龍珍華

論楊萬里詩風(fēng)多變及誠齋體形成的原因

龍珍華

楊萬里詩風(fēng)多變，緣于對詩歌本體的執(zhí)著追尋，從而最終形成別開生面的“誠齋體”，在南宋詩壇獨(dú)樹一幟。誠齋秉持“矯天下之具”的詩教觀，一方面強(qiáng)調(diào)詩歌作為現(xiàn)實批判工具的教育意義，另一方面又肯定了詩歌的抒情特征與審美價值，認(rèn)為詩歌能“鉤天下之至情”，讓人產(chǎn)生“愧”的情感體驗，從而達(dá)到“矯”不善者的目的。楊萬里認(rèn)為，詩之本體就存在于這種“去詞去意”、微婉而諷的深味之中?！霸娢墩f”體現(xiàn)出誠齋的詩美理想與追求，也是其于長期創(chuàng)作實踐中不斷思考與總結(jié)的結(jié)果。在漫長的詩歌本體追尋歷程中，誠齋始學(xué)江西而終于走出江西，與呂本中的“活法”理論以及陳師道等江西前賢之影響密切相關(guān)；其遍參諸家，尤喜唐詩，并力推晚唐之“異味”，經(jīng)長期積累，在詩歌藝術(shù)方面取得了長足進(jìn)步，從量變到質(zhì)變，終于到達(dá)“至法無法”的自由創(chuàng)作境界?？梢哉f，“誠齋體”的形成體現(xiàn)了一代宋儒對于詩學(xué)真諦的不懈探求，以及務(wù)實通變的理學(xué)精神。

楊萬里；“變”；詩歌本體；“晚唐異味”

作為宋詩一代大家，楊萬里詩歌數(shù)量極其豐富，在中興四大詩人中，僅次于陸游，而其詩風(fēng)更是多“變”，“變”幾乎貫穿了楊萬里一生詩歌創(chuàng)作的全過程。元代方回認(rèn)為“楊誠齋詩一官一集，每一集必一變，……詩不變不進(jìn)”①，歷代論者對此幾成定評。楊萬里對自己詩風(fēng)的多變也有說明，其《誠齋南海詩集序》云：“予生好為詩。初好之，既而厭之。至紹興壬午，予詩始變；予乃喜，既而又厭之。至乾道庚寅，予詩又變。至淳熙丁酉，予詩又變?！岛酰∮枥弦?。未知繼今詩猶能變否？延之嘗云予詩‘每變每進(jìn)’，能變矣，未知猶進(jìn)否？”②誠齋學(xué)詩刻苦卓絕，遍參諸家，其詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的過程實為追尋詩歌本體的實踐歷程，即何為詩？詩存之于何處？何為真正的好詩？在尋求這些答案的過程中，誠齋詩風(fēng)漸趨成熟。

一、何為詩

作為南宋重要理學(xué)家的楊萬里，對于詩歌的認(rèn)識深受理學(xué)影響，對于何為詩、何為好詩的問題，首先可從其有關(guān)“詩論”中尋求答案。

誠齋《心學(xué)論·詩論》曰：

《詩》也者，矯天下之具也?！w圣人將有以矯天下，必先有以鉤天下之至情，得其至情，而隨以矯，夫安得不從？蓋天下之至情，矯生于愧，愧生于議，議生于眾。愧，非議則安；議，非眾則私。安，則不愧其愧；私，則反議其議。圣人不使天下不愧其愧，反議其議也，于是舉眾以議之，舉議以愧之，則天下之不善者不得不愧。愧斯矯，矯斯復(fù)，復(fù)斯善矣。

此《詩》之教也。

誠齋認(rèn)為《詩經(jīng)》是圣人矯正天下不善的工具。其雖然著論于狹義之“詩（《詩經(jīng)》）”，且?guī)в薪?jīng)世致用的理學(xué)色彩，但是這篇詩歌理論的綱領(lǐng)性文章卻從宏觀上指出了詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)和目的，即抒寫人生之“至情”，通于至道而止于至善。一方面，誠齋強(qiáng)調(diào)詩歌作為現(xiàn)實批判工具的教育意義，似乎忽視了文學(xué)作品自身的藝術(shù)審美價值，但另一方面誠齋認(rèn)為詩歌能“鉤天下之至情”，讓人產(chǎn)生“愧”的情感體驗，從而達(dá)到“矯”不善者的目的，這與詩歌審美又相關(guān)聯(lián)，肯定了詩歌的抒情特征與審美價值。

那么怎樣的詩才是好詩？或者說怎樣的詩歌才能“鉤天下之至情”，從而起到矯不善者的目的呢？誠齋《頤庵詩稿序》云：

夫詩何為者也？尚其詞而已矣；曰：善詩者去詞。然則尚其意而已矣；曰：善詩者去意。然則去詞去意則詩安在乎？曰：去詞去意，而詩有在矣。然則詩果焉在？曰：嘗食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也？初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦也，然苦未既，而不勝其甘。詩亦如是而已矣。昔者暴公譖蘇公，而蘇公刺之，今求其詩，無刺之之詞，亦不見刺之之意也。乃曰：“二人從行，誰為此禍？”使暴公聞之，未嘗指我也，然非我其誰哉？外不敢怒，而其中愧死矣。《三百篇》之后，此味絕矣，惟晚唐諸子差近之?！都倪呉隆吩唬骸凹牡接耜P(guān)應(yīng)萬里，戍人猶在玉關(guān)西?！薄兜鯌?zhàn)場》曰：“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。”《折楊柳》曰：“羌笛無須怨楊柳，春光不度玉門關(guān)。”《三百篇》之遺味，黯然猶存也。近世惟半山老人得之，予不足以知之，予敢言之哉？

此序中，誠齋不僅詳細(xì)闡述了他對詩歌本體的認(rèn)識，即詩之本體存在于“去詞”、“去意”后的深“味”之中。誠齋用生動的比喻對此進(jìn)行了解釋。如糖與“荼”（茶）的給人的不同味覺感受，說明了詩歌藝術(shù)的魅力并不在于其文詞的藻飾和意義的直達(dá)，而在于蘊(yùn)含于詞意之外的“味”。從詩歌創(chuàng)作的角度來說，詩不應(yīng)像糖一般膚淺而了無回味，而應(yīng)含蓄委婉地表現(xiàn)出味外之味、弦外之音，應(yīng)像茶一樣“苦未既，而不勝其甘”，才有令人回味無窮的魅力和美感。對于讀者而言，詩之“味”如“荼”之味，并非停留在表層、浮面的外在形式，而是“詞”與“意”所釀成的深沉之味，只可意會而難以言傳，須經(jīng)反復(fù)涵詠玩味才可領(lǐng)略。故要領(lǐng)悟某首詩的妙處，就必須領(lǐng)會其詞意之外的旨味，而不能僅從詞意中去搜求。所謂“詩味”，就是包蘊(yùn)在詩歌深層境界中的意蘊(yùn)。這與誠齋“愧斯矯，矯斯復(fù)，復(fù)斯善”的詩教觀趨于一致，誠齋主張微婉含蓄地譏刺批判，令不善者“愧”而“矯”，復(fù)于道，止于善，而非淺露急切的直接怨刺，正如《詩經(jīng)·小雅·何人斯》一詩中周朝卿士蘇公刺暴公那樣，雖無刺之之詞，亦不見刺之之意，卻令暴公產(chǎn)生心理暗示：“未嘗指我也，然非我其誰哉”，以致外不敢怒，而“其中愧死矣”。這種微而能顯、婉而多諷的批判方式，使誠齋“矯天下之具”的詩教觀并未將詩歌藝術(shù)淪為純粹的教化工具，而使其對詩之本體的認(rèn)識更趨于詩歌審美的高度。

同時，誠齋所謂“去詞去意”，并非將作為詩之載體的語言藝術(shù)和思想內(nèi)容都去掉，事實上，誠齋喜好文詞如好美色，“至于好詩，又好文詞中之尤者也”（《唐李推官披沙集序》），而且認(rèn)為，“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇，一句之中，字字皆奇，古今作者皆難之”③，可見誠齋強(qiáng)調(diào)的是，詩歌與其他文體的藝術(shù)審美形式有別，作詩不能像寫其他文章那樣直接道出，而應(yīng)符合“微婉顯晦，盡而不污”的美刺原則。這樣的詩歌，才是符合風(fēng)雅傳統(tǒng)，能微婉而諷的“矯天下之具”，這樣的詩歌才最有詩“味”，而富有這種“詩味”的詩才是真正的好詩，可惜《詩經(jīng)》之后，這種“詩味”已絕，“惟晚唐諸子差近之”。

當(dāng)然，“詩味說”并非誠齋首創(chuàng)，以“味”論詩在古代詩學(xué)中由來已久?！拔丁痹溉说乃崽鹣愠糁校蹲髠鳌吩疲骸疤煊辛鶜?，降生五味?！雹堋秶Z》曰：“和五味以調(diào)口。”⑤后來，“味”被引進(jìn)文學(xué)批評領(lǐng)域，如王充以美味來比喻“堯舜之典”，“孔墨之籍”（《論衡·自紀(jì)》）；陸機(jī)以“味”批評文章：“或清虛以婉約，每除煩以去濫，闕太羹之遺味，同朱弦之清泛。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷”⑥。這樣，“味”與人們的審美活動和審美感覺聯(lián)系起來了。到劉勰、鐘嶸諸人，“味”完全變成具有特定涵義的審美概念，“吟詠?zhàn)涛?，流于字句”⑦；“眾作之有滋味者”⑧。唐人以味論詩者尤多，如劉禹錫、白居易、司空圖等。在鐘嶸和劉勰對詩味的理論加以闡述以后，司空圖則把它提到突出的理論地位，形成了以“詩味說”為核心的美感形式論，所謂“辨于味而后可以言詩也”（《與李生論詩書》），在他看來，對于詩歌的領(lǐng)悟，必須注重“味”，從而提出“味外之旨”、“韻外之致”和“象外之象”的“三外”理論，要求詩歌之美不僅求諸文詞之內(nèi)，更須辨之于文詞之外，即“味外之旨”。楊萬里“詩味說”與司空圖的意見頗為一致，但也明顯有別。司空圖之“味”所指主要為詩歌之風(fēng)格，誠齋所考察的是詩歌之本體，其所謂詩之“味”是指詩歌言辭之外（“去詞去意”）所暗含的情趣、意味才是詩歌真正寄寓之所在。誠齋《江西宗派詩序》云：“江西宗派詩者，詩江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而詩曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也?！薄敖髦?，世俗之作，知味者當(dāng)能別之矣。”（《誠齋集》卷79）意思是說，江西詩人、江西之詩，之所以歸于一派，是因其詩歌之本體具有一致性，而非江西之詩在詞意等形式技巧上的共同之處，即“以味不以形也”。

以“味”論詩雖古已有之，但將“味”視為詩歌之本體所在，賦予風(fēng)格以外的本體意義，當(dāng)為誠齋之所獨(dú)創(chuàng)。以前論者多將“味”用以形容詩歌之審美風(fēng)格，而誠齋之“詩味說”更多地強(qiáng)調(diào)了詩歌自身的創(chuàng)作規(guī)律和特點(diǎn)，以及詩歌的審美感受與價值。

二、江西之“窮”與誠齋之“變”

至于詩之“味”從何而來，其“去詞去意”后的“味外之味”如何覓得，誠齋“詩味說”的形成是在其詩歌創(chuàng)作實踐中不斷思考和總結(jié)的結(jié)果。其對詩之本體的追尋經(jīng)歷了漫長歷程。其詩風(fēng)之變是從其力圖走出江西窮途困境開始的。

誠齋是位多產(chǎn)的詩人，除去其自云所燒掉的“少作千余篇”外，自36歲始存詩，至80歲去世，楊萬里共有詩作4200余首，編成9個詩集，即《江湖集》、《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》、《朝天集》、《江西道院集》、《朝天續(xù)集》、《江東集》、《退休集》等。其“一官定一集”，幾乎成為他人生經(jīng)歷的紀(jì)實寫照，從總體上看，可大致反映其詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的歷程，亦即對于詩歌本體的追尋過程。而誠齋對于詩歌本體的拷問又是從其欲擺脫江西束縛開始的。

中國古典詩歌源于《詩》 《騷》，興于漢魏而盛于唐。繼唐詩高峰之后，宋詩要求得生存與發(fā)展，就必須在唐詩的基礎(chǔ)上求新求變。宋詩在各個發(fā)展階段中既有內(nèi)在的聯(lián)系，又有明顯的變化。北宋中期以后，以黃庭堅為代表的“江西詩派”對宋詩的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。當(dāng)時，黃門弟子眾多，到南宋，江西詩派的影響幾乎籠蓋了整個詩壇。而黃庭堅“脫胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”、“化腐朽為神奇”的創(chuàng)作理論，導(dǎo)致江西詩派詩人誤入故紙堆里覓詩句的歧途。在創(chuàng)作材料的選擇上，常于佛經(jīng)、語錄、小說等雜書里去尋找冷僻的典故、罕見的字詞，還有意造拗句、押險韻，往往導(dǎo)致作品內(nèi)容的空虛而嚴(yán)重脫離現(xiàn)實。這個中國詩歌史上第一次自覺結(jié)成的詩歌流派，始于對西昆體詩風(fēng)的否定和革新，可是又成為詩歌創(chuàng)作中新的形式主義，許多富有創(chuàng)新精神的詩人漸漸不滿這種窠臼，而欲擺脫江西詩風(fēng)的束縛，江西詩派最終走向末路勢在必然。

與當(dāng)時多數(shù)詩人一樣，初入詩壇的楊萬里也成為江西詩派中的一位“文藝青年”。誠齋青年時期是學(xué)習(xí)江西派的，其稱“參透江西社，無燈眼亦明”（《和周仲容春日二律句》其二）；又說“要知詩客參江西，政似禪客參曹溪。不到南華與修水，于何傳法更傳衣”（《送分寧主簿羅宏材秩滿入京》），都說明了誠齋與江西詩派之淵源，但其最終又欲擺脫江西詩派的束縛?！墩\齋江湖集序》云：

予少作有詩千余篇，至紹興壬午七月皆焚之，大概江西體也。今所存曰《江湖集》者，蓋學(xué)后山及半山及唐人者也。予嘗舉似舊詩數(shù)聯(lián)于友人尤延之，如“露窠蛛恤緯，風(fēng)語燕懷春”，如“立岸風(fēng)大壯，還舟燈小明”，如“疏星煜煜沙貫日，綠云擾擾水舞苔”，如“坐忘日月三杯酒，臥護(hù)江湖一釣船”。延之慨然曰：“焚之可惜?！庇枰酂o甚悔也。然焚之者無甚悔，存之者亦未至于無悔。

由于楊萬里早年是江西詩派的忠實門徒，對江西前輩極度仰慕，使得其早期詩歌幾成江西詩的刻意模仿之作。因受其師王庭珪不滿江西詩派的影響，楊萬里對江西詩派也顯然不滿，并有力證實了其擺脫江西詩派藩籬的強(qiáng)烈愿望，其紹興焚詩行為便是一個很好的明證。

紹興焚詩一直被看成誠齋與江西詩派告別的宣言，但盡管其努力擺脫江西詩派的束縛，而自成一體，誠齋似乎始終與江西詩派難脫干系。錢鐘書先生便認(rèn)為：“他對黃庭堅、陳師道始終佩服，雖說把受江西詩派影響的‘少作千余’都燒掉了，江西派的習(xí)氣也始終不曾除根，有機(jī)會就要發(fā)作?！雹徇@種說法不無道理，誠齋晚年亦時念江西，猶在“足痛無聊塊坐讀江西詩”，對其學(xué)詩的初戀對象，實難忘懷。他的詩歌也確實時有江西之遺韻。但誠齋在學(xué)詩過程中，經(jīng)過一段時間的探索之后，隨著對江西詩歌的漸漸參透，發(fā)現(xiàn)了江西詩派創(chuàng)作的弊端，意識到刻意模仿并非創(chuàng)作之正路，便喟然嘆曰：“是得毋類韓子所謂俳優(yōu)者之辭耶？”因而燒掉自己的江西詩，丟掉優(yōu)孟衣冠式的詩歌創(chuàng)作方法，正是否定自己而重新創(chuàng)造的開始。

其實，楊萬里作詩從江西入手，確是時代使然，在江西詩派的影響遍及整個南宋詩壇之際，“楊萬里學(xué)江西派與背棄江西派，除個人創(chuàng)作的自覺與變化外，與當(dāng)時的社會政治以及江西派自身地位的升降有關(guān)”⑩。誠齋登上詩壇之際正是江西詩派獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之時，其代表詩人雖然大多已經(jīng)去世，但他們的影響還廣泛存在。江西詩派雖出唐詩之藩籬，力除五代綺靡柔弱之余風(fēng)，而重構(gòu)“宋調(diào)”之美學(xué)傳統(tǒng)，但至南宋中后期，因其后繼者天分不足，才學(xué)不濟(jì)，江西詩派諸如煉字琢句的詩學(xué)主張因過于刻板凝滯而成為詩壇之痼疾。作為理學(xué)家的誠齋，既深知江西詩派之弊病，便秉持“窮則變”、“變則通”、“通則久”的變通思想，欲求新求變以突破江西詩派之窮途困厄。

《誠齋荊溪集序》云：

予之詩，始學(xué)江西諸君子，既又學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人。學(xué)之愈力，作之愈寡。……戊戌三朝，時節(jié)賜告，少公事，是日即作詩，忽若有悟。于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也。試令兒輩操筆，予口占數(shù)首，則瀏瀏焉無復(fù)前日之軋軋矣。

在序言中，楊萬里說明了自己學(xué)詩的經(jīng)過，以及從艱澀“軋軋”到酣暢“瀏瀏”的創(chuàng)作發(fā)展歷程。其詩之“變”有自覺，亦有不自覺。自覺為其對自己刻意努力結(jié)果的清醒認(rèn)知，不自覺體現(xiàn)的是他創(chuàng)作實踐經(jīng)驗積累的質(zhì)變，如其《誠齋朝天續(xù)集序》所云：“昔歲自江西道院召歸冊府，未幾而有迎勞使客之命，于是始得觀濤江，歷淮楚，盡見東南之奇觀，如《渡揚(yáng)子江》二詩，余大兒長孺舉似于范石湖、尤梁溪二公間，皆以為余詩又變，余亦不自知也。”

根據(jù)自序，楊萬里的詩歌創(chuàng)作主要經(jīng)歷了四次變化：一是紹興壬午；二是乾道庚寅；三是淳熙丁酉、淳熙戊戌之間；四是紹熙元年前后。但由于誠齋詩集自序與詩歌創(chuàng)作的實際時間并不一致，有人認(rèn)為這種時過境遷的自序并不十分可信?。錢鐘書《宋詩選注》即云：“他把自己的創(chuàng)作講得層次過于整齊劃一，跟實際有點(diǎn)兒參差不合?！?結(jié)合楊萬里詩歌的具體創(chuàng)作實際，學(xué)界一般將楊萬里的詩歌創(chuàng)作分為四個時期：模仿期，即紹興三十二年以前，主要學(xué)習(xí)江西體詩歌；過渡期，即模仿與創(chuàng)新的探索階段，自紹興三十二年至淳熙四年，學(xué)習(xí)陳師道五言律詩、王安石七絕和唐人絕句，間有獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格之詩顯現(xiàn)；形成期，淳熙丁酉、戊戌以后，“誠齋體”已趨成熟；發(fā)展變化期，即紹熙元年十一月以后，基本風(fēng)格定型后的進(jìn)一步拓展和新變期?。

關(guān)于楊萬里詩歌轉(zhuǎn)變的時間與分期一直是個很復(fù)雜的問題，對于詩人自言學(xué)詩之經(jīng)過，拙文認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是可信的?！墩\齋荊溪集序》所敘應(yīng)是誠齋詩歌創(chuàng)作心路歷程的真實獨(dú)白，其“學(xué)”與“不學(xué)”之間的抉擇決非簡單的取舍，而是一個對詩歌本體執(zhí)著而艱難的追尋歷程。

三、“活法”前賢之影響

有了強(qiáng)烈的詩歌革新的愿望，誠齋還轉(zhuǎn)益多師，吸取前賢之經(jīng)驗，學(xué)習(xí)前輩之精華，尤其得益于呂本中、曾幾的“活法”思想，于艱苦的創(chuàng)作實踐歷程中，深得“活法”之真諦，以此走出江西詩法之藩籬。

事實上，對于江西詩風(fēng)的揚(yáng)棄與否定，其根本動因在于作家內(nèi)在的嬗變，也只有這種內(nèi)在的動力，才能根本擺脫江西藩籬?？梢哉f，楊萬里應(yīng)是這股嬗變力量中當(dāng)之無愧的佼佼者。其之所以得以擺脫江西詩派束縛，與江西詩派本身內(nèi)部的革新力量有關(guān)，特別是受到呂本中等人的“活法”理論的啟迪，以及江西詩派“三宗”之一陳師道詩風(fēng)的影響。

《江西詩社宗派圖》作者呂本中，是江西派詩風(fēng)繼承與新變的關(guān)鍵人物，對于楊萬里的詩歌理論及創(chuàng)作有著重要影響。呂本中被劉克莊《江西詩派小序》列入江西詩派，更被南宋詩人趙蕃視為江西詩派的正宗。清代《四庫全書總目提要》也認(rèn)為其詩法出自黃庭堅。呂本中在南宋初地位就很高，劉克莊將他和陳與義一起并稱為南渡初期詩壇的“大家數(shù)”。陸游云：“其詩文汪洋閎肆，兼?zhèn)浔婓w，間出新意，愈奇而愈渾厚，震耀耳目而不失高古，一時學(xué)士宗焉?！?在呂本中的詩集中，也常能見到一些頗近黃庭堅老健風(fēng)調(diào)的詩歌，但他絕不是簡單地模仿山谷，而是既學(xué)山谷的嚴(yán)密深邃，又學(xué)東坡的豪放達(dá)觀及其行云流水般的語言，從而形成了輕快自然的獨(dú)特詩風(fēng)。江西派詩人謝逸曾說：“以居仁詩似老杜、山谷，非也。杜詩自是杜詩，黃詩自是黃詩，居仁詩自是居仁詩也。”?說明呂詩并未一味步山谷之后塵。

呂本中之所以首先打破了單純模仿黃庭堅的詩歌風(fēng)氣，是因為他認(rèn)識到江西詩歌艱澀的缺點(diǎn)，感到了江西詩歌弱點(diǎn)所帶來的危機(jī)。他說：“《楚辭》、杜、黃，固法度所在，然若不遍考精取，悉為吾用，則姿態(tài)橫出，不窘一律矣。如東坡、太白詩，雖規(guī)模廣大，學(xué)者難依，然讀之使人敢道，澡雪滯思，無窮苦艱難之狀，亦一助也?！保ā杜c曾吉甫論詩第一帖》）這是他給江西詩人曾幾的書信中所言，其告誡曾幾要兼學(xué)蘇黃，遍參諸家，不要偏廢而使詩歌創(chuàng)作走入艱澀窮苦之狹路。可見，誠齋“始學(xué)江西諸君子，既又學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人七字絕句，晚乃學(xué)絕句于唐人”，學(xué)李白、蘇軾等，明顯為受呂本中影響下的學(xué)詩之路?？梢哉f，誠齋認(rèn)識到江西詩歌的缺點(diǎn)，而敢于大膽去創(chuàng)新變革，呂本中給他的啟示作用不容忽視。誠齋詩風(fēng)多變與呂本中“活法”理論的影響不無關(guān)系。

關(guān)于“活法”說最早的完整表達(dá)，可見于呂本中為其友夏倪詩集所作的序言：

學(xué)詩當(dāng)識活法。所謂活法者，規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外，變化不測而亦不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法，知是者則可以與語活法矣。謝玄暉有言：“好詩流轉(zhuǎn)圓美如彈丸?！贝苏婊罘ㄒ病＝牢┰フ曼S公首變前作之弊，而后學(xué)者知所趣向，畢精盡知，左規(guī)右矩，庶幾至于變化不測。然予區(qū)區(qū)淺末之論，皆漢魏以來有意于文者之法，而非無意于文者之法也。?

序言反映了呂本中對于自然平易詩風(fēng)的倡導(dǎo)與追求，其欲融合蘇、李與黃、杜，借助“有定法而無定法，無定法而有定法”之所謂“真活法”，以及禪悟的思維方法，以救江西詩派之困，并希企進(jìn)入詩歌創(chuàng)作的自由境界。呂本中曾批評黃庭堅詩歌“有太尖新、太巧處”（《童蒙詩訓(xùn)》），并且主張因興而發(fā)，“惟不可鑿空強(qiáng)作，出于牽強(qiáng)，如小兒就學(xué)，俯就課程耳”（《與曾吉甫論詩第一帖》）。

呂本中“活法”說的提出，標(biāo)示著江西詩風(fēng)出現(xiàn)了根本轉(zhuǎn)機(jī)，說明他已經(jīng)認(rèn)識到律度法式與詩歌創(chuàng)作主體自由之間的關(guān)系，并論及主體創(chuàng)作的相對自由問題。一方面這是響應(yīng)了南宋文學(xué)思想發(fā)展的要求，另一方面也是江西詩派作家內(nèi)在變革的結(jié)果，因此，“‘活法’后來在楊萬里的時代成為時代的詩歌精神，也是宋詩發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物”?。“活法”詩論影響范圍之廣，甚至波及豪放詞家，比如辛棄疾就有“詩句得活法，日月有新功”的經(jīng)驗之談，后又經(jīng)曾幾的發(fā)展而更趨完善，但真正體現(xiàn)這種“活法”精神的卻是楊萬里。誠齋無疑是對呂本中“活法”理論實踐得最好，體現(xiàn)得最為充分的詩人，但誠齋“活法”與呂本中“活法”并不完全一樣?。也許因為呂本中一直被當(dāng)作江西派詩人，楊萬里并未明確表示要學(xué)習(xí)呂本中，但其詩之“活法”無疑受到呂本中的啟發(fā)，“誠齋體”的形成與此也不無關(guān)聯(lián)。因此，楊萬里擺脫江西詩派樊籬的要求與努力，既是南宋詩歌發(fā)展的時代要求，也是時代創(chuàng)作精神啟迪的結(jié)果，特別是呂本中的先鋒作用，當(dāng)然更是誠齋自身求變求新、對詩歌本體不倦探索的詩學(xué)精神使然。

同時，誠齋詩序中又明確提到自己曾經(jīng)“學(xué)五字律于后山”，說明誠齋詩歌也受到后山的影響。陳師道作為江西詩派的“三宗”之一，在江西詩派中有著很高的地位和廣泛的影響。后山雖然推崇黃庭堅，但后山詩風(fēng)與黃庭堅有很大區(qū)別，尤其是五言詩，其多寫親情和日常生活，感情真摯，用典較少，較黃庭堅寫得平易質(zhì)樸，如其《別三子》、《示三子》等。陳后山有不少抒寫飄旅思鄉(xiāng)的作品，語言質(zhì)樸而情感真切，往往能用典型的細(xì)節(jié)渲染出獨(dú)特的心理體驗，令誠齋很是仰慕。誠齋曰：“誰謂陳三（按：指后山）遠(yuǎn)，髯張下筆親。夫何此意合，恐有宿生因。我豈慵開眼，年來寡見人。更煩雕好句，割取楚江春?！保ā吨倭家姾驮俸椭x焉》其二）作為江西詩派之“宗”，陳后山對于誠齋的影響也不容忽視，其學(xué)習(xí)杜甫“遇物而奇”（《后山詩話》）的創(chuàng)作理念對誠齋影響可謂深遠(yuǎn)。

事實上，誠齋不少詩作，就明顯得后山之長，如《夜雨泊新途》：“亂眼才迷樹，回頭已濕沙。蕭蕭打篷急，點(diǎn)點(diǎn)入船斜。此夕初為客，何時卻到家。余樽曾臥否，喚取作生涯?！闭\齋此詩抒情寫景，體味入微，語淺意深，真切感人。尤其“此夕”、“何時”兩句更是深得后山神髓而耐人尋味。誠齋五律也明顯有學(xué)后山五律之痕跡，如《臘夜普明寺睡覺二首》其一：“旅夢忘為客，檐聲忽喚愁。親庭未差遠(yuǎn)，佛屋不勝秋。只么功名是，如今悟解不。十年行路飽，誰不遣吾休?！比姴挥玫涔剩皇沁x取日常生活意象進(jìn)行烘托，抒寫臘夜客居佛寺之愁苦以及宦海奔波的艱辛，自然平易，質(zhì)樸感人，頗有后山神韻。

四、“晚唐異味”之體認(rèn)

在考查誠齋詩論及詩歌時，不難發(fā)現(xiàn)其對唐代詩學(xué)理論的回溯，以及對于唐詩審美趣味的趨向。誠齋廣泛學(xué)習(xí)唐人詩歌，其《送彭元忠縣丞北歸》云：“學(xué)詩初學(xué)陳后山，霜皮脫盡山骨寒。近來別具一只眼，要踏唐人最上關(guān)?！薄蹲x唐人及半山詩》又曰：“不分唐人與半山，無端橫欲割詩壇。半山便遣能參透，猶有唐人是一關(guān)?！闭\齋明顯對唐詩十分喜愛，以為“詩至唐而盛，至晚唐而工”（《黃御史集序》），而尤好晚唐之“異味”。

唐代詩人中又以李白對楊萬里詩歌影響極大。誠齋不僅對李白極度向往和崇拜，而且處處模仿和學(xué)習(xí)。如關(guān)于《重九后二日同徐克章登萬花川谷月下傳觴》一詩，羅大經(jīng)《鶴林玉露》云：“余年十許歲時，侍家君竹谷老人謁誠齋，親聞?wù)\齋誦此詩，且曰：‘老夫此作，自謂仿佛李太白。’”?誠齋七言古體、七言歌行等受李白影響尤大，如其《行路難》，既有李白詩歌之風(fēng)韻，又有誠齋之個性與變化。在詩歌風(fēng)格上，亦時時表現(xiàn)出李白式的豪雄俊逸之氣。劉克莊說：“放翁學(xué)力也，似杜甫，誠齋天分也，似李白?！?清人汪琬亦云：“詩印頻提教外傳，入魔入佛總超然。放翁已得眉山髓，不解誠齋學(xué)謫仙?！?都道出了楊萬里與李白詩歌之淵源。

對于晚唐詩歌，誠齋更是旗幟鮮明地表示激賞?！蹲x笠澤叢書三首》其一云：“笠澤詩名千載香，一回一讀斷人腸。晚唐異味誰同賞，近日詩人輕晚唐”，江西詩人“輕晚唐”，楊萬里卻高揚(yáng)起回歸唐詩審美特色的旗幟，之所以特別推崇晚唐詩尤其是唐人絕句，錢鐘書先生認(rèn)為，除李商隱、溫庭筠、皮日休、陸龜蒙等人以外，“晚唐詩人一般都少用古典，而絕句又是五七言詩里最不宜‘繁縟’的體裁，就像溫、李、皮、陸等人的絕句也比他們的古體律體來得清空；在講究‘用事’的王安石的詩里，絕句也比較明凈。楊萬里顯然想把空靈輕快的晚唐絕句作為醫(yī)救填飽塞滿的江西體的藥?！?誠齋之愛晚唐詩，顯然與晚唐詩歌獨(dú)有的神韻有關(guān)。清葉燮認(rèn)為晚唐詩“極幽艷晚香之韻”（《原詩》），其思致幽密而韻味深長，故誠齋之好唐詩，實則好晚唐之“異味”。其深層原因是欲將晚唐之“異味”來作救治江西頑疾之良藥，從而回歸風(fēng)雅詩學(xué)之傳統(tǒng)。

誠齋所謂“詩至唐而盛，至晚唐而工”（《黃御史集序》），是因為晚唐之“工”實為“屬聯(lián)切而不束，詞氣肆而不蕩，婉而莊，麗而不浮”（《周子益訓(xùn)蒙省題詩序》），極具渾然圓潤之態(tài)，雋永閑雅之氣，是一種成熟的審美典范，與江西詩派的“鍛煉之工”具有本質(zhì)的不同，其雖無李杜之雄渾外顯，卻正好體現(xiàn)了“好色而不淫，怨誹而不亂”的儒家詩學(xué)傳統(tǒng)，這也是晚唐“異味”之所在?！巴硖飘愇丁币颉叭诤瞎c審美的雙重性征，筆法含蓄、意境深遠(yuǎn)、溫柔敦厚”?，而直溯風(fēng)雅傳統(tǒng)。

同時，誠齋之所以學(xué)半山，也與其所好“晚唐異味”有關(guān)。誠齋曰：“五七字絕句最少，而最難工，雖作者亦難得四句全好者，晚唐人與介甫最工于此?！?其《讀詩》又云：“船中活計只詩編，讀了唐詩讀半山。不是老夫朝不食，半山絕句當(dāng)晚餐。”誠齋對王安石詩歌尤其是七絕的熱愛與推崇，較之其他任何詩歌流派及詩人都要多。誠齋之所以“學(xué)七字絕句于半山”，“晚乃學(xué)唐人絕句”，其由有二：

首先，在五言、七言各種詩體中，七言絕句是最易寫得活潑生動的一種。而王安石七絕，尤其晚年之作，風(fēng)格平淡雋永，語言簡練，思致高遠(yuǎn)，表現(xiàn)靈活自如，與早年以文為詩和雄峻峭厲之風(fēng)格不同。黃庭堅曾說：“荊公暮年作小詩，雅麗精絕，脫去流俗，每諷詠之，便覺沆瀣生牙頰間?！?誠齋刻意學(xué)習(xí)王安石七絕，要矯正江西派瘦勁、奇崛、拗峭的詩風(fēng)。

其次，王安石的七絕又可直溯唐人。其《答徐子材談絕句》云：“受業(yè)初參且半山，終須投換晚唐間?！秶L(fēng)》此去無多子，關(guān)捩挑來只等閑?！眳肷?，參晚唐，即可直追風(fēng)雅傳統(tǒng)。而半山七絕之精麗、輕細(xì)、圓熟，也是深受晚唐詩人影響的，其《悟真院》等詩頗具晚唐詩韻。特別是用絕句懷古、詠史、感時，其議論之縱橫疾馳、氣勢強(qiáng)勁，又遠(yuǎn)勝中晚唐諸家。

因此，楊萬里選擇七絕作為擺脫江西束縛，創(chuàng)建自己風(fēng)格的突破口，其一生詩作，也以七絕為主，七絕是“誠齋體”最重要的載體，最能體現(xiàn)出“晚唐異味”，而能追“《國風(fēng)》 《小雅》之遺音”。

除此以外，誠齋還學(xué)東坡、學(xué)香山等等，在遍參諸家，不斷學(xué)習(xí)與探索后，其詩歌藝術(shù)取得了長足進(jìn)步，也漸漸認(rèn)識到“閉門覓句非詩法”（《下橫山灘頭望金華山》），“山中物物是詩題”（《寒食雨中同舍約游天竺得十六絕句呈陸務(wù)觀》），終于體會到“無法無盂也無衣”（《酬閣皂山碧崖道士甘書懷贈》），“至法無法”的自由境界，從而擺脫了江西詩歌創(chuàng)作之窠臼，而達(dá)“瀏瀏焉”“欣如焉”的自由狀態(tài)，終究成就了獨(dú)具一格的“誠齋體”。

要之，“誠齋體”的形成并非一朝一夕之功，誠齋“忽若有悟”而臻詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的自由境界，也絕非簡單的一時之頓悟，而是一個轉(zhuǎn)益多師，經(jīng)長期積累，從量變到質(zhì)變的漸進(jìn)過程。楊萬里詩風(fēng)多變，緣于對詩歌本體的執(zhí)著追尋，體現(xiàn)了一代宋儒對詩學(xué)真諦的不懈探求及務(wù)實通變的理學(xué)精神。

注釋：

① 方回：《瀛奎律髓匯評》上冊，上海古籍出版社2005年版，第44頁。

② 楊萬里：《楊萬里詩文集》卷80，江西人民出版社2006年版，第1264頁。

③? 楊萬里：《誠齋詩話》，《歷代詩話續(xù)編》上卷，中華書局1983年版，第139、141頁。

④ 楊伯峻：《春秋左傳注》第4冊，中華書局1981年版，第1222頁。

⑤ 左丘明：《國語》，上海古籍出版社1978年版，第515頁。

⑥ 陸機(jī)：《陸機(jī)集》，中華書局1982年版，第4頁。

⑦ 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1962年版，第553頁。

⑧ 曹旭：《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第36頁。

⑨?? 錢鐘書：《宋詩選注》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第253、256、254頁。

⑩? 張瑞君：《楊萬里評傳》，南京大學(xué)出版社2002年版，第217、220頁。

? 郭紹虞：《宋詩話考》、莫礪鋒：《論楊萬里詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變過程》等都有較為翔實可信的闡述。

? 參見張鳴：《誠齋體與理學(xué)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1987年第3期；王琦珍：《論楊萬里詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的契機(jī)》，《江西社會科學(xué)》1989年第4期；莫礪鋒：《論楊萬里詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變過程》，王水照等編：《首屆宋代文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第232—250頁；張瑞君：《楊萬里評傳》，南京大學(xué)出版社2002年版，第214—216頁。

? 陸游：《呂居仁集序》，《渭南文集》卷14，中華書局1978年版，第766頁。

? 呂本中：《東萊呂紫微師友雜志》引謝逸語，《黃庭堅和江西詩派資料匯編》，中華書局1978年版，第753頁。

? 呂本中：《夏均父集序》，《歷代詩話續(xù)編》上卷，中華書局1983年版，第485頁。

? 周汝昌：《楊萬里選集·引言》，上海古籍出版社1979年版，第13—14頁。

? 羅大經(jīng)：《鶴林玉露》，中華書局1983年版，第183—184頁。

? 劉克莊：《后村詩話》，中華書局1964年版，第26頁。

? 汪琬：《讀宋人詩》，《楊萬里范成大資料匯編》，中華書局1964年版，第63頁。

? 彭維鋒：《徘徊于廟堂與禪境之間》，《天中學(xué)刊》2005年第3期。

? 參見胡仔：《苕溪漁隱叢話》，上海古籍出版社1959年版，第372頁。

湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院試點(diǎn)學(xué)院項目 “楊萬里詩論研究”（SD1737）

I206.5

A

（2017）11－0098－07

龍珍華，湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院副教授，湖北武漢，430205。

（責(zé)任編輯 劉保昌）