唐 湘

(福建師范大學(xué)外國語學(xué)院, 福建福州 350007)

水邊的瘋婦
——虹影作品中的女性創(chuàng)傷研究

唐 湘

(福建師范大學(xué)外國語學(xué)院, 福建福州 350007)

虹影在自傳體代表作《饑餓的女兒》和《好兒女花》中塑造了兩位瘋癲女性花癡和瘋母形象，呈現(xiàn)出特定的創(chuàng)傷意象和隱喻內(nèi)涵，以及社會(huì)和女性自身對(duì)創(chuàng)傷的應(yīng)對(duì)機(jī)制：水的凈化與孕育。從橋上的花癡和河邊的瘋母身上，可以看到軀體的降格與靈魂的升華以不同的水的形式凝聚再造，從而實(shí)現(xiàn)女性對(duì)創(chuàng)傷的包容和在創(chuàng)傷中的重生。

虹影； 《饑餓的女兒》； 《好兒女花》； 瘋婦形象； 女性創(chuàng)傷

虹影的十部長(zhǎng)篇多以革命、戰(zhàn)爭(zhēng)這一類中心指向性極不穩(wěn)定的混亂時(shí)局為背景，描寫動(dòng)蕩之下“豈有完卵”的女性生存狀況?；靵y及不確定性造成的破壞、斷裂及無序的時(shí)代浪潮裹挾著虹影的視線投向社會(huì)的邊緣，她用視角的變遷、邊緣的裂隙和歷史的碎片替代了大歷史的敘述。相較于男性，女性因其自身的特質(zhì)而更多地被驅(qū)趕到社會(huì)的邊緣，虹影作品的邊緣性即顯著地體現(xiàn)在女性身體的“降格”上—— 瘋癲、強(qiáng)奸、死亡等，這些讓人驚痛的軀體“降格”與審丑表征是與位于中心的、高級(jí)的事物相反的邊緣的、低級(jí)的存在，是虹影作品的重要構(gòu)成，從詩學(xué)意義上印證了“美學(xué)是作為有關(guān)肉體的話語而誕生的”[1]。本文以虹影代表作《饑餓的女兒》和《好兒女花》中的瘋癲女性(以下簡(jiǎn)稱瘋婦)為代表，探討與瘋婦對(duì)應(yīng)的女性創(chuàng)傷的意象呈現(xiàn)和隱喻內(nèi)涵，以及社會(huì)和女性自身對(duì)創(chuàng)傷的應(yīng)對(duì)機(jī)制。

一、石橋上的瘋婦：瘋癲想像、自由隱喻與水的凈化

在虹影的代表作自傳體小說《饑餓的女兒》中，少女虹影在石橋上遇到的無名花癡是瘋癲的一種俗世變相，兩者以一明一暗的互文關(guān)系構(gòu)成了對(duì)女性創(chuàng)傷的獨(dú)特言說?；òV在小說中僅僅出現(xiàn)幾次，智力低下，生活不能自理，手指臟黑，污垢能搓成泥條，臟兮兮的衣服遮得不是地方，還見人就脫褲子，是個(gè)看似可有可無的意外存在。但與其污穢的外在截然相反的是，這個(gè)花癡有著異于普通瘋婦的細(xì)節(jié)：并不混濁的雙眸，少女的臉龐，豐腴的大腿和臀部，笑呵呵的神情。癡而不丑，臟而不混，花癡自相矛盾的外表和舉止之下，暗示著與少女虹影的多重影射關(guān)系，對(duì)花癡的解讀指向了女性創(chuàng)傷多義性的幽衢小徑。

(一)瘋癲想像，自由隱喻

在少女虹影離家出走的第一夜，她看見黑暗中站在小石橋上的花癡：

她沒有穿上衣，裸著兩只不知羞恥的乳房，身邊一切的人都不在眼里，雖然整張臉的臟和手、胳膊的臟一樣，眼睛卻不像其他瘋子那么混濁。江風(fēng)從橋洞里上來，把她那又肥又長(zhǎng)的褲子鼓滿了，她不冷嗎？我走近她，有種想與她說話的沖動(dòng)，她卻朝我露出牙齒嘻嘻笑了起來。[2]

花癡的身體雖然很“臟”，但是“眼睛卻不像其他瘋子那么混濁”，她為愛而瘋，塵世的唾棄鄙薄只能弄臟她的身體，卻遮蔽不了她通澈自由的心靈。花癡“裸著兩只不知羞恥的乳房”，一副渾然忘我、自然自在的神態(tài)，就像與歷史老師產(chǎn)生不倫之戀時(shí)的少女虹影一樣，瘋狂的愛情讓她把自己“不知羞恥”般地、狂熱地奉獻(xiàn)給了對(duì)方，“身邊一切”的倫理、禁忌、輿論、壓力都視若無睹?！盎òV”形象是少女虹影的自我投射，與其說她們陷于愛情不可自拔，不如說她們迷失于大膽追求心中所愛的自由的誘惑，所以后者才有想與前者說話的沖動(dòng)。可當(dāng)“我”邁步走向她，當(dāng)女性個(gè)體走向自己的內(nèi)心，意圖把這個(gè)看似全無防備的敞開的自我問個(gè)明白時(shí)，她用那“無所不包、清澈見底而又安然自得的一瞥”[3]中所帶的笑看向我，卻笑而不語——當(dāng)瘋癲被界定為一種精神疾病時(shí)，已經(jīng)表明了瘋?cè)伺c常人對(duì)話的破裂。在紛亂的時(shí)局下，女性的道路曲折坎坷，來亦來，去難去，瘋癲以一種與理性(語言)對(duì)峙的形式展現(xiàn)出女性創(chuàng)傷的無解。

花癡“又肥又長(zhǎng)的褲子”被從橋洞吹來的風(fēng)鼓滿，這與她上身“裸露的兩只乳房”不相協(xié)調(diào)，遮蔽與赤裸的沖突凸顯了自由的隱喻。褲管中的“風(fēng)”象征著外界對(duì)身體的刺激——撫摸，而“滿”意味著身體對(duì)刺激的反應(yīng)——充盈。只需稍稍借用弗洛伊德的理論，不難想象橋洞暗示著女性的性器官，而被風(fēng)鼓滿的肥長(zhǎng)的褲子則相應(yīng)暗示著男性的性器官。這是一個(gè)敢裸敢瘋、被稱為花癡的女人的褲子，她對(duì)男性是自然而開放的狀態(tài)；就在少女虹影見到花癡之后不久，她發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，和歷史老師“僅一次就有了小孩”[4]。“石橋夜遇花癡”的潛文本是：為愛勇敢，為愛受傷，言語難表，前途黯昧。

花癡“裸露的兩只乳房”和“又肥又長(zhǎng)的褲子”，像極尼采所描述的希臘女人在酒神節(jié)狂歡時(shí)的狀態(tài)：“奶子垂在外面，嘴里叼著長(zhǎng)笛”[5]——二者都有自由的雙乳和對(duì)男性性器官的暗喻。盡管只有在酒醉或瘋癡的狀態(tài)下，女性才敢徹底解放身體的束縛，并把它自由地交給公共視野審視，擺脫凌駕其上的男性壓制和社會(huì)規(guī)范，但它證明了“身體快樂”的自由原則始終潛伏休眠在女性的體內(nèi)，等待合適的環(huán)境爆發(fā)。在西蘇的《美杜莎的笑聲》中有一段話，與虹影的“石橋遇花癡”頗可應(yīng)和，因?yàn)槎叨汲錆M了人，尤其是女性，對(duì)自由、自然、自在之愛的無限向往：

人物是這樣出現(xiàn)在我面前的，首先，他們是生育到世上的。他們由胸膛那兒降臨人世，你的心靈因孕育他們而鼓漲著。最初他們不過是只言片語，一個(gè)符號(hào)，一個(gè)微笑，實(shí)際上這就是他們自我介紹的方式……于是他們變成了我的近親，變成了我補(bǔ)償性的家人。也許有人以為他們會(huì)回到原來所在的想象世界中去。但并非如此，他們留下來，并與我們不可分離，他們變成了古老的活生生的現(xiàn)實(shí)存在。他們自己的生活雖已完結(jié)，但卻永遠(yuǎn)棲息于我們的記憶里。[6]

經(jīng)冬歷春，始終坦胸露乳的花癡長(zhǎng)褲遮掩的腹部不斷隆起又癟下，她的孩子就像西蘇所說的那樣，是“由胸膛那兒降臨人世”的。西蘇以女性之眼，看到了女性最重要的美：胸膛外面有滋養(yǎng)萬物的的“乳房”，里面有一顆孕育萬物的“心靈”。所以“人”不僅從子宮里誕生，更是從母親的胸膛里降臨。在少女虹影身上，這一點(diǎn)變成了“人”被從子宮里剝奪了生命——流產(chǎn)。在歷史老師因不堪政治壓力棄世自殺后，初嘗戀愛甜蜜的少女虹影夢(mèng)碎當(dāng)下，原來革命運(yùn)動(dòng)、時(shí)局動(dòng)蕩帶給她的不僅是經(jīng)年累月的饑餓，更有愛被生生剝離的痛苦。當(dāng)她在震驚茫然之后，無奈地選擇把“愛的結(jié)晶”流產(chǎn)，把“人”從子宮里剝奪，就是選擇了在女性苦難和創(chuàng)傷的漫漫旅程中傷上加傷，孤獨(dú)成長(zhǎng)。這一切，已經(jīng)撒手人寰的歷史老師不會(huì)知道，苦于養(yǎng)家糊口的母親無暇關(guān)注，轟轟烈烈的革命浪潮不會(huì)在意。流產(chǎn)的胎兒擊破了少女虹影羞于言愛的束縛，仿佛有一個(gè)噴薄的情感在身體與自我的斷裂處吶喊，像花癡一樣伸展出全部的渴望：“觸摸我，愛撫我吧，你這活著的無名氏，把我的自我原原本本地給我吧”[7]。與花癡不同的是，在身體創(chuàng)傷后，少女虹影沒有走向純?nèi)蛔杂?、無我忘我的瘋癲狀態(tài)，她痛苦地實(shí)現(xiàn)了性別意識(shí)和自我意識(shí)的啟蒙，第一次產(chǎn)生了“關(guān)心自己”的態(tài)度，這是對(duì)自我態(tài)度的一種根本性的轉(zhuǎn)折。福柯把“關(guān)心自己”定義為“把注意力由外轉(zhuǎn)向‘內(nèi)’……從外部、他人和世界等轉(zhuǎn)向‘自己’”的“某種注意看的方式”[8]，這種改變意味著“所有的生命形式都具有內(nèi)在價(jià)值”[9]的主體觀念的確立，落實(shí)到女性身上，就是一種女性自愛的理性觀念的萌芽。

(二)水的凈化

縱觀虹影的小說，水的痕跡無處不在。《饑餓的女兒》和《好兒女花》中漂滿浮尸的長(zhǎng)江，《上海魔術(shù)師》和《英國情人》里波濤詭譎的大洋，《上海之死》里綿綿不斷的陰雨，《阿難》里清兮濁兮的恒河等等，水的種種變相——江河湖海雨水淚水——已經(jīng)成為作品中的典型意象?！娥囸I的女兒》的英文版譯名是DaughteroftheRiver，把“饑餓之女”喻為“大河之女”，可見水于虹影的意義之重大。然花癡所立之處，沒有大江大海的洶涌，也不見雨淚橫流的凄慘，只有靜靜流淌的橋下流水，靜細(xì)到幾乎為讀者所忽視。事實(shí)上，花癡腳下的河水，是比花癡的身體更為隱晦的象征，也是更為接近女性創(chuàng)傷應(yīng)對(duì)機(jī)制的一條路徑，一條“古典主義”的路徑。

在文藝復(fù)興時(shí)期，因?yàn)榀偛‰y以治愈且收容瘋?cè)怂M(fèi)公共資金頗多，歐洲各城市的當(dāng)權(quán)者都企圖把瘋?cè)饲菜统鲎约旱墓芙?，?duì)付瘋?cè)说囊粋€(gè)便宜辦法就是以所謂的“愚人船”驅(qū)逐之，將他們交給遠(yuǎn)航的商人和水手，確信他們將遠(yuǎn)走他方，成為甘愿背井離鄉(xiāng)的囚犯。航行使瘋?cè)嗣鎸?duì)不確定的命運(yùn)。在他下船前，他無處可逃；當(dāng)他下船時(shí)，他是另一個(gè)世界來的人，可他已經(jīng)被那個(gè)世界驅(qū)逐。因此，瘋?cè)松嫠畣⒑郊仁且环N嚴(yán)格的社會(huì)區(qū)分，又是一種絕對(duì)的過渡。因水而產(chǎn)生的地理變遷確立了瘋?cè)说倪吘壍匚唬哂袕?qiáng)烈象征意義的地位?？墒?，當(dāng)時(shí)精神病學(xué)先進(jìn)思想的代表人米歇爾·福柯卻說，“瘋?cè)艘虼吮氵^著一種輕松自在的流浪生活”[10]。這并非無稽之談。首先，相較于神學(xué)獨(dú)尊、科學(xué)倒退的中世紀(jì)，瘋?cè)吮灰暈槟Ч砀襟w，炮烙、穿刺、燒死、勒死、砍頭、活埋等肉體懲罰和殘酷折磨成為治療瘋?cè)说闹饕侄味?，文藝?fù)興時(shí)期的水上放逐與自在流浪之間很可以劃上一個(gè)約等號(hào)。不僅如此，水除了可以將瘋?cè)藥щx理性主導(dǎo)的文明體制，更重要的是，水還有另外的作用——凈化。當(dāng)愚人船駛?cè)肭еО俨娴慕踊蛎Ｃo際的大海，瘋?cè)藗円簿捅凰徒唤o脫離塵世的、不可捉摸的命運(yùn)；他成了最自由、最開放的地方的囚徒，同時(shí)也是主宰。

花癡腳下的流水正暗示了一種默默的安撫凈化的功能，它洗濯的不是花癡身體的骯臟，而是她備受傷害的靈魂，讓她成為脫離塵世的、自我開放的主宰?；òV不斷隆起又癟下的小腹對(duì)應(yīng)著少女虹影不為人知的流產(chǎn)手術(shù)；花癡腳下靜僻的流水對(duì)應(yīng)著虹影偷偷流產(chǎn)后的浴室流水。虹影一個(gè)人站在公共浴室的蓮蓬頭下感受著空蕩蕩的小腹，“我從沒撫摸那從未隆起過的肚子，待肚子里什么也沒有，我才感到里面真的太空”[11]。短短三句話，三個(gè)否定“從沒”“從未”“沒有”，加一個(gè)“空”，代表著虹影被完全否定的人生，被拒之邊緣的命運(yùn)。在虹影空空如也的子宮后面，隱藏著的是以“文革”為典型代表的各式革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)對(duì)女性軀體的剪裁，以及制度權(quán)力對(duì)女性身體的消解。此時(shí)，浴室的水洗凈了她，溫暖了她冰冷的身體，流過她平坦而空虛的小腹，流入下水道，最后匯入江中。水像母親一樣安撫著她，她想象自己化身為胎兒，漂浮于母親子宮的羊水中，代替胎兒感受母親的溫暖。此時(shí)，她的身份既是胎兒的母親，又是母親的女兒。她在不可知的命運(yùn)前，被動(dòng)地做了囚徒，但也同時(shí)汲取了勇氣——決心打掉胎兒的同時(shí)，她下定決心離家出走，探索女性的新出路；雖然背負(fù)著私生女的身世背景，經(jīng)歷過與老師的不倫之戀和戀人的自殺背叛，又剛剛流產(chǎn)的她已遍體鱗傷，但只要懷揣“活著穿越死亡的希冀”[12]，此刻她就是自己的主宰。

二、河邊的瘋母：清醒著瘋狂，污濁中孕育

(一)清醒著瘋狂

繼《饑餓的女兒》之后多年，虹影又一自傳小說《好兒女花》問世。與《饑餓的女兒》中花癡形象不同的是，《好兒女花》中虹影的瘋母看似配角，實(shí)為主導(dǎo)。以瘋母的人生經(jīng)歷為隱線，以虹影為瘋母奔喪并追尋母親發(fā)瘋的真相為主線，《好兒女花》主隱相牽，逐漸還原出一個(gè)清醒著瘋狂的母親形象，同時(shí)再現(xiàn)的還有母親所處的那個(gè)同樣瘋狂的時(shí)代。瘋母年輕時(shí)并不瘋，相反，她漂亮果敢，意志堅(jiān)定。她違背父母之命，從小山村逃婚來到重慶，在長(zhǎng)江邊洗衣謀生；被幫派老大袍哥頭子相中并霸占后，她再一次勇敢逃離，嫁給了長(zhǎng)江上的水手。父母和袍哥頭子所代表的父權(quán)、男權(quán)一次次試圖把虹影的母親卷入漩渦的中心，她一次次無畏地反叛、掙脫，認(rèn)為自己足以背負(fù)起選擇所帶來的后果。然而一切的反抗不可能不付出代價(jià)，女性尤甚。就是在一次次自認(rèn)為堅(jiān)強(qiáng)、清醒的選擇之后，環(huán)環(huán)相扣的命運(yùn)展開了它無情的微笑。

清醒著瘋狂的第一環(huán)——沒有鏡子的家：母親婚后，孩子接連出生，三年自然災(zāi)害的陰影尚未散盡，丈夫又因?yàn)椤拔母铩钡呐上刀窢?zhēng)而墮江失明。政治斗爭(zhēng)剝奪了男性的眼睛，同時(shí)摧毀的還有女人對(duì)家庭和安全的信賴。在中國當(dāng)代史上最動(dòng)蕩的歲月，母親一人擔(dān)起全家八口的生活重?fù)?dān)，從江邊的洗衣女變成挑貨的棒棒女，不再照鏡子的母親身上上演著可怖的“變形記”：

她一步一步，變成現(xiàn)在這么個(gè)一身病痛的女人，壞牙，補(bǔ)牙，牙齒掉得差不多。眼泡浮腫，眼睛混濁無神，瞇成一條縫，她透過這縫看人，總認(rèn)錯(cuò)人。她頭發(fā)稀疏，枯草般理不順，一個(gè)勁掉。幾天不見便多了一縷白發(fā)，經(jīng)?？垌敔€草帽才能遮住。她的身體好像被重物壓得漸漸變矮，因?yàn)楸绸劊@得短而臃腫，上重下輕。走路一蹩一拐，像有鉛墊在鞋底。因?yàn)橄铝μ?，母親的腿逐漸變粗，腳趾張開，腳掌踩著尖石碴也不會(huì)流血，長(zhǎng)年泡在泥水中，濕氣使她深受其苦。[13]

清醒著瘋狂的第二環(huán)——“少一個(gè)，好一個(gè)”：母親故意去江邊久蹲洗衣，把即將出生的兒子悶死在肚中。母親瘋了嗎？恰恰相反，她早已清醒地看透“她和孩子們的命運(yùn)”[14]，才會(huì)在醫(yī)院搶救醒來后，沉默許久，淺笑著說，“少一個(gè)，好一個(gè)”。 洗衣本是母親日常的生計(jì)，以謀生之舉扼殺生命只為了另一種意義上的生存——讓活著的活下去，讓未出生的不必來到世上受苦。就像托尼·莫里森(Toni Morrison)《寵兒》中的黑奴塞思(Sethe)一樣，在逃亡途中為“保護(hù)”最珍貴的幼女不受傷害而親手割斷她的喉嚨。當(dāng)母愛只能表達(dá)為死亡，?？滤f的“權(quán)力向身體的進(jìn)犯”不再是形而上的高蹈抽象的哲學(xué)意識(shí)，它是女性在貧困無望的生活地獄中煎熬出的心血。

清醒著瘋狂的第三環(huán)——為了“寵兒”：同樣是饑饉、混亂的時(shí)局，母親選擇生下了小虹影，這個(gè)貧困之家的第六個(gè)孩子，一個(gè)私生女。虹影生父與母親間不倫卻真摯的相愛賦予了母親久違的激情，激情既向肉體擴(kuò)散又向靈魂擴(kuò)散，靈與肉的隱喻關(guān)系在小虹影誕生的那一刻大昭于世人眼前。母親忍受更辛苦的勞作，忍受街坊鄰里的非議，忍受丈夫的怒火，只因這個(gè)女兒?jiǎn)拘蚜怂龎m封的母性和女性意識(shí)。母親再一次向命運(yùn)抗?fàn)帲瑓s更深地墜入命運(yùn)的深淵。

清醒著瘋狂的最后一環(huán)——心墻。虹影有“三父”，生父、養(yǎng)父和精神之父(初戀情人歷史老師)，生父善良木訥難以親近，養(yǎng)父滿懷愛意卻被逼避世他鄉(xiāng)，精神之父怯懦自殺棄愛而去，虹影的一生始終處于“缺父”的狀態(tài)。父親的缺席使得母親的意義尤為重大，可是不明身世的虹影無法理解母親隱忍堅(jiān)毅的性格，母女間天生的情感紐帶經(jīng)歷重重阻隔和變異，在虹影心中逐漸化作了一道墻，隔斷了母女二人的心。正如?？滤匆姷哪菢樱傲?xí)慣于艱苦勞作的女人很少患歇斯底里，而當(dāng)她們生活舒適、閑散時(shí)，或當(dāng)某種悲苦壓倒她們的意志時(shí)，就非常容易患歇斯底里”。[15]一個(gè)清醒著堅(jiān)守了這么多年的女性，終于度過重重難關(guān)，來到一個(gè)和平穩(wěn)定的時(shí)代。她的心靈松懈了，她的鎧甲卸下了，她卻被情感的隔閡與牽掛當(dāng)頭痛擊，幾十年來支持著她的那條倔強(qiáng)堅(jiān)韌的神經(jīng)終于繃斷了，她以瘋狂完結(jié)了人生的意義。

(二)污濁中孕育

虹影的母親從來就不是單純作為忍耐與奉獻(xiàn)的光輝典型而被塑造的，她在情感上的出軌和沉默曾造成母女間的隔閡，她以瘋狂收尾了一段千瘡百孔的人生。如果把《饑餓的女兒》中的花癡喻為小橋下流淌的靜水，那么虹影的瘋母就是翻滾著濁流的長(zhǎng)江。母親活著時(shí)因?yàn)榕c女兒間的隔閡而有苦難言，即使成為瘋婦，她也是一個(gè)沉默的瘋婦。她在長(zhǎng)江岸邊撿拾垃圾，仿佛在重拾記憶的碎片。她的無言瘋狂，等待著女兒叩問的那一刻，因?yàn)椤按蚱瞥良胖畷r(shí)，正是真正理解沉默之日”[16]。盡管在小虹影的眼中長(zhǎng)江險(xiǎn)惡，母親冷漠，但她卻始終記得五歲半時(shí)沿著長(zhǎng)江在雨中奔跑，一身泥濘地追尋母親的一幕。江河在洶涌險(xiǎn)惡的表象之下，像母親一樣孕育著江邊的代代黎民百姓。讓母親出污泥而不“墮”的，是她從未泯滅的“愛”，為愛情而勇敢生下私生女，又為親情而放棄愛情。當(dāng)女性無法逃離最污濁低賤之處時(shí)，天生具有的母性迫使其承擔(dān)起家庭的責(zé)任。此時(shí)她們不是作為丈夫的妻子或者家庭主婦而行為處事，而是作為家庭的支柱和社會(huì)最底層的基礎(chǔ)而存在，她們的承壓能力不僅關(guān)乎家人的存活，更代表了在歷史的苦難之中蹣跚前行的民族能否堅(jiān)持見到黎明的曙光。

母親身體的變形，從美到丑，直到發(fā)瘋，高潮漸近。但高潮的頂點(diǎn)并不是身體的死亡，在對(duì)死亡問題的哲思中，“一個(gè)極其重要的問題便是：究竟你是從生的角度看死還是從死的角度看生，真正具有積極力量的態(tài)度是前者”[17]。緣此，虹影把高潮的頂點(diǎn)放在了生命延續(xù)的希望之上——母親死了，但自己的女兒即將誕生，她將是母親用愛換來的輪回。母親去世后七個(gè)月，虹影的女兒出生，與外婆一樣屬豬，小女兒高高的額，嫵媚的唇，是母親丑到瘋滅的身體如鳳凰涅槃后的灰燼重生。正是從這個(gè)意義上，我們才能“從作為類的主體的角度把個(gè)體的毀滅看作是自己的自我更生，從而也才能從作為個(gè)體的主體的角度尋找自己生命中不死的東西”[18]。七個(gè)月前母親肉體的死亡其實(shí)是未完，七個(gè)月后肉體的“轉(zhuǎn)世”才意味著完結(jié)。因?yàn)樵诖藭r(shí)，母親變成了女兒，而虹影變成了母親，“母親-虹影-女兒”的生命循環(huán)形成了：

我走到窗前，下面是滔滔東逝的江水，船在行駛，汽笛嗚叫，遠(yuǎn)處的山巒若隱若現(xiàn)。

一個(gè)小蝌蚪在水里游，一個(gè)大蝌蚪跟在小蝌蚪身后。她們?cè)趯掗煙o比的江里，努力游向?qū)Π?。小蝌蚪?duì)大蝌蚪說，真好，前一世你是我女兒，這一世你是我母親！我們倆永遠(yuǎn)在一起，永遠(yuǎn)不分離。

我醒了，清楚地記得那蝌蚪的聲音，和母親一模一樣，她的臉，當(dāng)然也和母親相同。[19]

當(dāng)她憶起五歲半的自己“江邊尋母”的場(chǎng)景時(shí)，一陣口琴聲傳來，陌生又熟悉，“就像在母親子宮里時(shí)一樣清晰”[20]，那是生命的悠遠(yuǎn)的旋律，重又響起：

我們不是乘客，而是船舟，

不是船舟，而是航行，

不是航行，而是航行之幻想，

航行的航行，給我水吧！[21]

三、水之重生：“河母”

“恒河之風(fēng)清兮，可以送我圓滿，恒河之水濁兮，可以令我完成”。[22]當(dāng)文明、社會(huì)生活以及無止境的幻覺欲望造成了人的痛苦困境時(shí)，返回到清瑩的水中就具有洗禮的意義。如同花癡腳下的靜水，沖刷著創(chuàng)傷與苦難，安撫著脆弱的靈魂，一切漸漸顯現(xiàn)，又漸漸隨水而去。在清澈的水中，人恢復(fù)了其最初的純潔性。與凈水的洗禮、解脫、自在的意義相比，濁水更具毀滅與重生的力量。虹影家鄉(xiāng)的長(zhǎng)江，南岸是一家人曾經(jīng)住過的貧民窟，江面上時(shí)時(shí)漂過死尸，母親是江邊苦力棒棒大軍的一員，養(yǎng)父在江上失的明，可是那個(gè)“江邊尋母”的Daughter of the River一直沒有停下溯水而追的腳步，多年后她的瘋母亦在這渾濁的江邊翹首期盼。歲月的變遷，深重的隔閡，理性與瘋狂的界限，都無法阻攔心靈的腳步。女兒的追和母親的等，原因或許有很多，“隱藏于其中的精神所在卻是不可忽視的”[23]。正是憑借著這股精神，女性在一次次傷害與毀滅后得以重生，把腐敗與污濁統(tǒng)統(tǒng)化為滋育包容的養(yǎng)料?！叭绻前辛四菢佣啻髠础⒋罂謶?、大欲望，那么……要把至深的經(jīng)歷、戰(zhàn)栗、悔恨、共鳴，用凝聚的方式再造出來”[24]，昏昏默默、丑狀不堪的瘋母就是女性的重生——以形式的降格與內(nèi)在的升華凝聚而成。瘋母、河母，母親。

注釋：

[1] [英]特里·伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王 杰、傅德根、麥永雄譯，柏敬澤校，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第1頁。

[2][4][11][13][14][20] 虹 影：《饑餓的女兒》，北京：北京十月文藝出版社，2010年，第249,253，261，12，167，277頁。

[3] 托馬斯·曼：《小說的藝術(shù)》，見哈斯克爾·M·布洛克、赫爾曼·塞林杰主編：《創(chuàng)造性的視野》，紐約，1960年，第88頁。轉(zhuǎn)引自D.C.米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第87頁。

[5] Nietzsche, Friedrich.TheBirthofTragedy. trans. Zhou Guoping. Beijing: SDX Joint Publishing Company, 1986, p. 243.

[6][7][12] [法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，孟 悅譯，見張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第230，196，231頁。

[8] 米歇爾·?？拢骸吨黧w解釋學(xué)》，佘碧平譯，上海：上海人民出版社，2005年，第12頁。

[9] 布賴恩·巴克斯特：《生態(tài)主義導(dǎo)論》，曾建平譯，重慶：重慶出版社，2007年，第74頁。

[10][15] [法]米歇爾·?？拢骸动偘d與文明——理性時(shí)代的瘋癲史》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：三聯(lián)書店，2003年，第5，138頁。

[16] 謝拉·羅伯森在《女人的意識(shí)：男人的世界》語，轉(zhuǎn)引自[美]蘇珊·S·蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第30頁。

[17][18] 劉東：《西方的丑學(xué)——感性的多元取向》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年1月，第167，167頁。

[19] 虹 影：《好兒女花》，南京：江蘇人民出版社，2009年，第230頁。

[21] 虹 影：《阿難·章外章》，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年，第237頁。

[22] 虹 影：《阿難》，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年，第219頁。

[23] 陳思和：《當(dāng)代文學(xué)與文化批評(píng)書系·陳思和卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第120頁。

[24] 程抱一：《論波德萊爾》，《外國文學(xué)研究》1980年第1期。

[責(zé)任編輯：陳未鵬]

2016-09-05

唐 湘， 女， 福建福州人， 福建師范大學(xué)外國語學(xué)院講師， 文學(xué)博士。

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