley Diamond)、戴爾·海姆斯(Dell Hymes)、加里·斯萊德(Gary Snyder)等詩(shī)人、學(xué)者的加入，使該理論得到進(jìn)一步發(fā)展。

2.0 民族志詩(shī)學(xué)對(duì)少數(shù)民族典籍英譯的啟示

民族志詩(shī)學(xué)作為一種民族學(xué)研究理論，十分注重對(duì)他者文化的完整呈現(xiàn)。而對(duì)他者文化的呈現(xiàn)，必然涉及到翻譯問(wèn)題。因此，民族志詩(shī)學(xué)始終關(guān)注文化差異和翻譯等問(wèn)題。這一點(diǎn)，可從《黃金時(shí)代：民族志詩(shī)學(xué)》雜志創(chuàng)刊號(hào)中的“辦刊目的”看出：“1)探索人類詩(shī)歌的所有領(lǐng)域，擴(kuò)展我們對(duì)什么是詩(shī)歌的理解；2)提供一個(gè)場(chǎng)地，對(duì)部族/口頭詩(shī)歌翻譯進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，提供一個(gè)空間，探討差異極大的文化間進(jìn)行翻譯的可能性和翻譯中存在的問(wèn)題；3)鼓勵(lì)詩(shī)人積極參與部族/口頭詩(shī)歌的翻譯；4)鼓勵(lì)民族學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家呈現(xiàn)部族詩(shī)歌，把它們視作本身有價(jià)值的東西而不是民族志的素材，這一工作長(zhǎng)期被相關(guān)領(lǐng)域中的學(xué)術(shù)出版物忽視；5)成為促進(jìn)詩(shī)人、民族學(xué)家、歌手和相關(guān)人員之間項(xiàng)目合作的先行者；6)回到作為表演的復(fù)雜/‘原始’(primitive)的詩(shī)歌中去，探索它們?cè)诜g中的呈現(xiàn)方式?！?Rothenberg & Tedlock,1970:1)口頭詩(shī)歌翻譯中的種種問(wèn)題，包括翻譯中的文化差異、翻譯的可能性、翻譯中的難點(diǎn)、翻譯的策略，由誰(shuí)翻譯等等，始終是民族志詩(shī)學(xué)關(guān)注的內(nèi)容。

依照民族志詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)，翻譯本質(zhì)上是兩種文化之間的對(duì)話(dialogue)。這種對(duì)話要求雙方相互尊重，不能一方從屬于另一方，或一方征服另一方。成功的翻譯，應(yīng)使一種文化傳統(tǒng)在另一種文化傳統(tǒng)中盡可能得到完整的再現(xiàn)，使譯文讀者對(duì)譯文的理解和感受與原文讀者對(duì)原文的理解和感受大體一致。同時(shí)，翻譯也為譯者和譯文讀者提供了一種反思自身的契機(jī)。 “我們對(duì)‘他者’(Others)的多樣性了解越多，我們對(duì)同樣具有多樣性的‘自我’(selves)也了解越多?！?Turner,1983:340)譯者在翻譯時(shí)，應(yīng)在兩種文化中往返穿梭，既審視、理解他者文化，也反思自身所處文化，從而獲得對(duì)兩種文化更深刻的認(rèn)識(shí)。

少數(shù)民族典籍英譯，是將我國(guó)豐富的少數(shù)民族典籍進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，使其以英文文本形式呈現(xiàn)給西方讀者。民族典籍英譯研究與民族志詩(shī)學(xué)理論有著密切的關(guān)系，主要包括：(1)都關(guān)注跨文化的書寫和再現(xiàn)。民族志詩(shī)學(xué)研究產(chǎn)生于對(duì)它族文化的民族志書寫，探索不同文化之間口頭傳統(tǒng)的再現(xiàn)途徑，與少數(shù)民族典籍英譯跨語(yǔ)言、跨民族、跨文化的屬性相一致，構(gòu)成了兩者相互闡發(fā)的基礎(chǔ)。(2)都主張將文本置身文化語(yǔ)境中加以考察。民族志詩(shī)學(xué)和現(xiàn)代翻譯學(xué)都認(rèn)為，文本的意義離不開其所存在的文化語(yǔ)境。離開語(yǔ)境，對(duì)文本的理解是片面的、不完整的。翻譯理論家蘇珊·巴斯內(nèi)特(Susan Bassnett)把語(yǔ)言喻為文化有機(jī)體的心臟，認(rèn)為正是兩者之間的相互作用(interaction)，導(dǎo)致了生命活力源源不斷地延續(xù)下去。“如同外科醫(yī)生做心臟手術(shù)時(shí)不能無(wú)視心臟周圍的身體器官，譯者若將文本從文化中孤立出來(lái)，也將面臨同樣的危險(xiǎn)?！?Bassnett,2004:22)對(duì)于不同民族之間語(yǔ)言、文化的差異，無(wú)論民族志書寫還是翻譯，都必須深入了解這些差異，并采用一定的策略、方式、方法進(jìn)行處理，只有這樣方能實(shí)現(xiàn)文化間的交流和溝通。(3)都關(guān)注口頭文學(xué)經(jīng)書寫/翻譯后對(duì)口頭特征的保留。民族志詩(shī)學(xué)重視口頭詩(shī)歌的口頭性和表演性，主張運(yùn)用各種標(biāo)記符號(hào)，使詩(shī)歌中的所有聲音在書寫文本中得到再現(xiàn)。對(duì)那些來(lái)自口頭文學(xué)，或迄今仍保持口頭形式的少數(shù)民族典籍而言，英譯時(shí)若僅關(guān)注語(yǔ)言文本基本內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，也將面臨失去口頭特征的危險(xiǎn)。(4)都力求最大限度傳遞源語(yǔ)信息。民族志詩(shī)學(xué)認(rèn)為，口頭傳統(tǒng)中的文本內(nèi)容、表演形式、表演場(chǎng)景、觀眾等因素都應(yīng)得到書寫和呈現(xiàn)；而翻譯作為一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換活動(dòng)，也要求最大限度傳達(dá)源語(yǔ)的信息。由于這些共性的存在，民族志詩(shī)學(xué)和翻譯一開始便具備相互闡發(fā)的基礎(chǔ)。

不可否認(rèn)的是，民族志與翻譯之間雖有諸多共性，但也存在許多差異。例如，民族志采用錄音、錄像、圖畫等多種形式記錄他族文化，較之文字可以保存更豐富的文化信息，包括口頭傳統(tǒng)的表演性、口頭性，最大程度上追求原文化的“全息性”再現(xiàn)。而翻譯本身是一種“遺憾的藝術(shù)”：由于語(yǔ)言、文化、思維等方面的差異，原文表達(dá)的內(nèi)容、思想、情感很難在譯文中毫厘不差地得到保留，總存在某種程度上的“意義損失”(loss of meaning)。(Newmark,2001:7)即便最理想的譯文，也與原文有或多或少的差異。從民族志詩(shī)學(xué)理論出發(fā)探討民族典籍的翻譯，并不否認(rèn)民族志和翻譯之間的這些差異，也并非將民族志方法簡(jiǎn)單套用于翻譯，而是從民族志詩(shī)學(xué)基本理念出發(fā)，探討傳統(tǒng)翻譯研究忽視的一些內(nèi)容，如少數(shù)民族口頭文學(xué)“活態(tài)特征”的傳譯，不同書寫方式、圖片、多媒體等多種手段的綜合運(yùn)用，原文場(chǎng)景的再現(xiàn)，等等。

2.1 3R模式的運(yùn)用

著名民俗學(xué)家、口頭傳統(tǒng)比較研究專家弗里(John Miles Foley)總結(jié)了民族志詩(shī)學(xué)研究的基本方法，將其歸納為“3R”模式，即閱讀(Reading)，表現(xiàn)(Representing)和重演(Reperforming)。(Foly,2002)

弗里對(duì)第一個(gè)“R”即“閱讀”的解釋為：“將口頭詩(shī)歌置于其固有的文化語(yǔ)境中，以其實(shí)際面貌(on its own terms)進(jìn)行閱讀、理解?！?Foly，2002：95)他以民族志詩(shī)學(xué)兩大流派為例，說(shuō)明閱讀和理解的重要性。以特德洛克為首的表演民族志詩(shī)學(xué)(Performative Ethnopoetics)認(rèn)為，口頭詩(shī)歌中的口頭特征，包括音質(zhì)、音量、語(yǔ)調(diào)以及沉默等基本要素，屬于表演的一部分，在民族志書寫中應(yīng)該得到體現(xiàn)。以戴爾·海姆斯為首的結(jié)構(gòu)民族志詩(shī)學(xué)(Structural Ethnopoetics)則認(rèn)為，我們對(duì)口頭詩(shī)歌認(rèn)識(shí)方面的偏差，主要在于結(jié)構(gòu)方面。一些詩(shī)歌的詩(shī)行、詩(shī)節(jié)、場(chǎng)景等與我們熟知的傳統(tǒng)不一致，導(dǎo)致許多口頭詩(shī)歌得不到認(rèn)可，這是不公平的。(同上：95-96)民族志學(xué)者的任務(wù)，是重新認(rèn)識(shí)這些不同文化體系中的口頭詩(shī)歌傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)它們的價(jià)值，對(duì)其本來(lái)面貌閱讀、理解和接受。

第二個(gè)“R”即“表現(xiàn)”，指“以其本來(lái)面貌表現(xiàn)出來(lái)”。(Foly，2002：96)民族志詩(shī)學(xué)要求，對(duì)待一首口頭詩(shī)歌，應(yīng)將其置于特定的語(yǔ)言、文化傳統(tǒng)之中，認(rèn)識(shí)到這些詩(shī)歌是其賴以生存的傳統(tǒng)的一部分。因此，收集、記錄這些詩(shī)歌時(shí)，一方面應(yīng)保留其內(nèi)容，另一方面也應(yīng)保留其非言語(yǔ)(non-verbal)因素。這樣的處理，使讀者不僅了解這些文字，還了解這些文字如何產(chǎn)生。

第三個(gè)“R”即“重演”，指“提供視覺上的線索，以帶來(lái)聽覺上的感受”。(Foly，2002：96)特德洛克的民族志詩(shī)學(xué)理論側(cè)重“聲音的再發(fā)現(xiàn)”，主張采用大小寫字母、長(zhǎng)短線、句子中斷等輔助形式，再現(xiàn)原文的音高、升降調(diào)、停頓等口頭特征；戴爾·海姆斯則代表民族志詩(shī)學(xué)的另一個(gè)發(fā)展方向——“形式的再發(fā)現(xiàn)”，更關(guān)注印第安部落口頭傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)特征，如詩(shī)行、詩(shī)節(jié)、修辭結(jié)構(gòu)、口語(yǔ)范型等，主張民族志書寫應(yīng)再現(xiàn)這些結(jié)構(gòu)形式。人類學(xué)家的這些努力，都試圖再現(xiàn)原文口頭傳統(tǒng)的基本特征，使讀者通過(guò)視覺觀察，喚起聽覺上的感受?！爸匮荨笔遣扇∵m當(dāng)方式“閱讀”和“表現(xiàn)”的必然結(jié)果，而采取適當(dāng)方式 “閱讀”和“表現(xiàn)”是“重演”的必然要求。

受“3R”模式的啟發(fā)，從事少數(shù)民族典籍外譯的譯者應(yīng)努力做到以下幾點(diǎn)：第一，重視田野調(diào)查。民族典籍外譯，不是簡(jiǎn)單地以一種文字替換另一種文字。對(duì)民族典籍的理解，既包括對(duì)文本字面意義的理解，也包括對(duì)文本賴以存在的語(yǔ)言文化語(yǔ)境的理解。為了更深入地理解文本及民族文化，譯者除查閱圖書資料外，還應(yīng)如民族學(xué)、民俗學(xué)研究者一樣，前往民族地區(qū)開展田野調(diào)查，親身體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言文化特征，對(duì)文本產(chǎn)生更深刻的認(rèn)識(shí)。第二，尊重其他少數(shù)民族的語(yǔ)言、文化。由于歷史、地理等多方面原因，少數(shù)民族地區(qū)總體上在經(jīng)濟(jì)、教育等方面處于落后狀態(tài)。然而，文化是平等的。譯者在處理少數(shù)民族文化詞時(shí)，應(yīng)抱著尊重所有文化的態(tài)度，不能以自身的文化貶低、替代他族文化。第三，在譯文中最大程度再現(xiàn)原文的活態(tài)特征?？陬^文學(xué)以其鮮活性，與書面文學(xué)相互補(bǔ)充，是民族文學(xué)的重要內(nèi)容。面對(duì)那些以活態(tài)形式至今吟唱的口頭文學(xué)，或文本化處理之后的口頭文學(xué)，譯者應(yīng)深入民族地區(qū)，體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和生活習(xí)俗，觀看、聆聽和記錄當(dāng)?shù)厮囆g(shù)傳承人的表演，并盡力在譯文中再現(xiàn)原文的“活態(tài)”特征，使讀者以視覺上的閱讀獲得聽覺上的感受。

2.2 保留原文的口頭性(orality)特點(diǎn)

赫爾德認(rèn)為，“民眾的口頭傳統(tǒng)被稱為‘人民的資料庫(kù)’，它是民族認(rèn)同的一種重要表達(dá)方式，是民族文化內(nèi)聚性和連續(xù)性的結(jié)構(gòu)模式，也是該民族社會(huì)生活與政治的根本依據(jù)”。(理查德·鮑曼，2008:210)因此，口頭傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮重要的作用，是社會(huì)生活延續(xù)性和政治合法性的根本，能夠凝聚民族意識(shí)、民族情感和民族精神，是民族社會(huì)認(rèn)同的重要方式。

為了盡可能準(zhǔn)確、忠實(shí)地表現(xiàn)一個(gè)民族的口頭傳統(tǒng)，展現(xiàn)這些傳統(tǒng)的獨(dú)特風(fēng)貌，民族志詩(shī)學(xué)十分重視民族志書寫中的口頭敘事特征再現(xiàn)。特德洛克區(qū)分了文本朗誦(recitation)和表演(performance)之間的區(qū)別。他對(duì)新墨西哥州祖尼人(Zuni)“The Word of Kyaklo”的兩個(gè)譯本進(jìn)行對(duì)比。一個(gè)是規(guī)范的(canoncial)版本，另一個(gè)是解讀性的(interpreted)版本。特德洛克認(rèn)為，前者雖然在技術(shù)層面也可以進(jìn)行口頭表演，但更像供閱讀的書面文本，而后者是“口頭的”(spoken)而非單調(diào)的“重復(fù)(chanted)”，是“解釋性的(interpreted)”而非簡(jiǎn)單“復(fù)制出來(lái)的(reproduced)”，是“在某個(gè)安靜的夜晚坐在家里講述的(told)”，而非“神圣的一天在一個(gè)神圣的房間里正式宣告的(proclaimed)”。(Tedlock,1991:311-315)在特德洛克看來(lái)，記錄、書寫的譯文應(yīng)該是可表演 (performable)的文本。他批評(píng)了之前一些譯者的做法，認(rèn)為他們把口頭敘事變成了“暗淡的散文”(gray paragraphs of prose)，主張譯者不僅要了解這些敘事的意義，還應(yīng) “傾聽”其中的“聲音”(sounds)，包括其中的“沉默”(silence)。(Tedlock,1970:66)

“口頭文學(xué)由于它的集體性和群眾性，在教育、文化很不普及的民族地區(qū)，它是傳授文化知識(shí)和交流思想經(jīng)驗(yàn)的極為重要的傳播手段?！?馬學(xué)良、張公瑾，1992:5)與漢族相比，我國(guó)少數(shù)民族擁有更多的口頭文學(xué)?！皾h族擁有自己的文字和史籍由來(lái)已久，因此使民間口承文化的發(fā)展和流傳，在一定程度上受到了遏制；而我國(guó)大多數(shù)少數(shù)民族的文字出現(xiàn)較晚，口頭文學(xué)作為人們傳承歷史知識(shí)、科學(xué)文化及藝術(shù)體驗(yàn)的重要手段，卻得到了相當(dāng)充分的發(fā)展。”(賈銀忠，2008:151)我國(guó)少數(shù)民族群體中，有些民族迄今沒有書面文字，或者有文字但不完善，使得許多民族典籍至今以口頭形式流傳。例如，蒙古族英雄史詩(shī)《科爾沁潮爾》，至今以口頭活態(tài)形式流傳于內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)；納西族與東巴經(jīng)相對(duì)應(yīng)的達(dá)巴經(jīng)，迄今也僅以口頭形式傳唱。即使那些已經(jīng)印刷出版的書面文學(xué)，也多出自于口頭傳唱，如藏蒙史詩(shī)《格薩爾王》、柯爾克孜族史詩(shī)《瑪納斯》、蒙古族史詩(shī)《江格爾》、彝族哈尼敘事詩(shī)《阿詩(shī)瑪》、苗族史詩(shī)《亞魯王》，均來(lái)自對(duì)口頭傳唱的整理，至今仍在民族地區(qū)傳唱。“少數(shù)民族口頭文學(xué)的對(duì)外翻譯是一種表演形式，是一種在特定場(chǎng)合中的藝術(shù)表現(xiàn)形式和具有其內(nèi)在規(guī)律的事件?！?段峰，2012:155)在翻譯這些民族典籍時(shí)，如何盡可能再現(xiàn)原作的口頭文學(xué)特征，使其以活形態(tài)的方式存在于另一種語(yǔ)言文化體系中，是譯者必須面對(duì)的問(wèn)題。然而，完成這一任務(wù)并不容易。正如王宏印所言，“將口頭詩(shī)歌的史詩(shī)翻譯成書面文字時(shí)，不可避免地會(huì)丟掉一些東西。例如，說(shuō)唱藝人通過(guò)聲音、演唱講述中的手勢(shì)、面部表情、身體動(dòng)作所表達(dá)的意義，以及重要的聽眾反應(yīng)、對(duì)史詩(shī)講述總體情景的描述等副語(yǔ)言因素，在翻譯中丟失了”。(王宏印、王治國(guó)，2011:21)為了使原口頭傳統(tǒng)中的音韻、節(jié)奏等口頭特征在譯文中再現(xiàn)，譯者不妨通過(guò)添加語(yǔ)氣詞、注釋說(shuō)明等方法，努力再現(xiàn)原文的表演、語(yǔ)音等信息。口頭表演承載著豐富、獨(dú)特的民族記憶，再現(xiàn)這些口頭表演藝術(shù)是保護(hù)民族文化基因、文化傳統(tǒng)的重要手段。

例如，長(zhǎng)期以來(lái)，彝族敘事長(zhǎng)詩(shī)《阿詩(shī)瑪》以口耳相傳的形式流傳于云南阿著底地區(qū)，直至上世紀(jì)50年代整理為漢語(yǔ)并出版。戴乃迭英譯這部典籍作品時(shí)，采用了英國(guó)民謠體的形式。英國(guó)民謠體富于音樂性，曲調(diào)簡(jiǎn)單，容易誦記，能較好地再現(xiàn)原文的口頭文學(xué)特性。原文有這樣一節(jié)：“好女家中坐，/雙手戴銀鐲，/鐲頭叮當(dāng)響，/站起來(lái)四方亮?！?黃鐵等，2008:17)這段話文字簡(jiǎn)潔，語(yǔ)言樸實(shí)，音韻齊整，形象鮮明，體現(xiàn)了原文口頭文學(xué)的特點(diǎn)。戴乃迭將其譯為“With silver bracelets on each wrist, /At home sat Ashima good, /Her bracelets sparkled in the light, /And tinkled when she stood.”(Gladys，1981:21)針對(duì)原文的aabb韻律，譯文采用abab的尾韻形式，增強(qiáng)了文字的節(jié)奏感，使其富有音樂性?！皊parkled”、“tinkled” 等擬聲詞的使用，增強(qiáng)了譯文的感染力，使譯文生動(dòng)形象、栩栩如生。就風(fēng)格而言，譯文選詞用字簡(jiǎn)潔樸實(shí)，較好地再現(xiàn)了原文的口頭文學(xué)特性。

2.3 多模態(tài)呈現(xiàn)方式

傳統(tǒng)的民族志書寫多采用文本記錄的形式，即對(duì)原語(yǔ)進(jìn)行轉(zhuǎn)寫，再附上對(duì)應(yīng)的譯文。然而，作為一種抽象的符號(hào)，文字只是意義的載體，而不是意義本身。理查德·羅蒂認(rèn)為，語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)的“指稱”(refer)關(guān)系意義含混，既可指詞語(yǔ)表達(dá)和現(xiàn)實(shí)之間的事實(shí)性關(guān)系，也可指詞語(yǔ)表達(dá)和一種非存在的對(duì)象之間的純“意向性”關(guān)系，前者叫做“指稱”(reference)，而后者叫做“談?wù)撽P(guān)于”(talking about)。(理查德·羅蒂，2004:269)對(duì)于后者而言，由于指稱對(duì)象并不存在，讀者的理解更加復(fù)雜：他必須對(duì)這些文字符號(hào)進(jìn)行復(fù)雜的認(rèn)知，才能理解這些詞語(yǔ)表達(dá)的意義?？傮w而言，文字的非圖像性，使其在語(yǔ)言表達(dá)的摹仿功能、表情功能、信息傳遞功能等方面存在諸多局限?！拔淖质且饬x實(shí)現(xiàn)的中介，讀者借助于文字實(shí)現(xiàn)了對(duì)意義的把握，然而，文字的存在卻又在一定的程度上形成了讀者與意義之間的阻隔，以至于讀者永遠(yuǎn)無(wú)法真正全面地把握隱藏在文字背后的意義。”(張瑞娥，2015:113)為了彌補(bǔ)文字的非自足性，譯者需要借助圖片、音頻、視頻、網(wǎng)絡(luò)等多種媒介形式，以直接關(guān)照的方式傳達(dá)原文豐富的語(yǔ)言、文化信息。

實(shí)際上，民族志研究者十分重視民族志書寫中的多模態(tài)呈現(xiàn)形式。如《黃金時(shí)代》雜志除刊登口頭傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)寫文字及其譯文外，還隨刊附送錄音唱片，使讀者欣賞到原滋原味的口頭表演，其官方網(wǎng)站(http://ethnopoetics.com/)也提供音頻文件，供讀者下載聆聽，使讀者有機(jī)會(huì)直接聽到表演者的演唱，了解這些口頭文學(xué)的本來(lái)面貌。

由我國(guó)學(xué)者王國(guó)振、朱詠梅等人翻譯的《格薩爾王傳》英譯本，封面配有格薩爾王騎著火紅的江噶佩布馬自天而降的圖片，正文中配有大量獨(dú)具藏族特色的彩圖，有的與故事情節(jié)相印襯，有的用于介紹作品中的人物、異獸、器具，有的展現(xiàn)了格薩爾王的英勇征戰(zhàn)場(chǎng)面。這些圖片的使用，使作品以更生動(dòng)、形象的方式呈現(xiàn)給讀者，彌補(bǔ)了文字的非自足性，有利于讀者對(duì)藏文化的了解及對(duì)作品的接受。戴乃迭的《阿詩(shī)瑪》英譯本，配有著名畫家黃永玉先生所作的圖畫。圖畫采用我國(guó)傳統(tǒng)水印桃色木刻的手法，展現(xiàn)了吹口弦、紡紗織布、騎馬射箭、打虎、被水沖走等場(chǎng)景，生動(dòng)地展現(xiàn)了人物情調(diào)和獨(dú)特的民族風(fēng)味，再現(xiàn)了故事發(fā)生的社會(huì)環(huán)境和場(chǎng)景。這些多模態(tài)形式的運(yùn)用，一定程度上彌補(bǔ)了文字的非自足性，使讀者對(duì)原作、原文化有更深入的了解。在現(xiàn)代社會(huì)中，隨著多媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用和網(wǎng)絡(luò)的普及，譯者可以借助音頻、視頻、網(wǎng)絡(luò)圖片等多種手段，為讀者提供更多的視聽資源，增加他們對(duì)原文化的感知。

2.4 完全翻譯(Total Translation)

在翻譯研究領(lǐng)域，英國(guó)翻譯理論家卡特福德(J.C. Catford)早在1965年便提出了“完全翻譯”這一概念?？ㄌ馗５抡J(rèn)為，就翻譯的層次(如語(yǔ)法、詞匯、語(yǔ)音、字形等)而言，翻譯可分為“完全翻譯”和“有限翻譯”(restricted translation)，前者指一種原語(yǔ)文本的所有層次都被譯語(yǔ)文本所替代，后者指原語(yǔ)的文本材料僅在一個(gè)層次上被等值的譯語(yǔ)文本材料所替換。(卡特福德，1991:26-27)在民族學(xué)、民俗學(xué)研究領(lǐng)域，盧森伯格也提出了“完全翻譯”這一概念。在《黃金時(shí)代：民族志詩(shī)學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)中，盧森伯格總結(jié)了自己翻譯美國(guó)印第安納瓦霍人(Navajo)詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)，闡述了“完全翻譯”的內(nèi)涵和方式方法。他認(rèn)為，翻譯絕不是一種單純的復(fù)制過(guò)程 ，因?yàn)樵?shī)歌中許多因素(如音樂)不是一成不變的，即使最成功的意義傳譯只能算作“部分翻譯”(partial translation)。民族志學(xué)者不能以英文去“寫作”(writing) 納瓦霍人的詩(shī)歌，而應(yīng)設(shè)法“使其以整體形式重新出現(xiàn)”(let a whole work emerge newly)于新的語(yǔ)言文化中。這就要求民族志學(xué)者在記錄時(shí)，“不只考慮意義，還要包括詞語(yǔ)的變形(word distortion)、無(wú)意義的音節(jié)(meaningless syllables)、音樂、表演的方式(style of performance)”等內(nèi)容。例如，在翻譯納瓦霍人“Horse-songs”17首詩(shī)中的第一首時(shí)，若對(duì)開頭部分進(jìn)行直譯，則為“all are & now some are there & mine”。這樣的譯文固然容易理解，但失去了原文的音樂效果。為了使譯文保留原文的語(yǔ)音特點(diǎn)，盧森伯格將其改為“all ahrenow some ‘re there & mine”，認(rèn)為這樣的處理可以使詩(shī)以整體形式出現(xiàn)，成為“完全的詩(shī)”(total poetry)。(Rothengerg，1970:63)1972年，他在《搖動(dòng)南瓜：北美印第安人傳統(tǒng)詩(shī)歌》(ShakingthePumpkin:TraditionalPoetryoftheIndianNorthAmericas)一書序言中進(jìn)一步提出,“翻譯中(尤其對(duì)詩(shī)歌翻譯而言)，除詞語(yǔ)外，還應(yīng)包括原文中其他任何(any and all)成分”。(Rethenberg, 1972:xxi)顯然，卡特福德和盧森伯格兩人提出的“完全翻譯”概念是有區(qū)別的：前者著眼于語(yǔ)言層面的等值與轉(zhuǎn)換，后者則強(qiáng)調(diào)民族志書寫既應(yīng)包括語(yǔ)言內(nèi)容的記錄，也應(yīng)包括語(yǔ)音特征、表演方式、表演場(chǎng)景等內(nèi)容的記載。

由于不同民族之間語(yǔ)言、文化方面的差異，絕對(duì)意義上的“完全翻譯”在現(xiàn)實(shí)操作中難以實(shí)現(xiàn)。不過(guò)，相對(duì)意義上的“完全翻譯”還是可行的。絕對(duì)和相對(duì)，本身是同一事物既相聯(lián)系又相區(qū)別的兩種屬性。例如，在翻譯民族典籍時(shí)，譯者可以通過(guò)添加前言、腳注、尾注、闡述性說(shuō)明、圖片等形式，介紹少數(shù)民族文化傳統(tǒng)、典籍作品的傳播范圍、唱誦場(chǎng)景、唱誦者、音韻節(jié)奏等方面內(nèi)容，盡可能提供豐富的語(yǔ)言文化環(huán)境，使譯文以“完全”形式出現(xiàn)。

美國(guó)學(xué)者本德爾(Mark Bender)在討論中國(guó)少數(shù)民族口頭文學(xué)翻譯時(shí)，提出了譯介的三種方式：第一種方式是把民族語(yǔ)譯為漢語(yǔ)，再由漢語(yǔ)譯為外語(yǔ)，提供較少的語(yǔ)境知識(shí)，或不提供語(yǔ)境知識(shí)；第二種也是由民族語(yǔ)到漢語(yǔ)再到外語(yǔ)，但包括較豐富的語(yǔ)境知識(shí)；第三種直接從民族語(yǔ)到外語(yǔ)，“包括豐富的民族志背景、表演慣例的信息、表演者的背景，以至部分(或全部)原語(yǔ)言的段落(拉丁字轉(zhuǎn)寫或原有的書寫字面)，田野工作者的看法，完整的文本過(guò)程等等”。(馬克·本德爾，2005:144)本德爾認(rèn)為，相較而言，第三種方式包含較完整的民族志信息，且避免了“漢語(yǔ)過(guò)濾器”的影響，是一種較為理想的方式。盡管這種方式對(duì)接近途徑、語(yǔ)言文化熟悉程度等都有一定的要求，一般人難以實(shí)現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，由于既精通民族語(yǔ)又精通外語(yǔ)的翻譯人才較少，我國(guó)少數(shù)民族典籍翻譯大多采用本德爾提出的前兩種方式，由民族語(yǔ)譯為漢語(yǔ)再譯為外語(yǔ)。相較而言，第二種方式包含一些民族志表演信息，比第一種方式更符合民族志詩(shī)學(xué)的要求。

由馬克·本德爾翻譯的《達(dá)翰爾民間故事選》，便是努力實(shí)現(xiàn)“完全翻譯”的一個(gè)范例。在正文前，譯者寫了長(zhǎng)達(dá)19頁(yè)的序言，分兩部分內(nèi)容：第一部分詳細(xì)介紹了達(dá)翰爾民族、傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、居住條件、生老病死、宗教信仰、服飾、藝術(shù)等內(nèi)容；第二部分介紹了故事的主要情節(jié)、人物性格和作品主題等內(nèi)容。這些介紹十分全面、詳盡，為讀者的閱讀和理解做了鋪墊。如譯者用了大幅文字介紹達(dá)翰爾族的“炕”，包括其方位、功用、結(jié)構(gòu)、使用禁忌等。值得一提的是，譯者采用了多人合作、多語(yǔ)合作的方式，保證了譯文的質(zhì)量。譯者曾這樣交代他翻譯作品集的經(jīng)歷：“上個(gè)世紀(jì)80年代初,我在廣西大學(xué)生活過(guò)一段時(shí)間，在一個(gè)進(jìn)修課上認(rèn)識(shí)了一個(gè)名叫蘇華蘭的達(dá)斡爾族學(xué)生。她給了我一本由孟之東(應(yīng)為孟志東，作者注)翻譯的《達(dá)斡爾民間故事選》。我們開始一起翻譯這本書里的一些故事，通常情況下是一道工作。我先用中文讀一遍，然后我們一句一句地翻譯為英文；有時(shí)遇到不清楚的地方，我們就用漢語(yǔ)討論。然后，我作譯文的打磨，她再進(jìn)行校對(duì)。”(馬克·本德爾，2005:142)此外，本德爾還拜訪了一個(gè)達(dá)翰爾家庭，并與孟志東當(dāng)面討論達(dá)翰爾族的語(yǔ)言、文化問(wèn)題，對(duì)譯文反復(fù)修改。這種多語(yǔ)合作方式，避免了因語(yǔ)言、文化差異導(dǎo)致的誤讀，保證了譯本的質(zhì)量。如原文《昂格爾莫日根》故事中有這樣一句：“走著走著，突然間遇上了有九個(gè)腦袋名叫耶勒登給爾的莽蓋及其帶領(lǐng)的同類?！?孟志東，1979:9)“莽蓋”是蒙古族、達(dá)翰爾族民間故事中常見的“多頭魔怪”，達(dá)翰爾語(yǔ)為Manggai?！癕ang”意為“大的，巨大的”，“莽蓋”的基本含義是“巨大”。孟志東認(rèn)為：“莽蓋乃是達(dá)翰爾人想象中的一種形若人狀、肢體龐大的惡魔?！莿诳啻蟊妼?duì)窮兇極惡的反動(dòng)頭目和外來(lái)侵略者的隱喻，也是當(dāng)時(shí)人民同敵人進(jìn)行斗爭(zhēng)的一種手段?！?莫日根迪，1987:170-171)由此可見，“莽蓋”這一文化意象是蒙古、達(dá)翰爾等民族獨(dú)有的。為了體現(xiàn)這種獨(dú)特的文化形象，譯者生造了一個(gè)英文詞“mangie”進(jìn)行翻譯，并添加腳注：“Multi-headed monster common in Daur and Oroqen folklore.”(Bender & Su，1984:32)在序言部分，譯者對(duì)“mangie”一詞進(jìn)行了更詳盡的解釋：“Several stories deal with the destruction of mangies, the fanciful, half-human, multi-headed (in multiples of three) monsters who live on human flesh — the Daur equivalent of the ‘boogie man’ — whom sometimes exhibit suspiciously Caucasian features. Memories of the outrages committed by Russian raiders, who drove the Daur out of their homeland in the seventeenth century, leak out through description of not only monsters, but of evil king, queens, and soldiers with big blue eyes, curly yellow hair, sideburns, and high noses, ....”(Bender & Su，1984:18)由此可見，本德爾不僅對(duì)文化詞語(yǔ)的基本含義進(jìn)行解釋，還考察了這些文化詞的來(lái)源、隱喻性含義及所賦予的民族情感，幫助讀者形成較全面的感知。

3.0 結(jié)語(yǔ)

誕生于民族學(xué)、民俗學(xué)領(lǐng)域中的民族志詩(shī)學(xué)，強(qiáng)調(diào)跨文化民族志書寫中的表演性活態(tài)特征，主張書寫他族文化時(shí)添加豐富的民族志信息，以再現(xiàn)口頭傳統(tǒng)的音韻節(jié)奏、表演場(chǎng)景、演唱者信息等內(nèi)容。少數(shù)民族典籍英譯作為一種跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化的交際活動(dòng)，與民族志詩(shī)學(xué)有相互闡發(fā)的基礎(chǔ)。少數(shù)民族典籍英譯時(shí)，譯者需要深入調(diào)查典籍傳播的范圍、途徑和形式，采用圖片、多媒體、網(wǎng)絡(luò)等多模態(tài)呈現(xiàn)手段，盡可能保留原文口頭文學(xué)的特征，努力實(shí)現(xiàn)“完全翻譯”的理想。當(dāng)然，由于語(yǔ)言、文化、思維等方面的差異，在實(shí)際操作中，譯者往往難以完整地保留原文的口頭性特征、實(shí)現(xiàn)“完全翻譯”的目標(biāo)。不過(guò)，譯者應(yīng)不斷努力，朝這些目標(biāo)邁進(jìn)。

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Ethnopoetics and English Translation of Ethnic Minority Classics

LI Min-jie, ZHU Wei

(School of Foreign Languages, South-central University for Nationalities, Wuhan 430074, China)

Ethnopoetics is a subfield of ethnology and folklore studies. It advocates for preservation of orality and performance elements in recording text versions of oral poetry or narrative performance by representing the original orality, performance form and performance situation, etc. Such ideas help us understand better the nature of translation of ethnic minority classics. In English translation of the ethnic minority classics, the translator may adopt the “3 R” model, preserve the orality features of the source text, and adopt multi-modal presentation methods, aiming at achieving the goal of “total translation”. In this way, the work may gain a favorable environment for its existence and development in foreign cultures.

ethnopoetics, translation of ethnic minority classics; 3 R model; total translation; multi-modal presentation

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-02-013

2016-03-18

本文為國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“苗族英雄史詩(shī)《亞魯王》英譯及研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15BYY026)的階段性成果。

李敏杰(1973-)，男，漢族，湖北武漢人，副教授，博士研究生，碩士生導(dǎo)師。研究方向：少數(shù)民族典籍英譯、文學(xué)語(yǔ)言學(xué)。 朱薇(1981-)，女，漢族，湖北宜都人，副教授，碩士。研究方向：典籍英譯。

H059

A

1002-2643(2017)02-0098-08