■朱琪

“西泠八家”之奚岡篆刻藝術(shù)研究

■朱琪

奚岡（1746-1803），本名鋼，字鐵生，號蘿龕、古水、蝶野子、散木居士、鶴渚生、蒙泉外史、蒙道士、崧庵侍者等，齋室名翠玲瓏館、愚溪草堂、冬花庵等。原籍新安，[1]隸籍錢塘。[2]

奚岡的篆刻在當時已負盛名，阮元評價：“六法之外，隸古篆刻，靡不精妙?！盵3]胡敬云：“八分、行押書及印章無不造極。”[4]梁紹壬云：“先生鐵筆恣奇古，后先丁叟（龍泓山人）伯仲黃（小松司馬）?！睂⑵渑c丁敬、黃易并稱。[5]秦祖永（1825-1884）在《桐蔭論畫》中將其與丁敬、蔣仁、黃易并列入“杭郡四名家”，[6]葉銘（1867-1948）則稱為“西泠四大家”。[7]

對奚岡篆刻風格上的評騭，歷來多以秀逸沖淡論之。羅榘在《西泠八家印選序》中說：“丁龍泓出，集秦漢之精華，變文何之蹊徑，雄健高古，上掩古人。其后蔣山堂以古秀勝，奚鐵生以淡雅勝，黃小松以遒勁勝，均以龍泓為師資之導(dǎo)。”錢松（1818-1860）云：“國朝篆刻，如黃秋庵之渾厚；蔣山堂之沉著；奚蒙泉之沖淡；陳秋堂之纖茖；陳曼生天真自然；丁鈍丁清奇高古，悉臻其妙（“米山人”邊款）。”《西泠六家印存·奚岡傳》云：“刻印宗法鈍丁，以疏逸勝，顧為畫掩，不多作，亦不以此名于人也?！盵8]沙孟海先生認為：“無丁敬之豪健，而秀逸之氣躍然紙上，風格與黃易接近?！盵9]韓天衡先生概括為“沖和拙質(zhì)”。[10]這些評價無疑是非常精當?shù)?，但是對于奚岡篆刻藝術(shù)具體的定量研究較少，不得不說是一種缺憾。

筆者首先據(jù)所見各種譜錄中奚岡的印章作了一次不完全統(tǒng)計，共得九十余方，此外尚有未附邊款的自用印十余方，所以今天能見到的奚岡印作，實際數(shù)量大約一百余方（參見“奚岡石交表”之一）。[11]這一數(shù)字在西泠八家中僅高于蔣仁，而遠少于其他諸子，印證了羅榘所云：“山堂、鐵生人品絕高，自秘其技，不肯輕為人作，故流傳絕少。”其中最早的紀年印作是乾隆三十四年（1769）的“汪氏書印”“自得逍遙意”“姚氏八分”“晉齋書畫”四印，（圖1）此時奚岡二十四歲。從印作水準來看，已經(jīng)十分成熟，那么奚岡實際習(xí)印的時間，至少可以上推數(shù)年，頗符合湯禮祥所云“九歲作隸書，及長工行草、篆刻”之說。黃易在乾隆四十一年（1776）為汪啟淑（1728-？）所刻“一笑百慮忘”印邊款云：“冬心先生名印，乃龍泓、巢林、西唐諸前輩手制，無一印不佳，余為奚九作印，亦不敢率應(yīng)，賞音難得，固當如是。汪丈鐨庵鑒古精博，生平知己也，簿書叢雜中，欣然作此，比奚九印何如？冀方家論定焉?！蓖魡⑹缡乔￠g藏印大家，據(jù)此可推測汪氏在向黃易索刻的同時，也向奚岡索印，因此黃易方有請汪氏“比較”之言，可見當時奚岡的篆刻已有一定的知名度?？上形窗l(fā)現(xiàn)奚岡與汪啟淑往來相關(guān)資料，汪氏所輯《飛鴻堂印譜》及《續(xù)印人傳》中亦無奚岡印作與傳記。從奚岡的刻印數(shù)量來看，主要集中在30歲以前，30歲后繪畫作品益多而篆刻作品益少，這種變化印證了奚岡的創(chuàng)作重心由篆刻向繪畫轉(zhuǎn)變的過程，其無紀年作品的創(chuàng)作時間分布也大致可以按此概率推演。

奚岡印章風格比較統(tǒng)一，從印面特征上進行對應(yīng)，可以分為四類：仿漢白文印、仿魏晉朱文印、仿宋元朱文印、仿先秦朱文小璽。仿漢白文印是奚岡白文印章最主要的類型，代表印作有“陳氏書印”“梁玉繩印”“臣鈞印”“趙魏私印”、（圖2）“高樹程印”“胡濤之印”“梁同書印”（白）、“庵羅庵主”“鳳雛山民”“鳳巢后人”“石蘿庵”“吾本素家”“何元錫印”“周載崧印”“奚鑾”（白）、“清勤孝友”等。仿魏晉朱文印有“晉齋書畫”“少白山人”“煙蘿子”（朱）、“逆旅小子”“孫氏詵白（伯）”“蕅唐書印”“頻羅庵主”“梁同書印”（朱）、“嗣德”“日貫齋”“師竹齋”“壽松堂書畫記”“鐵香邱學(xué)敏印”等。（圖3）仿宋元朱文印有“髯”“姚氏八分”“龍尾山房”“碧沼漁人”“秋聲館主”、（圖4）“奚鑾”（朱）、“兩般秋雨庵”“平地家居仙”（朱）、“接山草堂”等。仿先秦朱文小璽的作品有“古

幢”“嗣懋”、（圖5）“昔凡”“處素”“小年”等，一般作闊邊朱文的形式，印文則篆法混雜，“古文”與小篆均有。

奚岡石交表之一：奚岡篆刻作品的受主

印文毛琛壽君陳希濂石蘿庵邱學(xué)敏鐵香邱學(xué)敏印孫輔元壽松堂書畫記胡濤胡濤之印何元錫何元錫印孫炎孫氏詵白（伯）湯燧湯古巢書畫記周載崧周載崧印魏嘉谷鶴山后人吳騫十二橋南煙舍陳愷碧沼漁人、晤言用自寫（陳愷有晤言室）鮑廷博即事多欣（此印鮑廷博書篆，奚岡刻）湯禮祥生于丁亥（此印奚岡書篆，趙之琛刻）姚官之姚氏八分又愚（陳燦？）師竹齋山齊云館主自得逍遙意陳？陳氏書印汪？汪氏書??？鈞臣鈞印不詳百鈍人、不著四相、金石癖、花農(nóng)、昔凡、卅六峰、鐘山樵者印章受主

奚岡石交表之二：西泠印人為奚岡所作印章

奚岡篆刻的淵源與其說遠取于古代璽印，不如說更加直接地受到浙派宗師丁敬，甚至同輩好友黃易的影響。丁敬一直是西泠后七子刻意追摹的對象，對丁敬的模仿是他們習(xí)印過程中的必修課。奚家本與丁敬之子丁傳、丁敬弟子何琪、陳燦等人為世交，自然有不少接觸丁敬原刻的機會。從今存奚印來看，模仿丁敬的作品多達十余方。（圖6）“汪氏書印”摹自丁敬“汪氏書印”而筆畫更趨簡潔；圓形“髯”印意趣與丁敬“髯”仿佛；“蒙泉外史”套用“半塘外史”形式，甚至采用了相同的字形；“臣鈞印”與丁敬所刻“臣憲印”同樣采取朱白相間的漢印形式；“何琪之印”白文印實際采自丁敬“何琪東甫”和“何琪之印”中的字形；“東甫”則幾乎是照搬丁敬所刻的同文印作；“湯古巢書畫記”“壽松堂書畫記”明顯深受丁敬“清勤堂梁氏書畫記”“王氏寶日軒書畫記”一類印作的影響；為梁同書所刻“梁氏元穎”白文印也幾乎是丁敬“梁氏元穎”朱文印的翻版，可能是觀摩梁氏用印后的模仿之作；“山舟”亦為梁同書用印，明顯取法丁敬所刻的同文?。弧肮艈抢衔荨笨桃饽７露【础皟砂闱镉赈帧钡木€條的扭動；“十二橋南煙舍”[12]則與丁敬“兩峰十二橋人”氣息相類。

圖6、7

在“汪用成”（朱）的邊款中，奚岡提到“時觀鈍丁十二印，古甚，喜而作此”。為梁同書所刻“頻羅庵主”的邊款中更表達了對丁敬的推崇之情：“印刻一道，近代惟稱丁丈鈍丁先生獨絕，其古勁茂美處，雖文何不能及也。蓋先生精于篆隸，益以書卷，故其所作輒與古人有合焉。山舟尊伯藏先生印甚夥，一日出以見示，不覺為之神聳，因喜而仿此。”奚岡認為丁敬篆刻藝術(shù)達到了“古勁茂美”的境界，之所以能達到這種高度，是因為丁敬精擅篆隸，同時更是一位具有“書卷氣”的知識分子（詩人或?qū)W問家）。正因為同時具備了“技”與“道”兩個層面的高度，才能夠達到“與古人有合”的地步。值得我們注意的是這里奚岡不僅注重“篆書”的重要性，也強調(diào)了“隸書”對于浙派篆刻的獨特作用和影響。

除了師法丁敬之外，奚岡也受到黃易印章的影響。黃易與奚岡訂交很早，二人同為少年時代已露崢嶸的杭城才俊，在書畫篆刻等藝事上時有相互角逐之心態(tài)。陳豫鐘云：“奚丈鐵生自少工書畫，而篆刻亦與黃司馬小松角勝，后筆墨繁甚，而篆刻疏矣?！盵13]奚岡認為黃易的繪畫不及自己，但對于篆刻一道，則是繼丁敬以后最佳者。[14]“鶴山后人”邊款中自言：“友人黃易，詩翰固妙，而畫不如吾，石刻一道，吾實不如易。是刻成，適易從淮南寄四印至，視之，真不啻有大小巫之謂?！奔热绱送瞥绾糜训淖蹋蓪_實請黃易刻了不少印章自用，今日可見印蛻者尚有十一印（見“奚岡石交表”之二）。因此奚岡印章受到黃易的影響也就不足為奇，如“梁同書印”“金石癖”均模仿黃易同文印作；“匏臥室”與黃易“晤言室”相類；“少白”“用成”形式與筆意與黃刻“伯淵”“用成”一脈相承；“梁同書印”（白）與黃易所刻“梁同書印”的字形和排列完全一致；圓形單字朱文“羅”印則與同形的丁敬“丁”、黃易“奚”印相似。（圖7）

奚岡是一位畫家，我們似乎可以將其篆刻視為繪畫的一種延伸，其印章的線條帶有一種抽象的造型意味。陳振濂先生眼光獨到地指出奚岡“以俊逸松秀反映出他對繪畫形式的心得”，并以“龍尾山房”（圖8）印為例，認為此印“具有抽象空間造型意蘊”。[15]這方印章的確是奚岡別具匠心的作品，在線條的空間排布上下足了功夫，刻意改變?nèi)」P畫的縱向走勢而強調(diào)一種“變縱連橫”的橫向編織。為了達到這種效果不惜將“山”字的構(gòu)形復(fù)雜化，線條如水面波紋一般靈動活潑。相類者如“碧沼漁人”，（圖9）也刻意用線條的縈曲來制造夸張的波動效果，惟線條因柔弱無骨而顯得過于孱弱。再如“古喦老屋”“接山草堂”，（圖10）線條依然十分夸張，帶有強烈的裝飾意味，制造出與以往篆刻家不同的空間感。這些印作雖然未必個個成功，但依然可以看到奚岡對于印章線條塑造的獨出心裁。

奚岡印章用字崇尚簡約，為了使印面文字達到簡約化的“古意”效果，甚至不惜將構(gòu)形比小篆簡單的俗篆或古文（大篆）雜糅進來。如“日貫齋”（圖11）邊款有交代：“《說文》‘毌’讀若‘冠’，穿物持之也?！畾ⅰ灐?，取其古致?！逼湓缒隇榱_聘所刻“畫梅乞米”四字均選用了最為簡潔的篆法，“乞米”字形簡單，偏安于左隅而與中部長條留紅融為一體，恰好等分了整個印面，簡約之極而又氣韻生動。其他如“羅”“石蘿庵”“煙蘿子”（朱）、“平地家居仙”（白）、“兩般秋雨庵”“奚鑾”（朱）等印，文字不少直接取自當時流行的傳抄古文字書，特別是《六書通》。（圖12）這些古俗字的篆法雖然有的與常規(guī)篆法不合甚至訛誤的地方，但從印面效果上，確實也取得了一種陌生化的效果。

圖12 （左側(cè)為奚岡印章用字，右側(cè)為《六書通》收字）

奚岡對朱文印章有自己的劃分標準，他習(xí)慣把朱文印章分為粘邊（仿宋元）朱文與不粘邊（仿魏晉）朱文兩類。他把“碧沼漁人”稱為“宋人粘邊瘦朱文印”（“碧沼漁人”款）。其實這類印章在丁敬的篆刻中已經(jīng)出現(xiàn)，如“煙云供養(yǎng)”，（圖13）只是丁敬稱為“元人朱文”（“以道德為城”款），后來在蔣仁、黃易手中也有所繼承和發(fā)展。[16]黃易云：“宋元人好作連邊朱文，丁丈敬身亦喜為之（“喬木世臣”款）”?！八卧擞∠沧髦煳模w集賢諸章無一不規(guī)模李少溫，作篆宜瘦勁，政不必盡用秦人刻符摹印法也（“梧桐鄉(xiāng)人”款）”。奚岡早年頗喜用此種形式，如“龍尾山房”“髯”“碧沼漁人”“姚氏八分”。但后來看法有所改變，認為宋元印章氣象“輕媚”（“百鈍人”款），并在“鐵香邱學(xué)敏印”邊款中道出：“印至宋元，日趨妍巧，風斯下矣。漢印無不樸媚，氣渾神和，今人實不能學(xué)也。近代丁龍泓、汪巢林、高西堂，稍振古法，一洗妍巧之習(xí)。友人黃九小松，丁后一人，猶恨多作宋印為病，其道亦難言哉?！贝撕筮@類印章的出現(xiàn)較少，僅有“兩般秋雨庵”“平地家居仙”（朱）二印。（圖14）仿魏晉朱文?。ú徽尺叄?，是丁敬開拓出的具有浙派特色的新形式，也是浙派篆刻的經(jīng)典樣式。奚岡印章中如“頻羅庵主”（圖15）“鐵香邱學(xué)敏印”都是法度謹嚴的佳作。但囿于當時對古代印章形制的了解，在丁敬、奚岡甚至后來的陳豫鐘、陳鴻壽等看來，這些篆書方正的朱文鑄印還是漢印，所以他們習(xí)慣把模仿這類的印章稱為“仿漢”。實際上這類印章的流行跨度在東漢末年至魏晉時期，尤以晉代為多。[17]

印宗秦漢是明清兩代篆刻家不敢妄越的典則。雖然丁敬以拓荒般的魄力提出“看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”這樣新的藝術(shù)取法，但奚岡仍然是極力獨尊秦漢印章的。其“汪氏書印”款云：“近世論印動輒秦漢，而不知秦漢印刻渾樸嚴整之外，特用強屈傳神，今俗工咸趨腐媚一派，以為仿古，可笑?！薄皦劬边吙睿骸胺聺h印當以嚴整中出其譎宕，以純樸處追其茂古，方稱合作?！鞭蓪谶@里給出了他對秦漢印章的美學(xué)理解，我們不妨將其提出的一系列觀念進行拆解和梳理。他認為“渾樸”“嚴整”“茂古”是秦漢印章的最美之處，“譎宕”或“純樸”的元素也是不可或缺的，用“強屈”來改造字形、線條達到傳“秦漢印刻”之“神”的境界。奚岡所提出的這種標準是有獨特見地的，但是反觀這兩方印作，是否達到了奚岡所提出的高度呢？如“壽君”（圖16）一印，奚岡對于這種脫離了平正漢篆的奇特字形似乎頗為自得，以為“譎宕”，實際上不過是木刻印譜中一些怪誕印章的流弊而已，如《印藪》中的“公壽”“永壽”。（圖17、18）在奚岡的印作中標榜仿漢印的還有“梁同書印”（白）、“金石癖”“不翁”（白）、“壽君”“金石癖”“鐵香邱學(xué)敏印”“處素”（圖19）“胡濤之印”“高樹程印”“蘄至”“孫氏詵白（伯）”，特別注明仿漢玉印者有“庵羅庵主”“煙蘿子”（白）、（圖20）“臣鈞印”“生于己丑”（圖21）“少白”（圖22）。然而仔細端詳這批“仿漢”印作時，卻不得不感到有些困惑，這些印章中大約只有一半契合我們對于漢印的理解。而標榜模仿“漢玉印”的作品中，恐怕只有“生于己丑”“少白”略微符合漢代玉印的風格特征，其他都與真實的漢代玉印相去甚遠。究竟是什么使奚岡對漢印的形態(tài)特征產(chǎn)生了觀念上的偏差？筆者推測可能還是受到《印藪》之類刊刻失真的木刻印譜的影響。韓天衡先生有論：“以《印藪》為范本者，多氣格低下，無源無本?！盵18]若奚岡果取法于斯，或許可以解釋這批“眼高手低”的篆刻作品的由來。

由于奚岡的篆書作品未獲一見，故難以將其篆書特征與印章作品進行比較，但奚岡早年以隸書見長則是不爭的事實，我們可以從其印章中窺見隸書對其篆刻的影響。自幼工于古隸，又受到金石學(xué)家好友黃易、趙魏等人的影響，奚岡也喜好搜集鑒賞金石碑拓。他曾以家藏宋搨《虞恭公碑》與楊令儀交換《孔羨碑》搨本，后贈于趙魏。[19]又常向趙魏借觀校勘搨本：“《史晨碑》望即檢付來一對，尊藏《蕩陰碑》并假一閱即繳?！保ㄖ纶w魏札）奚岡與杭州的收藏家聯(lián)系較密，他有很多機會接觸到來自各方的金石藏品，黃易即曾經(jīng)把銀兩存放于奚岡處，用來購買碑拓藏品。[20]奚岡曾言：“古人文字之存于今者惟金石為最久，不獨可補史傳之闕，摩挲其器物，拘攝其波磔，古意盎然，且有生不同時之憾。”他尤喜方整一路的漢魏晉碑刻，如《西狹頌》（圖23）《張遷碑》（圖24）《受禪表》（圖25）《孔羨碑》，并且已經(jīng)注意到從漢魏碑刻中汲取可堪借鑒的隸書元素，注入到篆刻字法中去。其“金石癖”邊款云：“作漢印，宜筆往而圓，神存而方，當以《李翕》《張遷》等碑參之?！薄傲河窭K印”（圖26）邊款：“久不作印，棘橫腕間，每一畫石，便多死蚓，參以《受禪》隸法，庶幾與古人氣機不相逕庭矣?！薄独铘狻罚ā段鳘M頌》）[21]《張遷》[22]《受禪》[23]等碑刻都是結(jié)體方正而行筆帶有圓轉(zhuǎn)靈動筆意的。[24]奚岡注意到借鑒這些漢魏碑刻中的方整字形入印，但認為在具體的筆意和線條的質(zhì)感上，不宜過分方整生硬，如此方能獲得如金石碑版一般渾厚樸茂的視覺效果。除了這兩方印章外，這種方圓并用的創(chuàng)作觀念在“孫氏詵白”（圖27）“梁同書印”（白）、“梁氏元穎”等印章的結(jié)體和筆畫中，都有所體現(xiàn)。

篆刻是“篆”與“刻”的結(jié)合，是篆法與刀法的疊加，對于奚岡刀法特征的探討是非常有必要的。但因為奚岡印章的原石存世不多，公布出印面圖片的資料更少，所以本文對奚岡篆刻用刀的特征分析未免有隔靴搔癢之感，在此也希望引起廣大研究者進行更深入的探討。通過觀察奚岡的印作，筆者推測其所用刻刀可能略偏小，腕力不強，用刀取勢輕巧，節(jié)奏均勻，變化起伏不大。是以線條呈現(xiàn)出的質(zhì)感是柔韌遲澀的，印風也屬于沖淡內(nèi)斂一路。其常用的刀法以長切為主，如“晉齋書畫”“臣鈞印”“天潛山人”“生于己丑”“高樹程印”（圖28）“蘄至”（圖29）“庵羅庵主”“梁同書印”（朱）、“煙蘿子”（朱）、（圖30）“蕅唐書印”“金石癖”“壽松堂書畫記”等。奚岡大部分作品切刀的切入角度和起伏規(guī)律尚未形成固定的個人化特征，程式化的成分較少，這也符合浙派刀法體系尚未完全規(guī)范的發(fā)展期特點。也有一些方峻凌厲的作品，其切刀節(jié)奏較為明快，如“梁同書印”（白）、（圖31）“鳳雛山民”（圖32）。但在模擬宋元朱文印時除長切的刀法外，有時兼用沖刀完成，如“羅”“碧沼漁人”“龍尾山房”。而“姚氏八分”（圖33）“平地家居仙”（朱）等印則似乎是碎刀細切而成。孫慰祖先生在鑒定“姚氏八分”原印時也得出奚岡“刀法輕淺”的結(jié)論。[25]在“百鈍人”（圖34）一印邊款中，奚岡自詡：“印泥畫沙，魯公書法也，鐵生用以刻石，一洗宋元輕媚氣象?！笔怯〉斗ㄆ鸱^大，筆畫深峻，但此類騁刀深刻的印章在其創(chuàng)作中所占比例并不大。

丁敬在單刀邊款的開拓上為后世印人樹立了典范，其單刀款具有一種草創(chuàng)之初的粗率拙意，其后七子各融入己意加以發(fā)展，呈現(xiàn)出紛繁的面貌。奚岡印章的邊款在“西泠八家”中是非常具有特色的，其邊款書體可以分為三種：楷書、行草、隸書。筆者對奚岡印章的邊款做了一個統(tǒng)計，奚岡手刻邊款共計77方，其中楷書款10方、行草書款16方，隸書款51方。這些書體的運用并無一定規(guī)律可循，在其篆刻生涯中是交錯使用的。大概由于奚岡自幼擅長隸書，所以尤其喜歡以隸書刻款，隸書邊款數(shù)量占到了六成以上。[26]

奚岡的楷書作品流傳較少，其小楷作品如《宣示表》扇面（圖35）帶有拙意而未必十分精到。奚岡楷書邊款所占的比例是最少的，最大特征是帶有行書筆意，筆畫時見牽絲連帶。早期楷書款多用雙刀刻成，如二十四歲時“汪氏書印”款，（圖36）以雙刀法信手沖刻，帶有稚拙之趣味；二十五歲時所刻“髯”印款文則較為雅致。（圖37）

奚岡的行草書非常出色，是日常信札、題畫及書法創(chuàng)作的常用書體。（圖38）其行草書邊款也是最富特色的，早期的行草邊款代表作有“十二橋南煙舍”。（圖39）從署款“鋼”可知約作于二十六歲之前，款文銀鉤鐵畫，捺筆鋒穎微露，十分儒雅。中后期的行草邊款更加隨心所欲，可以看出是不經(jīng)事先書寫而信手為之。正因為不需傍依，往往隨筆畫走勢單刀沖刻，偶爾也輔以雙刀，用刀的角度呈現(xiàn)出一種無規(guī)律的隨性狀態(tài)。又因為是以刀代筆，筆畫線條遠不及直接書寫精準和靈動，卻呈現(xiàn)出一種不計工拙的自然暢快之感和率爾操觚的疏離逸致。“鐵香邱學(xué)敏印”（圖40）“鳳雛山民”（圖41）的邊款，都是其中的典型。這種瀟灑真率的況味與丁敬的行書款非常相近，我們可將之與丁敬“寂善之印、蕅厓道人”邊款（圖42）進行類比。

圖35

隸書是奚岡精擅的書體，在邊款中體現(xiàn)出來的面貌也是非常豐富的。二十五歲時所刻“龍尾山房”款（圖43）方整清健，與其同時所作“翠玲瓏館納涼圖冊”題詩的風格一致；“不翁”（朱）款的隸書則圓熟秀逸。（圖45）這些隸書邊款總體以雙刀沖刻為主，時而單刀與雙刀結(jié)合，布局整飭而偶有參差，部分隸書單款似乎暗示了未先書丹而直接以刀就石的可能性。

在分析奚岡的邊款藝術(shù)時，尚需注意其邊款的代刀問題。這部分代刀的邊款均為楷書，字體秀雅，與奚岡帶有行書筆意的楷書款有很大的分別?！耙κ闲薨住薄八庙睂τ〉倪吙詈汀敖由健保ò祝▓D46）的邊款，都非奚岡所作，從秀美的風格上看，應(yīng)該是陳豫鐘所為。[27]陳豫鐘曾云：“制印署款……余少乏師承，用書字法意造一二字，久之，腕漸熟。雖多，亦穩(wěn)妥。索篆者，必兼索之，為能別開一徑。鐵生詞丈尤極稱之?！保ā跋ｅブ　笨睿┺蓪浅Ｐ蕾p陳豫鐘的印章邊款，又與陳豫鐘過往頻密，關(guān)系介于師友之間，晚年精力、目力衰減，不堪刻小字而由陳豫鐘代刀也就不足為奇了。此外奚岡五十歲時所刻“師竹齋”邊款（圖47），與奚岡款字差別明顯，亦系他人代刀。

圖43

圖44

圖45

圖46

圖47

奚岡的本質(zhì)是一位畫家，三、四十歲后，畫名日盛，乃將篆刻則視為余事，這一點我們可以從其一生中紀年繪畫與篆刻作品的數(shù)量對比中看出來。（見前揭圖7）其印章從不輕易為人作，從其印章的受主來看，的確只有至親好友才有得到奚岡篆刻作品的可能。故可以明確奚岡與丁敬、蔣仁、黃易甚至其后的“西泠后四家”的創(chuàng)作價值觀是基本一致的，即并非是以篆刻獲利?？赡芤舱驗檗蓪冀K不愿以篆刻名世，其印作往往模仿過多而創(chuàng)新之處稍欠。晚清篆刻大家趙之謙（1829-1884）早年從浙派入門，他對奚岡印章頗有非議，甚至將之獨排于“四家”之外：“杭人摹印稱四家，丁、黃為正宗，蔣逸品，奚則心手不應(yīng)。其實可稱者止三家耳?！保ā逗妓募矣「逍颉罚┶w之謙指出的“心手不應(yīng)”現(xiàn)象在奚岡印章中看來確實存在。奚岡在篆刻形式與技法上的創(chuàng)新不多，不僅與同輩的蔣仁、黃易有一定差距，與后輩陳豫鐘、陳鴻壽相比也未必及之。以往研究者多認為陳豫鐘為諸家中較弱者，然而細細析之，陳豫鐘的精神氣質(zhì)和創(chuàng)作理念倒是與奚岡最為接近。不過陳豫鐘于篆刻用力甚勤，在浙派篆刻中別開清雋秀雅一路，對近代印壇的影響反而過之。

既然以篆刻為余事，奚岡對印史和篆刻創(chuàng)作的理念往往不求甚解。其印學(xué)見解遠不及蔣仁、黃易等人，留下的印論文字也不多，且常使人有不得要領(lǐng)之感。筆者推測可能奚岡所見古印實物與古印譜不多，印學(xué)知識多受《印藪》一類木刻印譜影響，而此類木刻印譜幾經(jīng)翻刻，面貌距離原鈐者已經(jīng)大相徑庭，相關(guān)的注釋亦多有謬誤，是以得到的是錯誤的印象。當然，我們固然不能以今天的眼光和知識水平來苛責古人，但恐怕也不得不承認，奚岡的藝術(shù)觀念與篆刻創(chuàng)作之間確實存在著“心手不應(yīng)”的問題。

在中國篆刻史上，“浙派”指治印常參以繆篆筆意，善用切刀表現(xiàn)金石碑版的意趣，呈現(xiàn)出蒼健質(zhì)樸、古拙渾厚的藝術(shù)面貌的篆刻流派。其代表人物除“西泠八家”之外，尚有董洵、郭麐、屠倬、孫均、高塏、張鏐等一大批印人。狹義的浙派則指以“西泠八家”，即丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松為代表清代浙籍印人群體。浙派印人宗法丁敬，創(chuàng)作思想和藝術(shù)風格比較一致，地域歸屬明顯，文化認同感強烈，是中國篆刻史上第一個自覺并且聯(lián)系緊密的篆刻流派。其篆刻理念和藝術(shù)風格直接開啟了近代篆刻，對篆刻史的影響非常深遠。奚岡對浙派篆刻發(fā)展的突出貢獻有二：

首先在于奚岡與丁敬、蔣仁、黃易等人共同建立并完善了浙派篆刻的字形語匯系統(tǒng)。浙派篆刻的標準字形是帶有隸書筆意的繆篆（方折漢篆），縱觀浙派篆刻的字法變遷，不難發(fā)現(xiàn)丁敬印章的篆法尚比較駁雜，蔣仁印章的字法則有所提純。但黃易與奚岡印章的篆法，不斷受到當時金石學(xué)發(fā)現(xiàn)的影響，加入了更多漢隸的筆意。值得我們重視的是，“西泠前四家”中丁敬、黃易、奚岡都精于隸書，他們在浙派篆刻發(fā)展前期，共同逐步建立、發(fā)展并完善了浙派篆刻的“字形語匯”系統(tǒng)。前文已經(jīng)提到奚岡印章的篆法尚簡，而篆法愈平正簡潔，便愈接近于隸書。正是黃易、奚岡等將篆刻字法不斷簡約化、平正化，最終經(jīng)由陳豫鐘、陳鴻壽等進一步繼承，形成了典范。再至趙之琛時，浙派篆刻的篆法和刀法已經(jīng)嫻熟整飭到極致，也開始形成了難以突破的桎梏，浙派篆刻的諸多積弊由之產(chǎn)生。

圖48

其次，奚岡是浙派篆刻承上啟下的重要銜接者，也是浙派篆刻格局在杭州本土的締造者。從宏觀的角度來看，浙派篆刻可分為前浙派時期與后浙派時期兩個階段，其對應(yīng)的代表人物正是大家熟知的“西泠前四家”和“西泠后四家”。但從“西泠八家”的具體活動時間劃分，則可以分為五代：第一代是開創(chuàng)者丁敬；第二代為蔣仁、黃易、奚岡；第三代為陳豫鐘、陳鴻壽；第四代趙之琛；第五代錢松。[28]他們之間的師承和交往關(guān)系，筆者整理為“西泠八家?guī)煶薪煌P(guān)系圖”。（圖48）奚岡是前浙派時期的終結(jié)，也是“西泠八家”第二代的殿軍人物，他的作用和意義主要體現(xiàn)在浙派篆刻傳承和發(fā)展上。丁敬去世后的乾嘉印壇，黃易自年輕時即游幕四方，后來常年在山東濟寧做官，數(shù)十年間僅因母喪而短暫回杭一次，他對浙派篆刻的貢獻是外拓出更廣闊的受眾群體和欣賞空間。蔣仁與奚岡較少遠游，是坐鎮(zhèn)杭州印壇的精神偶像?？上Y仁雖然篆刻精妙卻性格孤僻，罕與他人交接，于是奚岡便成為杭州后輩印人可以接近、甚至師從的對象。這從他對陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛的獎掖和提攜上可以看出來。奚岡欣賞陳豫鐘篆刻和邊款的秀逸，也欣賞陳鴻壽篆刻的蒼勁，他的自用印除自刻外，大抵交由黃易、陳豫鐘、陳鴻壽來完成。黃易為其同輩好友姑置勿論，奚岡無疑已將陳豫鐘、陳鴻壽視為自己與黃易的繼承者。即便是對于再晚一輩的趙之?。?781-1860），他也極力掖進，這從奚岡為其篆刻的“獻父”印及親自書篆而由其完成的“生于己丑”印可以體現(xiàn)出來。對于鄉(xiāng)賢長者的獎掖，這些印學(xué)后輩也滿懷知恩圖報之情，不遺余力地推崇黃易、奚岡這樣的前輩。浙派篆刻的強大吸附與輻射效應(yīng)就此體現(xiàn)出來，并在乾隆以后的中國印壇生成一股所向披靡的“浙派”旋風。我們完全可以設(shè)想，如果僅僅有丁敬的存在，尚不足以言“浙派”。正因為第二代西泠印人不斷構(gòu)建——蔣仁孤高絕俗的人品和高超的篆刻藝術(shù)、黃易金石學(xué)交流過程中外拓出的廣闊篆刻欣賞群體、奚岡坐鎮(zhèn)杭州的偶像輻輳作用，再加上第三代印人陳豫鐘、陳鴻壽的推波助瀾，“浙派”篆刻才得已成形、壯大、發(fā)展，并對直到近現(xiàn)代印壇產(chǎn)生深遠的影響。

[1]關(guān)于奚岡的籍貫，有如下幾種說法，盛大士《溪山臥游錄》、秦祖永《桐陰論畫》等稱原籍“新安”，《清史稿》云“歙縣”，黃鉞《畫友錄》則云“黟縣”?！靶掳病笔且粋€大的地理概念，包含了地理位置相近的歙縣與黟縣，從奚岡及其父親的交游來看，不少都是歙籍大族之后，故本文傾向于歙籍之說。

[2]清代杭州一府兩縣，相關(guān)傳記文獻大多記載奚岡為“錢塘布衣”。唯有梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》與俞蛟《讀畫閑評》記載為“仁和人”。從奚岡先后所居清吟巷、烏龍巷來看，實際上都屬于仁和縣。

[3]阮元《定香亭筆談》卷一，清嘉慶五年揚州阮氏瑯?gòu)謨M館刊本。

[4]胡敬《先友記》，清道光刊本。

[5]梁紹壬《題顧西梅（洛）追摹奚鐵生先生小像為奚小鐵茂才（潤）作》《兩般秋雨庵詩選》卷一，民國昭記書莊石印本。

[6]《桐蔭論畫》云：“（奚岡）古隸筆意秀逸，高出流輩。篆刻圖章與丁鈍丁、黃小松、蔣山堂齊名，為杭郡四名家?！?/p>

[7]葉銘《廣印人傳》卷四，清宣統(tǒng)二年刊本。

[8]《西泠六家印存·奚岡傳》，清光緒九年鈐印本。

[9]沙孟海《印學(xué)史》，西泠印社，1987年版，頁145。

[10]韓天衡編《歷代印學(xué)論文選》，西泠印社，1999年版，頁639。

[11]這個數(shù)字剔除了筆者認為偽作的部分，剔除的部分可參考拙文《西泠八家偽印考》《西泠八家偽印續(xù)考》，載臺灣《書畫藝術(shù)學(xué)刊》第七、八輯。如傳世譜錄中“栗田”為偽品，“何元錫印”“秋聲館主”均有一偽。此外香港藝術(shù)館藏“寶繩”和王福庵舊藏“花農(nóng)”兩印款文雷同，也必有一偽。

[12]此印發(fā)表于陳伯良《陳克恕為吳騫作拜經(jīng)樓藏書銘印》，載《西泠印社》總第二十七輯。

[13]“壽松堂書畫記”陳豫鐘補款。

[14]“鐵香邱學(xué)敏印”款：“友人黃九小松，丁后一人?！?/p>

[15]陳振濂《俊逸松秀的奚岡》《中國書畫篆刻品鑒》，中華書局，1997年版，頁891。

[16]可參考拙文《蔣仁的生平與篆刻藝術(shù)》，收入《第二屆“孤山證印”西泠印社國際印學(xué)峰會論文集》，西泠印社，2008年版。

[17]孫慰祖先生曾在《跋涉在仕途與藝術(shù)之間——陳鴻壽行略與藝事考》注釋中討論過這一問題：“在清代印家的認識中，古璽印中篆文方正的朱文鑄印是漢代之物……這是當時斷代鑒定水平的認識局限。羅福頤《古璽印概論》中已指出其多屬晉代之物?，F(xiàn)在看來，此類印的流行在東漢末至魏晉時期?！弊x者請參見《可齋論印三集》，上海辭書出版社，2007年版，頁251。筆者在梳理浙派印人對印章史的觀念時發(fā)現(xiàn)，或許金石家黃易對此類篆文方正的朱文鑄印已有比較清晰的認識，其1778年所作“大司馬總憲河?xùn)|河道總督章”邊款中已有“漢官印悉刻白文，魏晉以后漸用朱文”之判斷。

[18]韓天衡《上?！搭櫴霞庞∽V〉芻議》《書法研究》1990年第4期。

[19]《孔羨碑》又名《魯孔子廟碑》，黃初元年（220）立，原立山東曲阜孔廟東廡。楊守敬《平碑記》云：“此碑以方正板實勝，略不滿者，稍帶寒儉之氣?！贝送乇窘癫厣虾D書館，有奚岡長跋。

[20]可參考拙文《黃易的生平與金石學(xué)貢獻》，收入《西泠印社“重振金石學(xué)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，西泠印社，2010年版。

[21]《李翕碑》即《西狹頌》，又稱《會安西表》，摩崖石刻，在甘肅成縣天井山棧道中，漢靈帝建寧四年（171）立。楊守敬《平碑記》云：“方整雄偉，首尾無一缺失，尤可保重?！?/p>

[22]《張遷碑》，原名《漢故榖城長蕩陰令張君表頌》，東漢中平三年（186）立于山東東平。書法以方整著稱，運筆樸拙，骨力雄健。楊守敬《平碑記》云：“碑陰尤明晰，而其用筆已開魏晉風氣，此源始于《西狹頌》，流為黃初三碑（《上尊號碑》《受禪表》《孔羨碑》）之折刀頭?！?/p>

[23]《受禪表》，三國魏黃初元年（220）立，位于河南臨潁繁城鎮(zhèn)曹魏故城漢獻帝廟遺址。楊守敬《學(xué)書邇言》云：“下筆如折刀頭，風骨凌厲。”

[24]奚岡非常欣賞《受禪表》等漢魏碑刻，嘉慶元年（1796）陳鴻壽攜《晉任城太守孫夫人碑》拓片過冬花庵，奚岡為題跋：“苺香先生所藏《晉任城太守夫人孫氏碑》，曾聞小松言其精美，恨未得見。一日曼生過余冬花庵，攜二冊，啟視之，即是碑也。展對數(shù)四，以謂晉去魏不遠，故其筆法全似《受禪》諸碑，高古峻拔，洵希見之佳拓。”

[25]孫慰祖《似曾相識燕歸來——新見浙宗遺印鑒別記》《孫慰祖論印文稿》，上海書店出版社2000年版，頁297。

[26]林乾良先生較早注意到奚岡喜以隸書入款的現(xiàn)象，并以丁仁所輯《西泠八家印選》為依據(jù)，統(tǒng)計出奚岡的隸書款占62%強的比例。見《印款叢談》，載《印迷叢書》（下），西泠印社，1999年版，頁43。筆者的統(tǒng)計范圍超出《西泠八家印選》，故所得隸書邊款的比例更高。

[27]后見丁仁《西泠八家印選》“接山”印按語：“‘接山’印款為陳秋堂代刻。余見舊印譜中甚多，所藏亦有三印也。”正印證了筆者之判斷。

[28]韓天衡先生首先將西泠八家劃分為先后五代，是非常具有洞察力的創(chuàng)見。見《天衡印話》，上海科學(xué)技術(shù)出版社，2000年版，頁69。

作者單位：南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院