羅良功

(華中師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

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詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)嗎？
——英語(yǔ)詩(shī)歌文本初論

羅良功

(華中師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

20世紀(jì)以來(lái)，“文本”作為文學(xué)研究的核心概念，其意義發(fā)生了戲劇性變化，導(dǎo)致其內(nèi)涵的模糊性和文學(xué)研究對(duì)象與疆界的不確定性。本文對(duì)英語(yǔ)詩(shī)歌文本的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)進(jìn)行考察，認(rèn)為：詩(shī)歌文本不僅僅由語(yǔ)言構(gòu)成，詩(shī)歌也不僅僅是語(yǔ)言的藝術(shù)，構(gòu)成詩(shī)歌文本的元素既有語(yǔ)言符號(hào)、語(yǔ)言的物質(zhì)材料，也有非語(yǔ)言材料；詩(shī)歌文本實(shí)際上由三個(gè)次文本構(gòu)成，即：文字文本、聲音文本、視覺(jué)文本。詩(shī)歌的三重文本各自的建構(gòu)策略及其相互關(guān)系反映了傳統(tǒng)詩(shī)歌與現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的美學(xué)分野，重新審視詩(shī)歌文本及其三重次文本的關(guān)系，既是理論創(chuàng)新，也是詩(shī)歌研究的必然，有助于重新審視和書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌史。

英語(yǔ)詩(shī)歌；文本；文字文本；聲音文本；視覺(jué)文本

20世紀(jì)以來(lái)，“文本”(text)作為文學(xué)研究的核心概念，其意義及其在文學(xué)研究中的地位和作用都發(fā)生了戲劇性變化，原指文學(xué)作品書(shū)寫(xiě)或印刷的形式(即文學(xué)作品的物理印刷品或制成品)的文本逐漸擁有了無(wú)所不包的廣闊意義，被批評(píng)家用來(lái)指一切具有釋義可能的符號(hào)鏈，不管其是否由語(yǔ)言組成。在這一過(guò)程中，形式主義和新批評(píng)從語(yǔ)言修辭等技術(shù)層面將文學(xué)作品的文本固定在語(yǔ)言層面，后現(xiàn)代主義文論家將文本泛化到了作品物理呈現(xiàn)形式之外的符號(hào)結(jié)構(gòu)。這種巨大的變化不僅反映了“文本”這一概念內(nèi)涵的模糊性，而且反映了文學(xué)研究對(duì)象和研究疆界的不確定性，因而引發(fā)了文學(xué)研究界的擔(dān)憂與反思，眾多學(xué)者開(kāi)始重新思考與文學(xué)文本相關(guān)的基本問(wèn)題，如：文學(xué)文本到底是什么、如何構(gòu)成？它與語(yǔ)言和世界的關(guān)系如何？它在文學(xué)研究中地位到底如何？美國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)歌理論家和批評(píng)家馬喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)教授在她的《詩(shī)的破格》、《辨微：詩(shī)歌、詩(shī)學(xué)、教學(xué)》等著作中對(duì)新批評(píng)和后現(xiàn)代時(shí)期的文化研究進(jìn)行了公開(kāi)批評(píng)。例如，她一方面指責(zé)新批評(píng)強(qiáng)調(diào)修辭手段和對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)節(jié)奏等的科學(xué)化分析而將詩(shī)歌文本局限于語(yǔ)言層面、忽視了詩(shī)歌中鮮活的聲音元素(Perloff,2009:2)，一方面批評(píng)后現(xiàn)代時(shí)期文化批評(píng)拋棄文學(xué)文本(羅良功,2014:140)，她試圖在對(duì)兩者的批評(píng)中將新批評(píng)對(duì)文本的關(guān)注與文化研究對(duì)社會(huì)文化的關(guān)注結(jié)合在文本研究之中，以此凸顯了詩(shī)歌文本在詩(shī)歌研究中的核心地位。那么詩(shī)歌的文本到底是什么？ 如何構(gòu)成？這些問(wèn)題必須加以探討。正是在這一背景下，本文以英語(yǔ)詩(shī)歌為對(duì)象，試圖對(duì)詩(shī)歌文本的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討。

關(guān)于文學(xué)，學(xué)界內(nèi)外已經(jīng)形成了一個(gè)約定俗成的觀念，即文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，作為文學(xué)主要體裁的詩(shī)歌亦然。但是，詩(shī)歌僅僅是語(yǔ)言的藝術(shù)嗎？詩(shī)歌的音樂(lè)性或非音樂(lè)性的聲音如何與語(yǔ)言相關(guān)聯(lián)？詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)、分行、斷句等外部形式是否也是文本內(nèi)容？現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌特別突出的視覺(jué)呈現(xiàn)形式、甚至是視覺(jué)圖像等非語(yǔ)言元素的引入是否具有釋義價(jià)值？這些問(wèn)題無(wú)疑涉及詩(shī)歌的一個(gè)本質(zhì)問(wèn)題：詩(shī)歌文本的質(zhì)地是什么，即詩(shī)歌文本由什么構(gòu)成？

無(wú)可否認(rèn)，詩(shī)歌文本的確是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)而建構(gòu)。詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)義結(jié)構(gòu)、修辭手段等無(wú)不具有意義，新批評(píng)派所強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)氣與態(tài)度、主題、意象等無(wú)不以語(yǔ)言為基礎(chǔ)，語(yǔ)言所建構(gòu)的文本成為新批評(píng)派乃至長(zhǎng)期以來(lái)詩(shī)歌批評(píng)界進(jìn)行詩(shī)歌批評(píng)和闡釋的基本對(duì)象。不過(guò)，值得關(guān)注的是，這類詩(shī)歌研究中常常是基于語(yǔ)言作為符號(hào)的觀念的，并沒(méi)有或者很少關(guān)注詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中對(duì)語(yǔ)言的物質(zhì)性資源的開(kāi)發(fā)。在文學(xué)批評(píng)中對(duì)符號(hào)化文字的強(qiáng)調(diào)，不僅架空或遮蔽了文字自身的物質(zhì)性(即文字的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)物性)及其特殊的意義生成機(jī)制，而且壓制了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官的參與。

事實(shí)上，在詩(shī)歌創(chuàng)作中，語(yǔ)言的物質(zhì)性既是與生俱來(lái)的內(nèi)在物性，也是許多詩(shī)人非常強(qiáng)調(diào)且自覺(jué)表現(xiàn)的文本特征。在世界上大多數(shù)文化中，文字都具有音、形、義三維，而且文字的音形義三維各自具有釋義空間，這奠定了詩(shī)歌文本的物性基礎(chǔ)。黃運(yùn)特在《詩(shī)：中國(guó)詩(shī)歌的激進(jìn)解讀》(Poetry:ARadicalReadingofChinesePoetry)一書(shū)中將中國(guó)古典詩(shī)歌文本從文字和詩(shī)行的語(yǔ)義、文字的讀音、書(shū)寫(xiě)形式結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行解讀，突顯了文字的音形義在詩(shī)歌文本建構(gòu)及其意義建構(gòu)中的意義和價(jià)值，從而將詩(shī)歌文本的多維性從單一的語(yǔ)義維度中突顯出來(lái)①。龐德關(guān)于詩(shī)歌音象(melopoeia)、形象(phanopoeia)、義象(logopoeia)的闡述從理論上確定了語(yǔ)言的物質(zhì)性在詩(shī)歌文本建構(gòu)中的作用。根據(jù)龐德的論述，“音象”是賦予詞語(yǔ)的表面意義之上或之外的音樂(lè)性特質(zhì)，指示這一意義的方位或態(tài)勢(shì)；“形象”將意象投射到視覺(jué)想象之中；“義象”則是“詞語(yǔ)之間智力的舞蹈”，詩(shī)歌不僅利用詞語(yǔ)的直接意義，而且在詞語(yǔ)慣用法的特殊方式、詞語(yǔ)的語(yǔ)境或伴生物、已知的被接受情形以及反諷的手法上都有其特別意義。值得注意的是，龐德所論是語(yǔ)言之三象：“假如我們觀察一下詩(shī)歌的真實(shí)情形，就會(huì)發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言以不同的形式被賦予了能量”(Pound,1954:25)。盡管這一論斷并不清晰，但無(wú)疑突顯了除普遍關(guān)注的語(yǔ)言義象之外的兩個(gè)物質(zhì)維度及其在詩(shī)歌意義建構(gòu)機(jī)制中的作用。

然而，龐德將上述三項(xiàng)局限于語(yǔ)言之內(nèi)，似乎尚未完整反映出他自己的詩(shī)歌創(chuàng)作上的創(chuàng)新，也不盡符合英語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，尤其是現(xiàn)當(dāng)代英語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐。就龐德的詩(shī)歌創(chuàng)作而言，語(yǔ)言之外的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)元素早已進(jìn)入其詩(shī)歌文本之中。一方面，龐德將視覺(jué)圖案直接編織進(jìn)自己的詩(shī)歌文本中。在龐德看來(lái)，漢字就是他所追求的詩(shī)性語(yǔ)言，所見(jiàn)即所得，因而他更注重漢字的視覺(jué)建構(gòu)的表意功能及其在詩(shī)歌意義建構(gòu)中的作用，也就是說(shuō)，他更傾向于將漢民族的文字視為圖畫(huà)而非語(yǔ)言的符號(hào)?？梢哉f(shuō)，龐德已經(jīng)將主觀上視為視覺(jué)圖像的語(yǔ)言之外的元素融入到了詩(shī)歌文本之中。另一方面，龐德也直接將純粹的視覺(jué)圖像與文字構(gòu)成的詩(shī)歌文本并置，在視覺(jué)圖像與文字文本之間建構(gòu)成一種明示的互文關(guān)系，他在《詩(shī)章》(TheCantos,1936)的扉頁(yè)上引用非洲史前巖畫(huà)“跳躍的黑人”(Hopping Negro)即是如此。這正體現(xiàn)了龐德對(duì)圖形表達(dá)的執(zhí)著信念(Nielsen,2001:150)。在他的詩(shī)歌中，與文字文本并置的視覺(jué)圖像通過(guò)互文關(guān)系引導(dǎo)著文字文本的意義走向，而這一視覺(jué)圖像在不經(jīng)意間進(jìn)入到了詩(shī)歌的文本之中。因而，龐德的詩(shī)歌文本已經(jīng)不是純粹的語(yǔ)言文本了。

龐德的這種詩(shī)學(xué)實(shí)踐遠(yuǎn)非個(gè)案或孤例，而是既具有示范性，也具有代表性。就英語(yǔ)詩(shī)歌、特別是現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌而言，詩(shī)歌文本以語(yǔ)言為基礎(chǔ)，既有對(duì)語(yǔ)義的基本依賴，也包含著對(duì)語(yǔ)言的物質(zhì)性資源的開(kāi)發(fā)，以及對(duì)語(yǔ)言之外的其他媒介的引入和利用。

就視覺(jué)而言，自喬治·赫伯特的“祭壇詩(shī)”始，視覺(jué)圖像就逐漸成為詩(shī)歌文本的一個(gè)顯性因素，并逐漸從基于文字的視覺(jué)資源的文本建構(gòu)演變?yōu)檎Z(yǔ)言之外的視像介入。詩(shī)歌的排版形式變得更加豐富，書(shū)寫(xiě)形式更為多樣，都為詩(shī)歌文本的視覺(jué)呈現(xiàn)增加了新的內(nèi)容，并拓展了詩(shī)歌文本的解讀空間。以威廉·卡洛斯·威廉斯的詩(shī)《紅色的手推車》(TheRedWheelbarrow)(Williams,1991:224)為例：

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.

視覺(jué)元素在這首詩(shī)的意義建構(gòu)中具有重要意義。該詩(shī)實(shí)際由一個(gè)描寫(xiě)日常生活場(chǎng)景的語(yǔ)法意義完整的句子組成，但詩(shī)人通過(guò)將該句子切分成八段，分八行排列，形成四節(jié)，成功地將線性語(yǔ)言的話語(yǔ)轉(zhuǎn)化成一種空間和視覺(jué)上的呈現(xiàn)，至少具有三重意義。第一，每一節(jié)第一行長(zhǎng)第二行短，在視覺(jué)上指向手推車的形象，從而對(duì)詩(shī)中以語(yǔ)言表述的“手推車”進(jìn)行呼應(yīng)或具象化。第二，詩(shī)的每一節(jié)都由上長(zhǎng)下短的兩行組成，這一視覺(jué)結(jié)構(gòu)具有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)，具有很大的不穩(wěn)定感，而多個(gè)相同結(jié)構(gòu)的詩(shī)節(jié)使這一不穩(wěn)定的視覺(jué)結(jié)構(gòu)獲得時(shí)間上的重復(fù)，重復(fù)賦予不穩(wěn)定的視覺(jué)形式以穩(wěn)定感，因而，這首詩(shī)將局部的不穩(wěn)定與整體的穩(wěn)定結(jié)合，動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)，這種動(dòng)與靜形成的張力以及兩者之間的相互轉(zhuǎn)換賦予詩(shī)歌所描述的場(chǎng)景以靈動(dòng)和豐富，從而將表面單調(diào)沉悶的日常生活所掩蓋的生機(jī)與變化彰顯出來(lái)。第三，詩(shī)的每一行都是日常生活場(chǎng)景中的一個(gè)小片段，空間上的切分和分行排列延展了讀者的觀察時(shí)間，使關(guān)注點(diǎn)從一個(gè)細(xì)節(jié)到另一個(gè)細(xì)節(jié)移動(dòng)，從而能夠?qū)σ粋€(gè)近乎熟視無(wú)睹的普通生活場(chǎng)景進(jìn)行重新體驗(yàn)，最終幫助讀者重新發(fā)現(xiàn)被生活沉悶表象所遮掩的美。在這一意義上，詩(shī)歌的視覺(jué)形式已經(jīng)成為這一文本的重要內(nèi)容，具有詩(shī)歌文字無(wú)法表達(dá)也沒(méi)有表達(dá)出來(lái)的意義。

威廉斯的這一詩(shī)學(xué)實(shí)踐在英美現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中有著廣泛的存在，如卡爾·夏皮羅、詹姆斯·梅里爾、約翰·阿什伯利以及美國(guó)非裔詩(shī)人蘭斯頓·休斯、麗塔·達(dá)夫等都有類似的詩(shī)學(xué)表達(dá)。如果說(shuō)威廉斯的視覺(jué)建構(gòu)還表現(xiàn)出對(duì)較明顯的現(xiàn)有語(yǔ)言規(guī)范和觀念的遵從，以卡明斯(e. e. cummings)為代表的詩(shī)人則更為激進(jìn)，他們以其對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言規(guī)則和觀念的暴力反叛而將語(yǔ)言的語(yǔ)義屬性在詩(shī)歌文本中的作用降到最低，將語(yǔ)言的物質(zhì)性材料在詩(shī)歌文本中的作用放大到極致。例如，卡明斯在《一葉落》(ALeaveFalls)一詩(shī)中，僅僅使用了四個(gè)英語(yǔ)單詞且將它們的意義限定在最基本的意義層面：“一葉落，孤寂”。詩(shī)人通過(guò)拆解單詞從而解構(gòu)了語(yǔ)言詞匯的常規(guī)及其表意的權(quán)威性，通過(guò)對(duì)建構(gòu)單詞材料進(jìn)行變形與重組從而突出了語(yǔ)言所攜帶的物質(zhì)性資源在文本建構(gòu)中的作用，以視覺(jué)形態(tài)呈現(xiàn)出整體的分解與部分的孤立、以及一片樹(shù)葉空中翻轉(zhuǎn)的無(wú)助飄零，形成了對(duì)四個(gè)英文單詞概念性意義的具象化表現(xiàn)。顯然，這首詩(shī)中隱含著一個(gè)由語(yǔ)言的物質(zhì)材料按照非語(yǔ)法規(guī)則和非語(yǔ)義邏輯的空間形式建構(gòu)的機(jī)體，它成為整首詩(shī)意義建構(gòu)機(jī)制的核心。這種立足于語(yǔ)言物質(zhì)性的詩(shī)歌文本建構(gòu)成為語(yǔ)言派等20世紀(jì)先鋒詩(shī)歌中不容忽視的詩(shī)學(xué)特征。

不僅如此，還有不少詩(shī)人直接利用非語(yǔ)言的視覺(jué)材料來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌文本。如美國(guó)后垮掉派詩(shī)人安·瓦爾德曼(Ann Waldman)的《在永不悲傷的房間》(IntheRoomofNeverGrieve)、《丘比特》(Iovis)三部曲等詩(shī)歌作品中不僅有著大量的以非語(yǔ)言規(guī)則和語(yǔ)義邏輯建構(gòu)的視覺(jué)形式，而且將非語(yǔ)言的視像直接引入詩(shī)歌文本，如日月星辰、中國(guó)蘑菇、女性形象、幾何圖案等。蘇格蘭詩(shī)人伊安·漢密爾頓·芬利(Ian Hamilton Finlay)則常常將極簡(jiǎn)的語(yǔ)言嵌入實(shí)際生活的視覺(jué)場(chǎng)景之中，使文字之外的視覺(jué)圖景成為詩(shī)歌文本的必然內(nèi)容。②在英語(yǔ)詩(shī)歌中，這類現(xiàn)象不一定涉及全詩(shī)，常常只是局部地反復(fù)出現(xiàn)，因而不一定能夠像“具象詩(shī)”那樣引起讀者和批評(píng)家的關(guān)注，卻為詩(shī)歌開(kāi)辟了新的表意場(chǎng)域，必須引起關(guān)注。

英語(yǔ)詩(shī)歌的視覺(jué)建構(gòu)盡管形式多樣，卻不囿于上述三種情形，常常兼而有之；也不一定見(jiàn)于整首詩(shī)，可能只是整體中的局部存在，但無(wú)疑視覺(jué)建構(gòu)已經(jīng)是詩(shī)歌的重要存在方式和場(chǎng)域，這其實(shí)就是英語(yǔ)詩(shī)歌文本中的一個(gè)次文本——視覺(jué)文本。視覺(jué)文本不僅改變了詩(shī)歌文本的基本結(jié)構(gòu)和質(zhì)地，而且為詩(shī)歌提供了語(yǔ)言之外的另一個(gè)釋義系統(tǒng)，使得非語(yǔ)言元素和語(yǔ)言元素的非語(yǔ)言性呈現(xiàn)成為詩(shī)歌闡釋中不能回避也不能忽視的內(nèi)容。

語(yǔ)言的物質(zhì)性還體現(xiàn)在聲音上。詩(shī)歌與聲音具有天然的姻緣，在世界上大多數(shù)文化中，詩(shī)歌都先于文字而出現(xiàn)，其原因就在于詩(shī)歌對(duì)于聲音的倚重和依賴。就西方而言，14世紀(jì)印刷技術(shù)革命和近代以來(lái)學(xué)校教育的普及與水平提升，使得人們?cè)絹?lái)越關(guān)注文字，從而導(dǎo)致聲音與文字逐漸疏離。但詩(shī)歌始終保持了對(duì)聲音的基本要求，即悅耳、應(yīng)情。悅耳，即是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音韻節(jié)奏以便于詩(shī)歌以聲音流傳，實(shí)際上突顯了詩(shī)歌以聲音為載體的傳統(tǒng)；應(yīng)情，就是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌在聲音上能夠呼應(yīng)詩(shī)歌語(yǔ)言所表現(xiàn)的情感和情景，拜倫的《她在美中行》(SheWalksinBeauty)一詩(shī)就是一例，詩(shī)人以一系列輕柔的輔音以及由此形成的頭韻、開(kāi)口度小的元音和滑音、抑揚(yáng)格四音步的節(jié)奏，呼應(yīng)了文字所表現(xiàn)的一個(gè)從容、恬靜、充滿陰柔之美的女性形象。因而，英語(yǔ)詩(shī)歌從一開(kāi)始就擁有一個(gè)聲音系統(tǒng)，它居于語(yǔ)言文字之外，卻時(shí)刻服務(wù)于文字表現(xiàn)的需要。

但是，文字的聲音并不總是服務(wù)于文字，并不總是順從文字的意義指向，有時(shí)候甚至?xí)c文字及其意義指向相背離。例如，中國(guó)作家韓寒在小說(shuō)《三重門》中有一例很能說(shuō)明問(wèn)題。小說(shuō)中引述了兩個(gè)聲音相同的文本，其一是假托陸游的詩(shī)《臥春》：“臥梅又聞花，/臥枝繪中天。/魚(yú)聞臥石水，/臥石答春綠?！绷硪粋€(gè)則是：“我沒(méi)有文化，/我只會(huì)種田。/欲問(wèn)我是誰(shuí)，/我是大蠢驢。”聲音相同的兩個(gè)文本各自呈現(xiàn)出完全不同的意義，這一極端的例子所反映的現(xiàn)象在英語(yǔ)詩(shī)歌中也很常見(jiàn)，這與語(yǔ)言中的同音異義、一音多義相關(guān)，也與讀者/聽(tīng)者在不同的語(yǔ)境下對(duì)事物的觀察點(diǎn)、認(rèn)知角度不同有關(guān)。詩(shī)人們從個(gè)別語(yǔ)匯建構(gòu)的雙關(guān)到詩(shī)行乃至全詩(shī)的聲音形態(tài)上都體現(xiàn)了對(duì)這一現(xiàn)象的關(guān)注，現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人更加充分地利用這一現(xiàn)象進(jìn)行詩(shī)學(xué)實(shí)踐。美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌理論家帕羅夫認(rèn)為，所謂的“詩(shī)意”，就是能夠?qū)⑽覀兺瑫r(shí)帶到不同方向(Perloff,2013:88)。這一觀點(diǎn)反映了一個(gè)事實(shí)，即：許多詩(shī)人正是借助于聲音的多義指向來(lái)營(yíng)造詩(shī)意。芬蘭詩(shī)人利維·萊托在2008年為中國(guó)四川大地震所作的一首英語(yǔ)詩(shī)中，刻意在每一節(jié)開(kāi)頭保留了一行非語(yǔ)言的純聲音詩(shī)句，其基本觀點(diǎn)是：在一部專門為四川大地震而作的詩(shī)集中，地震為這一串聲音提供了意義指向，但不同的讀者仍然可以根據(jù)自己的生活體驗(yàn)和認(rèn)知視野體驗(yàn)和建構(gòu)這一串聲音的不同意義。③也就是說(shuō)，萊托在這里以聲音建構(gòu)了一個(gè)開(kāi)放的意義結(jié)構(gòu)。這正是美國(guó)詩(shī)人查爾斯·伯恩斯坦(Charles Beinstein)所推崇的詩(shī)歌語(yǔ)言的多重意義。伯恩斯坦作為美國(guó)當(dāng)代語(yǔ)言派詩(shī)歌的代表人物和理論家，非常強(qiáng)調(diào)聲音對(duì)語(yǔ)言意義的引導(dǎo)，也善于利用言語(yǔ)的聲音將詞語(yǔ)引向不同的意義。例如，他的《格特魯?shù)潞吐返戮S格的偽歷險(xiǎn)》(GertrudeandLudwig’sBogusAdventure)如下：

As Billy goes higher all the balloons

Get marooned on the other side of the

Lunar landscape. The module’s broke -

It seems like for an eternity, but who’s

Counting - and Sally’s joined the Moonies

So we don’t see so much of her anyhow.

Notorious novelty - I’d settle for a good

Cup of Chase & Sand-borne - though when

The strings are broken on the guitar

You can always use it as a coffee table.

Vienna was cold at that time of year.

The sachertorte tasted sweet but the memory

burned in the colon. Get a grip, get a grip, before

The Grippe gets you. Glad to see the picture

Of ink - the pitcher that pours before

Throwing the Ball, with never a catcher in sight.

Never a catcher but sometimes a catch, or

A clinch or a clutch or a spoon - never a

Catcher but plenty o’ flack, ‘till we meet

On this side of the tune.(109)

在詩(shī)中，伯恩斯坦使用了雙關(guān)，如原文Chase & Sand-borne是對(duì)美國(guó)咖啡品牌“Chase & Sanborn”的改造，將詩(shī)歌世界與文本之外的世界對(duì)照，調(diào)侃意味十足。更值得注意的是，他在詩(shī)中使用了大量聲音相同或相似的詞語(yǔ)(從moon到Moonies，從grip到Grippe，從picture到pitcher再到catcher、catch、clinch、clutch等)，形成詞語(yǔ)在聲音上的跳躍和流動(dòng)，在這一過(guò)程中詞語(yǔ)本身的意義逐漸模糊和弱化，聲音成為意義的指向，由此充分體現(xiàn)了語(yǔ)言派詩(shī)人的基本觀點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的能指而非所指、以語(yǔ)言的物質(zhì)維度喚醒語(yǔ)言的能指功能。

詩(shī)歌的文本建構(gòu)的基礎(chǔ)并非僅僅是語(yǔ)言規(guī)則和語(yǔ)義邏輯，聲音不只是文本建構(gòu)的目的，也是手段。傳統(tǒng)格律詩(shī)就是聲音塑造詩(shī)歌文本的例子，只不過(guò)傳統(tǒng)格律詩(shī)的聲音規(guī)則集中在聲音的形式而非內(nèi)容上，而在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中，聲音的內(nèi)容與目標(biāo)則得到彰顯。伯恩斯坦的上述詩(shī)歌并非個(gè)例，一百年前的艾米莉·狄金森在很多詩(shī)作中都有類似實(shí)踐，盡管沒(méi)有伯恩斯坦及其語(yǔ)言派詩(shī)人盟友們那么激進(jìn)。例如，狄金森在《沒(méi)有人知道這朵小玫瑰》(NobodyKnowsThisLittleRose)中，選擇了一系列/b/音開(kāi)頭的意象(bee,butterfly;bird,breeze)分別放在第二、三節(jié)相同位置(Dickinson,1960:22)，與相同的詩(shī)行結(jié)構(gòu)呼應(yīng)，不僅增強(qiáng)了詩(shī)歌的韻律感，突顯了相應(yīng)形象(蜜蜂、蝴蝶；小鳥(niǎo)、微風(fēng))的柔美，兩組形象在第二節(jié)第四行中“breast”(乳房)的支撐下形成對(duì)稱。被重復(fù)的/b/本身是雙唇音，雙唇配合的發(fā)音動(dòng)作與親吻的動(dòng)作相似，這一聲音的重復(fù)就是“吻”的重復(fù)，與被遺忘的“小玫瑰”形單影只形成強(qiáng)烈反差，突顯了內(nèi)心的渴望與現(xiàn)實(shí)中被遺忘所構(gòu)成的張力。狄金森的詩(shī)歌中常常有意運(yùn)用聲音來(lái)臨摹視覺(jué)形象或抽象的概念。例如，在《一條漸遠(yuǎn)的小路》(ARouteofEvanescence)一詩(shī)中——

A Route of Evanescence

With a revolving Wheel -

A Resonance of Emerald -

A Rush of Cochineal -

And every Blossom on the Bush

Adjusts its tumbled Head -

The mail from Tunis, probably,

An easy Morning’s Ride - (Dickinson,1960:619)

狄金森以眾多需要雙唇合圍或半圍發(fā)出的輔音(如/m/、/b/、/r/)來(lái)強(qiáng)化“圓”的感覺(jué)，通過(guò)這些聲音不斷重復(fù)來(lái)摹寫(xiě)“圓的運(yùn)動(dòng)”，在某種意義上，將詩(shī)中“滾動(dòng)的車輪”(revolving Wheel)這一視覺(jué)意象聲音化了。

由此可見(jiàn)，聲音進(jìn)入到詩(shī)歌文本之中，已經(jīng)決定和影響著詩(shī)歌意象的選擇、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、分行排列等視覺(jué)呈現(xiàn)的形式，同時(shí)還直接參與到了意義建構(gòu)之中，成為意義建構(gòu)機(jī)制的一部分，為詩(shī)歌的闡釋提供了新的場(chǎng)域。

綜上所述，詩(shī)歌文本并不僅僅由語(yǔ)言構(gòu)成，詩(shī)歌也不僅僅是語(yǔ)言的藝術(shù)，構(gòu)成詩(shī)歌文本的元素既有語(yǔ)言符號(hào)、語(yǔ)言的物質(zhì)材料，也有非語(yǔ)言材料。在詩(shī)歌文本中，即便語(yǔ)言的物質(zhì)材料也常常并不是遵循語(yǔ)言規(guī)則和語(yǔ)義邏輯，而是根據(jù)非語(yǔ)言的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)表現(xiàn)規(guī)律與可能性加以運(yùn)用，并由此形成了與語(yǔ)言文字的結(jié)構(gòu)共存的結(jié)構(gòu)，并且具有廣闊的釋義空間。因而，詩(shī)歌文本實(shí)際上由三個(gè)次文本構(gòu)成，即：文字文本、聲音文本、視覺(jué)文本。文字文本是語(yǔ)言學(xué)意義上的文本，由語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成，可以運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)的一切理論加以闡釋；聲音文本是由能夠訴諸于聽(tīng)覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)想象的一切因素建構(gòu)而成，視覺(jué)文本則是由能夠訴諸于視覺(jué)或視覺(jué)想象的因素建構(gòu)而成，與文字文本并存，是詩(shī)歌文本不可靠缺少的內(nèi)容。

在21世紀(jì)之初重新審視詩(shī)歌文本、關(guān)切文字文本之外的聲音文本和視覺(jué)文本既是一種理論上的創(chuàng)新，也是研究詩(shī)歌的必然。在英語(yǔ)詩(shī)歌中，這三重文本始終存在，但是由于傳統(tǒng)詩(shī)歌中的聲音文本、視覺(jué)文本常常服從且服務(wù)于文字文本，而對(duì)文字文本的關(guān)注足以把握一首詩(shī)的基本內(nèi)容，因而這就導(dǎo)致詩(shī)歌文本沒(méi)有聲音文本或視覺(jué)文本或者這兩者無(wú)足輕重的錯(cuò)覺(jué)，也導(dǎo)致詩(shī)歌批評(píng)中忽視、壓制聲音文本與視覺(jué)文本的偏頗。事實(shí)上，由于語(yǔ)言的重新發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)代信息技術(shù)和傳媒技術(shù)的興起與流行、以及詩(shī)歌美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，英美現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人通過(guò)自覺(jué)的詩(shī)學(xué)觀念指導(dǎo)，在詩(shī)歌創(chuàng)作中凸顯了這三重文本的獨(dú)立性和平等性，增強(qiáng)了三者互動(dòng)的戲劇性，通過(guò)使三者相互抵牾、或相互補(bǔ)充、或相互呼應(yīng)，極大地增加了詩(shī)歌文本的意義不確定性，這與傳統(tǒng)詩(shī)歌中聲音文本和視覺(jué)文本常常從屬于文字文本的情形截然不同，因此，三重文本各自的建構(gòu)策略及其相互關(guān)系是把握現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌意義的必然要素，也是現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)的本質(zhì)體現(xiàn)。

同時(shí)，詩(shī)歌的三重文本也提供了一個(gè)重新考察文學(xué)史、重寫(xiě)文學(xué)史的視角。詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌文本的建構(gòu)方式不僅反映了他最深層的語(yǔ)言觀和文學(xué)觀，而且反映了他的文化觀念、時(shí)代精神、認(rèn)知視野。正如帕羅夫批評(píng)“新批評(píng)派”時(shí)所說(shuō)的，批評(píng)家越強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的語(yǔ)言策略及對(duì)詩(shī)歌的科學(xué)闡釋，就越難看清一個(gè)個(gè)體詩(shī)人的真實(shí)的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，就越難看清一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格或文化結(jié)構(gòu)(Perloff,2009:2)。因此，全方位考察詩(shī)歌的文字文本、聲音文本、視覺(jué)文本，將有助于重新發(fā)現(xiàn)詩(shī)人與詩(shī)作的文化價(jià)值和歷史價(jià)值，從而重新書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌史。

注釋：

① 見(jiàn)Yunte Huang,Shi:ARadicalReadingofChinesePoetry(New York: Roof Books, 1997).

② 見(jiàn)Marjorie Perloff, “From Language Play to ‘Illegibility’: Ian Hamilton Finlay’s Concrete Poetry and its Legacy.” 中美詩(shī)歌詩(shī)學(xué)協(xié)會(huì)第四屆年會(huì)(上海師范大學(xué)，2014年12月18-19日)主題發(fā)言。

③ 參見(jiàn)Leevi Lehto, “Aeons Swish in Eden’s Sway,” 《讓我們共同面對(duì)：世界詩(shī)人同祭四川大地震》，聶珍釗、羅良功編譯(上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2008)174-181。

[1] Bernstein, C.MyWay:SpeechesandPoems[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 1999.

[2] Dickinson, E.CompletePoemsofEmilyDickinson[M]. Ed. Thomas Johnson. Boston: Little, Brown and Company, 1960.

[3] Nielsen, A. L. Ezra Pound and the Best-Known Colored Man in the United States[A]. In Michael Coyle (ed.).EzraPoundandAfricanAmericanModernism[C]. Orono, Maine: The National Poetry Foundation, 2001.143-156.

[4] Perloff, M. & C. Dworkin.SoundofPoetry/PoetryofSound[M]. Chicago: University of Chicago Press, 2009.

[5] Perloff, M.PoeticsinaNewKey:InterviewsandEssays[M]. Ed. David Jonathan Y. Bayot. Manila, Philippine: De La Salle University Publishing House, 2013.

[6] Pound, E. “How to Read.”LiteraryEssaysofEzraPound[M]. Ed. T. S. Eliot. London: Faber & Faber, 1954.15-40.

[7] Williams, W. C.CollectedPoemsofWilliamCarlosWilliams[M].Volume1. Eds. Walton Litz and Christopher McGowan. New York: New Directions, 1991.

[8] 羅良功. 發(fā)現(xiàn)“另一個(gè)傳統(tǒng)”：馬喬瑞·帕洛夫的《詩(shī)學(xué)新基調(diào)》及其他[J]. 外國(guó)文學(xué)研究，2014，(1)：140-144.

(責(zé)任編輯：王卓)

Is Poetry an Art of Language?: An Exploration into the Text of Poetry

LUO Liang-gong

(School of Foreign Languages, Central China Normal University, Wuhan 430079, China)

The meaning of “Text” has dramatically changed since the early 20th century, which has led to ambiguity of its connotation and uncertainty of literary research. In such context, this paper makes an attempt in exploring the nature and texture of the “text” of poetry, and argues that the text of poetry is made not only of language and thus poetry is not only an art of language, and that instead elements such as language signs, physical materials of language, and non-linguistic materials all contribute to the construction of the poetic text, which is composed of 3 sub-texts, namely word, sound and visual texts. This paper believes that the characteristics of and interplay among the three sub-texts reflects the dividing line between traditional and modern/contemporary poetry. A re-discovery of poetic text and its three sub-texts is not only theoretically innovative but necessary for poetry research, which at the same time provides a perspective into a rediscovery and rewriting of literary history.

English poetry; text; word text; sound text; visual text

2017-05-01

本文為教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究后期資助項(xiàng)目“方言化言說(shuō)：美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16JHQ048)階段性成果。

羅良功(1967-)，男，湖北天門人，文學(xué)博士，教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：英語(yǔ)詩(shī)歌、比較文學(xué)、文學(xué)翻譯。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-03-007

I106

A

1002-2643(2017)03-0062-08

英語(yǔ)詩(shī)歌研究 (主持人：羅良功)

主持人按語(yǔ)：20世紀(jì)以來(lái)，在鼎故革新的旗幟下，英美詩(shī)人完成了一波又一波華麗的詩(shī)歌革命，詩(shī)歌從對(duì)主客世界的表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)自身的審視，從而導(dǎo)致詩(shī)歌美學(xué)觀念的顛覆和詩(shī)歌文本及其意義機(jī)制的重構(gòu)。本欄目收錄三篇論文，總體研究與個(gè)案研究結(jié)合，為探析現(xiàn)當(dāng)代英語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)觀念及其文本載體提供了重要的觀察點(diǎn)。羅良功教授的論文《詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)嗎？——英語(yǔ)詩(shī)歌文本初論》基于對(duì)英語(yǔ)詩(shī)歌文本的考察，認(rèn)為：詩(shī)歌不僅僅是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌文本不僅僅由語(yǔ)言構(gòu)成，詩(shī)歌文本實(shí)際上由三個(gè)次文本構(gòu)成，即：文字文本、聲音文本、視覺(jué)文本；這三重文本各自的建構(gòu)策略及其相互關(guān)系反映了傳統(tǒng)詩(shī)歌與現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的美學(xué)分野。在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中，它們相互呼應(yīng)、補(bǔ)充和對(duì)抗，強(qiáng)化了詩(shī)歌意義的不確定性、突顯了詩(shī)歌文本的物質(zhì)性在意義生成機(jī)制中的作用，對(duì)于把握英美現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌與傳統(tǒng)詩(shī)歌、重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)價(jià)值具有重要意義。這一大膽的顛覆性的觀點(diǎn)在殷曉芳的論文《詩(shī)性直覺(jué)與言辭策略：?jiǎn)讨巍W本的客體派詩(shī)學(xué)》得到呼應(yīng)。殷教授認(rèn)為，奧本對(duì)馬利坦的詩(shī)性直覺(jué)概念進(jìn)行了詩(shī)學(xué)遷移，將其置于詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)部邏輯，以語(yǔ)言自身的組織能量顯現(xiàn)已被概念結(jié)構(gòu)或因果邏輯壓制的詩(shī)性意義，使奧本的客體派詩(shī)歌既涵納物性的感覺(jué)又具有人性的價(jià)值，而這里所關(guān)注的語(yǔ)言自身的組織能量則彰顯了詩(shī)歌中語(yǔ)言的物質(zhì)性對(duì)理性與符號(hào)化的反叛。何慶機(jī)教授的論文《面具與中間地帶：艾略特非個(gè)人化詩(shī)學(xué)中的個(gè)性與情感》則以現(xiàn)代主義文學(xué)的文本轉(zhuǎn)向?yàn)榍腥朦c(diǎn)，對(duì)艾略特的非個(gè)人詩(shī)學(xué)進(jìn)行重新審視。何教授認(rèn)為，艾略特的非個(gè)人化詩(shī)學(xué)實(shí)質(zhì)上是個(gè)性化的非個(gè)人詩(shī)學(xué)，詩(shī)人對(duì)文本客觀性的強(qiáng)調(diào)實(shí)呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)自我與世界的認(rèn)知方式的根本變化，詩(shī)歌的客觀化為20世紀(jì)關(guān)于個(gè)性與情感的科學(xué)認(rèn)知披上了非個(gè)人化的科學(xué)的外衣。在這一意義上，本欄目三篇文章從不同視角表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌文本的關(guān)切，這也是詩(shī)歌研究界有待于繼續(xù)發(fā)掘的一個(gè)重要課題。