羅燕萍

(四川外國語大學(xué)中文系， 重慶市 400031)

論“花間范式”詞作的空間特色及意義

羅燕萍

(四川外國語大學(xué)中文系， 重慶市 400031)

“花間范式”詞作的空間描寫多與閨閣庭院相關(guān)；虛擬化園林摹寫方式的出現(xiàn)，是《花間詞》作者個人的審美與創(chuàng)作經(jīng)驗的體現(xiàn)、同時也是一種集體無意識的選擇，這種摹寫方式與“花間范式”所表達(dá)的精神內(nèi)核和美感特質(zhì)水乳交融地交織在一起，彼此難分；與前代的詩歌空間相比，花間范式的詞作在虛擬和幽閉的角度上達(dá)到了一種極致，對明清小說、戲曲產(chǎn)生了重要的影響，可說是花間詞的接受、傳播、影響的一個重要方面；從文化意義上而言，花間范式的詞作所營造的空間，揭示了人類生存狀態(tài)的一種方式。

花間范式； 《花間詞》； 紙上園林； 空間特色

多年來，對晚唐五代詞和花間詞的研究，前輩學(xué)者的研究成果已經(jīng)較為系統(tǒng)成熟，但多集中在詞的起源問題、詞發(fā)展的階段性、詞的風(fēng)格、美學(xué)追求、地域、國別、斷代、性別等研究領(lǐng)域。如王兆鵬先生在其著作《唐宋詞史論》中提出“花間范式”“東坡范式”“清真范式”[1]，此三范式廓清了唐宋詞史的基本模式并對其進行了具有理論高度的經(jīng)典概括，他還曾在《唐宋詞的審美層次及其嬗變》一文中指出，構(gòu)成“花間范式”的空間場景多為人造建筑空間：“唐末五代詞的生活場景、空間環(huán)境多是設(shè)置在畫樓繡閣等人造建筑空間之內(nèi)，這是就其主潮常規(guī)而言。常規(guī)中往往有變異。伴隨著詞中抒情主人公的不同，空間環(huán)境的的建構(gòu)也自然有異?！盵2]同時對該空間特點的虛與實、小與大進行了初步的探討。

對王兆鵬先生所提出的這種饒有意味、頗有價值的“花間范式”之下虛空間的特色，似還可以再進行討論，其審美空間的生成特點、虛實程度、美學(xué)特色、現(xiàn)實基礎(chǔ)等以及由此所造成的含蓄幽怨的美感、所秉承的怨而不怒的中庸風(fēng)格、所隱含的男性中心的視野、所帶來的文學(xué)史影響等問題，都可以納入探討的視野。由于“花間范式”的影響是跨時代和跨文體的，因此，“花間范式”的必要構(gòu)成元素——特定的文學(xué)空間也同樣影響深遠(yuǎn)，它既代表著一種生存方式，又體現(xiàn)著一種哲學(xué)眼光，以及建立在這種空間之上的那種內(nèi)斂、幽閉、優(yōu)美的體物言情方式，因此，對它的剖析和界說，也顯得極為必要，同時，可以用來觀照其他詩詞范式或文學(xué)樣式，本文試以《花間詞》中的具體詞作為對象，探討這一問題。

一、虛擬化的閨閣與園池——空間構(gòu)成特色

“花間范式”的詞作，摹寫女性口吻、描摹女性形象、模擬女性情態(tài)、訴說女性心聲的詞作，其特點淵源有自。從音樂性上來說，它同依曲填詞、歌女演唱的詞體衍生、傳播方式有關(guān)。依曲填詞，自不必像詩歌一樣宣德明志，只需將辭藻與音樂敷衍成篇，至于情感，當(dāng)然就取眼前現(xiàn)成，男歡女愛，聚少離多，信手拈來，恰好應(yīng)景。而由女子曼聲歌唱屬于女性悲歡之私語，由男性觀眾聽來滋味更甚。從文學(xué)性上來說，男性文人承襲的是早自詩、賦里就已成熟的代言體寫作模式，于是，女性作者在晚唐五代詞的作者群中近于缺席，她們主要承擔(dān)了“被看者”和歌者的身份。[3]對男性作者而言，他們之所以對“男子而作閨音”[4]這套話語體系、習(xí)作模式和情感內(nèi)核駕輕就熟，主因是封建時代的君臣和男女關(guān)系極其相似，例如，盡管張惠言過度闡釋溫庭筠詞的意蘊內(nèi)涵——“感士不遇”“離騷‘初服’之意”[5]，并賦予它所不能承載的道德高度，但并非不能說，溫詞筆下落寞的貴族女性心態(tài)和他自己失意的士人心態(tài)有相通之處，但這種相通是有限度的，它并不能突破代言體對男性文人的限制，心境可以相通，但角色不能越界。同時，另一方面，花間詞中的女性形象，具備美麗、柔順、溫存、怨而不怒的基本素質(zhì)，滿足男性想象卻無自身存在的意義，“……男性作家在創(chuàng)作中是主體，是基本的一方；而女性作為他的被動創(chuàng)造物——一種缺乏主動能力的次等客體，常常被加以矛盾的含義，卻從來沒有意義”[6]。我們不能從花間詞對女性形象的描摹了解到當(dāng)時女性生存的真實狀況，充其量只能觀測到男性視野營造的女性鏡像?？梢哉f，沒有她們的文學(xué)形象的出現(xiàn)和歌唱演繹的貢獻，花間詞是不可能完成其全部效果，實現(xiàn)其全體機能的。

“不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。”(歐陽炯《花間集序》)因此，以上所討論的創(chuàng)作背景，就奠定了“花間范式”必然以“代言”“模擬”“非寫實”為特點，而這種寫作模式也從根本上決定了“花間范式”中特定的文學(xué)空間的性質(zhì)——即虛擬性。王兆鵬先生等前輩學(xué)者已指出并討論了它的虛擬性，筆者想進一步討論的是，這虛擬性建立的基礎(chǔ)，是以“花間范式”詞作中彌散的濃厚的園林情調(diào)以及對這情調(diào)涉及的園林要素的摹寫為特征的。

先看其體現(xiàn)的園林情調(diào)和要素?！盎ㄩg范式”詞作中的園林庭園空間描寫，幾乎成為一種常態(tài)，可以這樣說，無園林描寫不足以稱為“花間范式”詞作。以“花間范式”最為經(jīng)典的《花間詞》為例，如果我們設(shè)定“花間范式”的情感核心是“愁”“怨”，并且這種情感核心主要是由男女之情所引發(fā)的缺失、遺憾、回憶、向往等構(gòu)成的，即傳統(tǒng)的閨怨詞，那么500首花間詞中的閨怨詞大致可以統(tǒng)計為374首，其他是不占據(jù)花間主流風(fēng)格的漁夫詞、竹枝詞、地域風(fēng)情詞等，而這374首中，建立在園林、庭院、閨房寫作模式基礎(chǔ)之上的“花間范式”詞作，有345首，約占 92 %。[7]而這些詞中，充斥著大量的園林要素的書寫。

之前，筆者翻檢《花間詞》，試圖總結(jié)出唐詩、文之外詞這種文體中所涉及的實體園林。但是翻檢數(shù)次，所得極為稀少，終難以形成一個具備一定數(shù)量的、系統(tǒng)、全面的實體園林譜系，究其原因，恰恰是因為花間詞中，由于代言體的緣故，很少需要去涉及實體園林，即使存在對實體園林的描寫和提及，但比較模式化(如詠柳較固定的用到楊柳枝等詞牌，模式化的提到這樣幾個皇家宮苑、公共園池：館娃宮、宜春苑、西湖、灞橋等)和虛擬化，這一點，與唐詩、唐文中實體園林的數(shù)量和具體化無法比擬，甚至與宋詞中體現(xiàn)出的實體園林的數(shù)量也無法比擬。[8]其中原因，頗值得追尋。

從不同層次探討，其文體和題材上的原因最為根本，晚唐五代的詞作大旨上并未擺脫音樂之附庸，依曲填詞，詞作者考慮更多的是其題材的可歌性和內(nèi)容的娛樂性，因此更多的是對閨怨題材的反復(fù)詠嘆，這個題材最好用又最易出彩。而閨怨題材所發(fā)生的場景自不必像士大夫園林詩細(xì)致標(biāo)明其出處、名稱、內(nèi)涵，只需要一個具備園林要素、可以就此申發(fā)情感、描繪情事的虛空間即可，因此，晚唐五代的園林詞作大部分都是虛擬場景和模式化寫作，其書寫者、演唱者、欣賞者共同關(guān)注的焦點在于營造和想象一個優(yōu)美、傷情又近乎封閉、精致又不乏自然之趣的語言和音樂構(gòu)成的虛空間即可，無需了解其究竟處于何地、建于何時、建者何人、有怎樣的象征意蘊和文化內(nèi)涵、有怎樣具體的景致、題名為何等等，而這些要素，往往是研究和探討文學(xué)中的實體園林所必需的。

花間詞中園林描寫的虛擬程度之高，跟唐詩相比，對比非常鮮明。如唐代王維的《輞川》系列詩歌非常清晰地展現(xiàn)了一幅輞川別業(yè)各個景點的圖像，并將它們化實為虛，虛中有實，成就了唐代園林詩的經(jīng)典。[9]從歷史的延續(xù)性和文體的互滲性來看，唐代園林詩對園林要素的書寫和描摹也為花間詞虛空間的建構(gòu)提供了語碼和美感的積累。如唐詩中“窗”“簾”“欄桿”“小庭深院”“曲徑”等意象元素在意境構(gòu)建、文化積淀、美感達(dá)成等方面的被發(fā)掘和被表現(xiàn)，以及園林虛景——聲光色影等美學(xué)元素在以上諸方面的被發(fā)掘和被表現(xiàn)。[10]如“曲徑通幽處，禪房花木深”(常建《題破山寺后禪院》)，盡得園林欣賞和營建之真諦——“曲”“深”“幽”；再如“留得枯荷聽雨聲”(李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》)，頗能領(lǐng)略秋日聽雨的妙處；還有“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶春煙”(王維《田園樂》(其六))，更是深諳色彩搭配、畫面鮮活之美，諸如此類的積累，使得晚唐五代的詞人在書寫閨怨題材時運用園林諸要素進入詞作審美空間時駕輕就熟，使得他們筆下的園林，雖在紙上，雖屬虛構(gòu)，但其組合的精密、其點染的巧妙、其營造出的美感，幾乎可跟真實的園林相媲美。

詞所不同于詩的在句式和結(jié)構(gòu)上更為靈活飛動的構(gòu)成方式，正好可以讓虛擬的園林要素在這個寫作空間里將其潛在的美感發(fā)揮到極致。過于喧鬧、莊嚴(yán)、色彩強烈、格局周正、規(guī)模宏大、嚴(yán)整以待的建筑庭院不能夠構(gòu)成和體驗出豐富的園林之美，這也正像格律詩不適合表現(xiàn)一些幽微、細(xì)致的情緒和美感，而詞，正像小巧的江南園林，屋檐下的滴雨、窗邊的芭蕉、小池的一角……越是靈光乍現(xiàn)的瞬間、越是驚鴻一瞥的角度，越能體現(xiàn)其清新、雅致和趣味。各個虛擬的園林要素在閨怨詞中呈現(xiàn)出美感及構(gòu)成相應(yīng)的審美意境的，花間詞中其例甚富。如孫光憲的《浣溪沙》組詞里有許多極富園林意境美的片段：“桃杏風(fēng)香簾幕閑，謝家門戶約花關(guān)，畫梁幽語燕初還。”(其二)生動的燕語打破了庭院的靜謐?！盎u凋疏不耐風(fēng)，畫簾垂地晚堂空，墮階縈蘚舞愁紅?！?其三)落紅與苔蘚的映襯使得庭院中人的孤寂感增強?！帮L(fēng)撼芳菲滿院香，四簾慵卷日初長，鬢云垂枕響微锽。”(其十)香氣氤氳中，閨中人頻添春愁，慵懶倦怠。“一庭疏雨濕春愁。”(其四)雨使春愁更濃，將自然景物與人的感情聯(lián)系起來，楊慎說：“‘一庭疏雨濕春愁’，秀句也?！盵11]湯顯祖也說它是“集中創(chuàng)語之秀句也”[12]。就在于用疏淡的筆觸寫出了一種濃重的雨意春愁。再如韋莊《謁金門》：“春漏促，金燼暗挑殘燭。一夜簾前風(fēng)撼竹，夢魂相斷續(xù)?！痹~中孤宿難寐的女子，被簾外晚風(fēng)搖響翠竹之聲將魂夢驚醒。從以上所舉數(shù)例來看，園林虛、實元素的巧妙搭配和閨情的體現(xiàn)緊密地聯(lián)系在一起，無法剝離析分，而其表達(dá)方式又是靈活生動的。這些園林，從文本所提供的信息，根本無法獲知它們的名稱、歸屬、地域或特色，但這絲毫不影響其所營造的美感的傳達(dá)。

因此，可以說，虛擬化園林摹寫方式的出現(xiàn)，是《花間詞》的作者集一己之審美與創(chuàng)作經(jīng)驗、同時結(jié)合當(dāng)時詞之文體特點進行的一種集體無意識的選擇，這種摹寫方式——構(gòu)建“紙上園林”之于《花間詞》及“花間范式”的意義，需要被重估，因它不僅是一種構(gòu)詞摹寫方式，更已與“花間范式”所表達(dá)的精神內(nèi)核和美感特質(zhì)水乳交融地交織在一起，彼此難分。小庭深院、回廊曲橋之間，憑欄倚樓、臨窗對水之際，園林與閨情、現(xiàn)實與虛擬，成為“花間”這一范式的烙印和底色。

二、封閉性的幽怨傷感——空間情感特質(zhì)

“花間范式”詞作，傾向于將優(yōu)美、富有生機、充滿自然情趣的園林庭園和女性實際生存著的落寞、死寂、幽閉空間結(jié)合起來去寫，《花間集》中約有三百四十多首詞莫不如此。

試舉一首韋莊的《應(yīng)天長》為例：

綠槐陰里黃鶯語，深院無人春晝午。畫簾垂，金鳳舞，寂寞繡屏香一炷。 碧天云，無定處，空有夢魂來去。夜夜綠窗風(fēng)雨，斷腸君信否？

首句黃鶯和綠槐色彩對比的明麗、鶯語的動聽，都被鎖進了沉寂的深深庭院，似有象征之意，女子的青春也便這樣被消磨著。麗人睡覺，畫簾低垂，熏香裊裊，悠閑之中點出“寂寞”二字。無人的庭院與閨房之中，流動的是女子不息的思量與惆悵，直到夜窗風(fēng)雨，相思斷腸。詞里關(guān)注到了聲、色、香等園林虛景，也關(guān)注到了植物、動物、深院、畫簾、綠窗、風(fēng)雨等園林實景，但其寫景的目的卻不在園林庭院之美本身，而在于借它們寫出閨情幽怨。因此，這種寫作是趨于內(nèi)向的情感維度，也造就了一種特有的虛擬的文學(xué)空間。溫庭筠號稱“花間鼻祖”，他的詞作中虛擬化的幽閉空間的營造也最為出色，十四首《菩薩蠻》首首華美明艷卻又抑郁感傷，其中閨房、庭院的細(xì)膩描寫，正是體現(xiàn)了這樣的特色。正如楊海明先生在《唐宋詞史》中所說，溫庭筠的詞“為《花間》詞的‘類型風(fēng)格’奠定了基石”[13]。

再比較一下，一首標(biāo)注鮮明的宋代園林詞和一首以虛空間為特點的花間閨怨詞，其空間特色和情感指向完全不同。試看宋代毛滂的公署詞《驀山溪》：

東堂先曉，簾掛扶桑暖。畫舫寄江湖，倚小樓、隨望遠(yuǎn)。水邊竹畔，石瘦蘚花寒。秀陰遮，潛玉夢，鶴下漁磯晚。 藏花小塢，蝶徑深深見。彩筆賦陽春，看藻思、飄飄云半。煙拖山翠，和月冷西窗。玻璃盞，葡萄酒，旋落酴釄片。

詞前有小序，說明東堂來歷、景點設(shè)置，有數(shù)百字：“……乃以望遠(yuǎn)名樓、畫舫名齋、潛玉名庵、寒秀、陽春名亭、花名塢、蝶名徑。而迭石為漁磯，編竹為鶴巢，皆在北池上。獨陽春西窗得山最多，又有酴醾一架……庭院蕭然，鳥雀相呼，仆乃得飽食晏眠，無所用心于東堂之上。戲作長短句一首，托其聲于驀山溪云?！痹~乃詞人于元符初任武康(今屬浙江)縣令時所作，詞中描繪了東堂的景致與隱逸之趣。詞人用愛賞的眼光一一描述自己親自參與營建的庭園的每一處，同時用詩化的語言將各處景致的名字嵌入其中，共有亭二座，庵、齋、樓各一，“畫舫寄江湖”一句，以“畫舫”名齋，也寄寓了嘯傲山水的志趣；“倚小樓、心隨望遠(yuǎn)”，給樓命名“望遠(yuǎn)”，營造了高遠(yuǎn)寥廓的物境與心境；潛玉庵、寒秀亭、陽春亭、花塢、蝶徑等處景致都一一掃描過來，并不生硬繁沓。因名所造之景與親眼所見之景合而為一，虛實結(jié)合，寫出了一首優(yōu)美的園林詞，更顯示出詞人的愛園之情。“滂嘗知武康縣，縣有東堂，故以名其集也?！盵14]《武康縣志》載，毛滂在任時“慈惠愛下，政平訟簡，暇則游山水，詠歌以自適”[15]?！秴桥d志》記載東堂的資料更為詳細(xì)：“東堂在武康縣，本盡心堂，嘉佑三年縣令王震建，紹興五年縣令毛滂作新之(毛滂《東堂集》所載詩詞甚多)，紹興初鐘燮重建，二十三年曾愷復(fù)加增葺。”[16]可以看到，毛滂在描寫東堂的詞作里所營造的是融合了園林實景與生活理想的人文園林圖景，是士大夫吟嘯其間、坐臥其中的文化、自然空間，這與“花間范式”中的虛空間有著很大的區(qū)別。

再看一首溫庭筠的《菩薩蠻》：

南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨后卻斜陽，杏花零落香。 無言勻睡臉，枕上屏山掩。時節(jié)欲黃昏，無憀獨倚門。

詞中雖也提到南園，但并非具體所指，只是一個籠統(tǒng)的稱呼，類似于“謝家池塘”等，雖也有雨后殘陽，飛絮杏花等可觀可賞之物，但詞之主旨全不在此，而是利用一種虛擬的場景烘托出幽怨的閨情，塑造出一種看似充滿生機卻死寂、冷落、看似與自然外界接榫實則封閉、內(nèi)向的空間，本文將其稱為“幽閉空間”[17]，它與這類閨怨詞所要表達(dá)的幽怨情愫是相一致的。

相比之下，毛詞顯示出的是一種“以詩為詞”、開放性的、在具體的園林景物中寄寓己之情懷、理想的文人志趣，溫詞著重描述的是一種虛擬、代入的幽閉的怨婦之情，其中園林景致的展現(xiàn)，也有實在與虛構(gòu)、具體與朦朧的不同。而溫詞的這種題材所展現(xiàn)的情懷，在南唐和北宋詞人那里也得到了升華的處理，可以說，沒有花間詞之前的鋪墊，也很難有馮延巳、晏殊等人在傳統(tǒng)閨怨詞上的推陳出新?！霸~之初起，事不出閨帷時序，其后有贈送、有寫懷、有詠物，其途遂寬，即宋人亦覺所長，不主一轍?！盵18]如晏殊對以園林背景展現(xiàn)閨怨情緒的詞作的意境的提升：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”(《浣溪沙》)、“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”(《蝶戀花》)在感性的傷逝中有理性的觀照、孤獨中的堅守，以至于，其詞境也可由愛情擴而遠(yuǎn)之人生之其他境界，但終不離園林意境，這也是“花間”垂范之故。

這種虛擬、幽閉的空間——“紙上園林”，堪稱“花間范式”的典型空間范式，而探其文化源頭，應(yīng)該說它帶著濃重的男性眼光和男權(quán)意識。封建時代的女性常常是在較為封閉的內(nèi)幃生活，花間風(fēng)格的閨怨詞所展現(xiàn)的正是這樣一種物境和心境同樣處于近乎封閉狀態(tài)的生存方式——看似寧靜、優(yōu)美的生活場景卻處處觸發(fā)閨閣中女性傷感、幽怨的情懷，表面的生機流動下掩蓋著令人壓抑窒息的病態(tài)生活。但許多唐代的文史數(shù)據(jù)表明，由于唐代較為開放的社會風(fēng)氣，各階層女性相較其他時代都較少受到限制，因此，除了為真實生活所牽制，可以斷定，花間詞中閨怨情境的展開更多的來自男性對女性的界定和期許：幽怨但忠貞，因其幽怨情感的所指對象必定單一。而詞中女性情緒的產(chǎn)生、情結(jié)的形成、情感的指向都源自男性與己的親密、疏離程度，其實，這也是閨怨詞的主旨，“在一個由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此風(fēng)格化的女人形體上”[19]，正是男性期待視野中的女性必然呈現(xiàn)的樣貌和狀態(tài)，即一切以男性的價值標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)。因此，花間詞中典型的閨怨詞，就必然的表現(xiàn)為，幽閉、美麗又不失自然的空間與同樣過著幽閉生活、美麗、忠貞的女性形象的和諧統(tǒng)一，“她們的外貌因編碼而具有強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵”[20]。在此，空間成為一種暗示：“一自玉郎游冶去。蓮凋月慘儀形。暮天微雨灑閑庭。手捋裙帶，無語倚云屏?！?鹿虔扆《臨江仙》)“無言勻睡臉，枕上屏山掩。時節(jié)欲黃昏，無聊獨倚門?！?溫庭筠《菩薩蠻》)

雖然，“紙上園林”最終的情感歸屬和情境指向，在于對閨怨情緒的烘托，而這種烘托，幾乎已成為一種思維定勢和寫作模式，似乎不如此，就不能夠和不足以寫出其“怨”的程度和濃度。我們可以說，典型情感找到了適合承載和表現(xiàn)它的典型情境，這就是花間詞中以園林為背景的閨怨詞的核心概括?？梢赃@樣說，雖然情感指向是目的，但對于從細(xì)節(jié)的捕捉、藝術(shù)美的再現(xiàn)以及意境的營建去描摹背景，也已遠(yuǎn)非單純的作詞手段可以概括，目的和手段似已合二為一，不分彼此。我們甚至可以說，花間詞中典范的閨怨詞，其構(gòu)詞特點就是這樣的空間特點——“紙上園林”和“幽閉空間”合二為一，其虛擬性和情感的特殊指向性已經(jīng)達(dá)到了一種創(chuàng)作上的高度統(tǒng)一。于是乎，幽怨佳人之于幽閉園林空間，遂成為一種典型范式。

三、經(jīng)典化的象征及垂范——空間本體意義

“花間范式”的空間本體意義，與園林元素之造境功能密不可分。窗、簾、欄桿、小院、池塘等，這些來自園林庭院的基本元素決定了花間風(fēng)格的閨怨詞與同期其他詞作的不同特點。例如，敦煌曲子詞、晚唐五代民間潑辣風(fēng)格詞作基本不會出現(xiàn)園林元素，也不會涉及之前提到過的營造幽閉空間的作詞模式。這也形成一種有趣的現(xiàn)象，在敦煌曲子詞及晚唐五代民間詞那里，花間范式的閨怨詞所必需的虛擬、幽閉空間完全沒有用武之地。民間風(fēng)格的詞作明朗、實在、直接，相對來說，純樸真摯，不需拐彎抹角、遮遮掩掩，這種特點是與其“言之有物”的個性相一致的。而花間風(fēng)格的閨怨詞似乎正因為其所言之情多出虛構(gòu)、所記之事相對含混、其實質(zhì)性的內(nèi)核稀薄而不得不借助能夠構(gòu)成相對優(yōu)美、悠遠(yuǎn)意境的構(gòu)詞元素，而正因為這樣的不同，前者(民間詞)實，后者(花間詞)虛，實者，自有其樸實、自在的生命底色，而虛者，也就此打開了一個向內(nèi)的、深邃的心理空間和精神維度。敦煌曲子詞和晚唐五代的民間詞，它們的創(chuàng)作路向更接近后世元明時期的散曲和民歌，而花間風(fēng)格的閨怨詞則將閨怨內(nèi)核和傳自傳統(tǒng)文人詩的優(yōu)美、含蓄、內(nèi)向風(fēng)格結(jié)合起來，在這樣一個對詞的發(fā)展來說堪稱“辭舊迎新”的轉(zhuǎn)折點，走出了一條通幽曲徑。而這種路徑，恰恰是詞從文體角度與詩的分野，詞的“要渺宜修”的整體風(fēng)格、隱約其辭的敘事方式、斷章零簡的構(gòu)成體制、吉光片羽的點染手法，正好和詩的規(guī)整、厚重、規(guī)矩的特點形成了對比，也就此構(gòu)成詞體的特性?；ㄩg范式的閨怨詞在這個詩詞分野的過程中起到了關(guān)鍵的作用，縱觀晚唐五代和宋代，這種風(fēng)格的寫作可以說是大規(guī)模、成體系的一種模式化、虛擬化的寫作，正如葉嘉瑩先生所說，詞“是寫一種女性的美，是最精致的最細(xì)膩的最纖細(xì)幽微的，而且是帶有修飾性的非常精巧的一種美”[21]。因此，它的重要性和影響力是毋庸置疑的。盡管詞體在其日后的發(fā)展過程中有多次的新變，煥發(fā)出多樣的生命力，但其底色，一旦形成，就有著標(biāo)志性和決定性的作用。

在花間范式的詞中，更多的傾向于一種內(nèi)在情緒的書寫，而這種書寫注重情緒周期的圓滿過程的展現(xiàn)，情緒從隱忍、醞釀、到被觸發(fā)、發(fā)展到高峰、余音，離不開園林實景虛景在其間的穿插。這虛構(gòu)的紙上園林，造成了這類詞盡管在內(nèi)容上多嫌貧乏但在抒情方式上卻是有著峰回路轉(zhuǎn)、百轉(zhuǎn)千回、柳暗花明的效果。具體而言，從手法上，不外乎起興、烘托、造境、暗示、象征等，如起興，見雙鴛對蝶，而興起己之孤情單緒；逢暮春深秋，而勾起己之失意傷感；如暗示、象征、烘托，更是從許多細(xì)節(jié)用園景的清麗、寂寥反襯詞中主人公的孤獨、落寞；造境，即就是園林之境與詩詞之境融合為一，兼具人工與自然之美，兩者融合無間，而抒情主人公就在這“紙上園林”“幽閉空間”里完成了其形象的展現(xiàn)及情緒的抒發(fā)。非此典型的環(huán)境不足以有著典型的情懷，閨怨情緒、園林空間，正是基于這樣的基礎(chǔ)在花間范式的詞中契合為一。

這種女性之于庭院的生存模式、女性哀怨情懷之于虛擬、幽閉園林空間的經(jīng)典組合的書寫模式，不單對晚唐五代乃至宋元明清此類詞作產(chǎn)生了母題衍生般的影響效應(yīng)，更對古典的小說、戲曲產(chǎn)生了重要的影響。這也可說是花間詞的接受、傳播、影響的一個重要方面。無數(shù)的佳人在深閨凝望，多少的私會在花園展開，而在戲曲形式中將這種生存模式和經(jīng)典組合發(fā)揮到極致的可說是明代戲劇家湯顯祖的《牡丹亭》。湯顯祖深研花間詞，有《玉茗堂評花間集》，他的清詞麗句可說脫胎自花間，而最經(jīng)典的戲劇構(gòu)想和模式亦是出自花間。試舉一例，溫庭筠的《菩薩蠻》之一：

翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細(xì)起春池碧。池上海棠梨，雨晴紅滿枝。 繡衫遮笑靨，煙草粘飛蝶。青瑣對芳菲，玉關(guān)音信稀。

浦江清在《詞的講解》一文中分析道：“此章賦美女游園……上半闋寫景，乃是美女游園所見，譬如畫仕女畫者，先畫園亭池沼，然后著筆寫人?！C衫’兩句，正筆寫人。寫美女游園，情景如畫，讀此仿佛見《牡丹亭·驚夢》折前半主婢兩人游園唱‘原來姹紫嫣紅開遍’一曲時之身段。飛卿詞大開色相之門，后來《牡丹亭》曲、《紅樓夢》小說皆承之而起，推為詞曲之鼻祖宜也?！盵22]就很有見地地指出湯顯祖的戲劇構(gòu)思、言辭造境與花間詞之關(guān)系。

《牡丹亭》里最膾炙人口的“游園”“驚夢”都是發(fā)生在南安府衙的一座廢園中，而最出彩的唱詞也是出自花間范式閨怨詞的影響。一座廢園與一場春夢的聯(lián)系，是“游園”“驚夢”兩出戲所著力刻畫的，同時，又何嘗不是花間范式的閨怨詞所著力刻畫的？杜麗娘在游園時驚魂攝魄似地審美的感動與驚喜，使她驟然明白愛與青春的不可辜負(fù)，而夢醒之后，面對現(xiàn)實，了然一己之悲劇命運不可避免之后魂飛魄散，戲劇故事的精髓，依舊是花間范式閨怨詞的內(nèi)核。杜麗娘唱到：“恰三春好處無人見”、“姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”、“良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”、“賞便了十二樓臺是枉然”，已悄然與花間詞接榫，并且，將歷代的怨女心聲做了一個精彩的總結(jié)和升華。她傾吐幽怨的過程中一步步的驚喜、一點點的感動、一陣陣的傷情，實際上正是由春日廢園之形態(tài)反觀體察到了自身及世間所有美好之物之價值和如此美好有價值之物終將無聲凋零在幽閉空間所產(chǎn)生之悲感。

湯顯祖是深明花間精髓又深棄花間糟粕的，花間詞將女子的哀怨加以玩賞，讓它停留在敦厚溫柔的層面，用來滿足創(chuàng)作者和欣賞者的男性中心期許，而湯顯祖保留了它最沉痛的部分、“怨”的核心——青春與美被無愛的空間幽閉，又以最嚴(yán)肅和最激進的姿態(tài)提出了解決方式，給幽閉空間的麗人一場春夢，并在現(xiàn)實的空間中將它實現(xiàn)，變化“被動”為“主動”、賦予“絕望”以“希望”，將最初的“幽閉”空間擴展到天上地下、陽世陰府。可以說，湯顯祖以其天才之感悟及天才之表現(xiàn)，將“怨”女之情表達(dá)到了極致，并做了高超的升華，將只供男性作者和聽者、觀者欣賞、意淫的、單向度、模式化的閨怨之情轉(zhuǎn)變成了充滿人性美、生命意識和主動精神的性情和愛情，即就是精神境界的至情。透過這一例子，我們也可以看到，古典之園林，正是瞥見古人之生活、照見古典之人性的寶鏡，無它，則那種優(yōu)美、幽微、感傷的情緒和已經(jīng)難以生發(fā)和表現(xiàn)，花間范式的詞作，人與他所處的環(huán)境必然地成為一個和諧的存在，幽閉而優(yōu)美，內(nèi)里卻是一個悲劇。

從文化意義上而言，花間范式的詞作所營造的空間，揭示了人類生存狀態(tài)的一種，對封建時代的女性而言，生存空間和精神世界的幽閉的命運無法避免，對封建時代的男性而言，與女性相通的被選擇的命運也使得他們擅長并傾向于模擬閨中女性的心態(tài)，并且塑造出這樣的依順命運安排、不妄生是非、不胡思亂想、以被離棄為己之羞恥的女性形象，實際上也是出自男性的想象和期許。正如湯顯祖對毛熙震的《河滿子》的評語：“艷麗亦復(fù)溫文，更不易得?！盵23]艷麗是外形，溫文是內(nèi)心，既美艷又溫順，就是符合男性期許的女性形象。弗吉尼亞·伍爾夫在《自己的一間屋》中有感于16世紀(jì)普通婦女的生活在男性書寫的歷史中無跡可尋，她們“匆匆而過消失在背景中”，是“一種非常奇怪的復(fù)合人”，“在想象中，她最為重要，而實際上，她則完全無足輕重。從始至終她都遍布在詩歌之中，但她又幾乎完全缺席于歷史?！盵24]花間詞中的女性形象，就是這樣的“缺席者”。當(dāng)然，也有相當(dāng)部分“花間范式”的閨怨詞有堆砌、雷同、貧乏之感，這類詞往往千篇一律、矯揉造作、缺少情感，更多的是為詞造情、為文生情，拼湊出一個蒼白、重復(fù)的空間與形象。

與前代的詩歌空間相比，花間范式的詞作在虛擬和幽閉的角度上達(dá)到了一種極致。向上追溯，閨怨詞可以上溯到唐代的宮詞，同樣是幽閉的空間，抒情主人公是身心被幽禁的女子，借春秋更替?zhèn)鸥袘眩皩m花寂寞紅”(元稹《行宮》)，雖然限于篇幅，唐代宮詞中的許多細(xì)節(jié)來不及展開，更多的是一種輪廓、畫面的點染。還可以追溯到唐前的情詩，但情詩，更多的是兩情相悅、相戀過程中對等的交流，雖也有失戀的怨望、暗戀的痛苦，但其所體現(xiàn)的情感內(nèi)涵包孕更大、抒情主體的情感素質(zhì)也更健康、更健全?；ㄩg風(fēng)格的閨怨詞，則把愛情的題材寫到了一個逼仄的角落，即男性形象表面缺席實則處于主宰地位，女性在幽閉空間中的企盼、守候及失落。幽閉、虛擬的園林、庭院空間構(gòu)成了閨中女子的生活空間，并交織成聲、香、色、影的羅網(wǎng)，形成靜謐、優(yōu)美卻幽閉的情感沼澤，吞噬掉女子的青春、愛情和生命。對這樣的空間范式集中、反復(fù)、不厭其煩的書寫、描摹，體現(xiàn)了一種男性中心的病態(tài)心理。一方面，他們深深地體會到女性在愛情關(guān)系中的不對等地位，以及女性處于被動選擇地位和情感劣勢的現(xiàn)狀，不然，他們就不會將這種感情描摹得如此細(xì)膩、逼真，好像作者曾經(jīng)是真正的情感方面的受害者，帶有諷刺意味的是，其實作者在某種程度來說恰好是這種傷害行為的主體；另一方面，他們陶醉在女性以他們?yōu)榍楦屑耐袑ο蟮纳钋閷懽髦?，盡管是代言，是模擬，并由此獲得了一種以男性中心思想為依托的滿足感和成就感，他們的筆觸或傷感、或多情，或清麗無邪，或濃艷張揚，也是視男性作者和男性欣賞者不同的情感和審美需求來決定的。

總之，以庭院園林模式為背景因而形成虛擬、幽閉空間的花間范式的閨怨詞，就有了一個通透的前世后生：前世，前代的情詩和唐代的宮詞醞釀了它的情感來源和抒情模式；后生，明清的戲曲和小說中也看得到它幾經(jīng)變幻后的影子，《牡丹亭》如此，《紅樓夢》也如此，只是在紅樓夢中，典型人物與典型環(huán)境的結(jié)合，多了理想的色彩。園與人，恰如其分地結(jié)合在一起?！都t樓夢》中，大觀園中的一年四季，有其象征意義，春夏秋冬，就過盡了人的一生。園中的榮衰枯朽，也與人的生活相似?！巴ピ荷钌钌顜自S，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)”，花間詞中的美人，就是在一個又一個優(yōu)美、深邃的庭院中消磨掉了自己的青春，最后，在詞中，她們和她們的生活，凝成了一幅幅繾綣、幽怨的畫卷，供人賞玩。李澤厚在《美的歷程》中說，晚唐的“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”[25]?；ㄩg范式的閨怨詞就體現(xiàn)了這樣一種被轉(zhuǎn)移的時代精神和心境，并且凝結(jié)成獨特的文體，營造出典范的空間模式，并在后世蔓延滋生。

注釋：

[1] 王兆鵬：《唐宋詞史論》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第139頁。

[2] 王兆鵬：《唐宋詞的審美層次及其嬗變》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第1期。

[3] 羅燕萍：《缺席的女性與女性的缺席——從性別批判視角看唐五代詞》，《海南大學(xué)學(xué)報》2006年第1期。

[4] 田同之：《西圃詞說》，《詞話叢編》，北京：中華書局，1983年，第1449頁。

[5] 張惠言：《張惠言論詞》，《詞話叢編》，北京：中華書局，1983年，第1607頁。

[6] 蘇珊·格巴：《“空白之頁”和女性創(chuàng)造力問題》，張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社,1992年，第161-187頁。

[7] 本文統(tǒng)計數(shù)據(jù)和引用花間詞作品均自曾昭岷等：《全唐五代詞》，北京：中華書局，1999年。

[8] 李浩考證出唐代園林近五百處，其依據(jù)主要是唐代詩、文，參見李浩：《唐代園林別業(yè)考論》(修訂版)，西安：西北大學(xué)出版社，1996年；筆者依據(jù)宋詞的線索，考出宋代園林二百四十余處，可以想見，如果加入宋代詩文，數(shù)量會更大，參見拙著《宋詞與園林》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2012年。

[9] 陳鐵民的《輞川別業(yè)遺址與王維輞川詩》(《中國典籍與文化》1997年第4期)、陳允吉的《王維輞川《華子岡》詩與佛家“飛鳥喻”》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第2期)、岳毅平的《王維的輞川別業(yè)論》(《文藝?yán)碚撆c批評》2004年第6期)對王維輞川別業(yè)的實景、詩境等分別作了論析。

[10] 肖細(xì)白、趙松元的《 卷簾開窗看唐詩》(《中國文學(xué)研究》1998年第3期)等文章從不同側(cè)面發(fā)掘了唐詩中園林要素的審美和文化內(nèi)涵，可以看出唐代詩人在這方面的造詣和功力。

[11][12][22][23] 王兆鵬：《唐宋詞匯評》(唐五代卷)，杭州：浙江教育出版社,2004年，第402，402，132，375頁。

[13] 楊海明：《唐宋詞史》，天津：天津古籍出版社,1998年，第103頁。

[14] 《四庫全書總目提要》集部別集類八卷一五五，北京：中華書局,2003年，第1340頁。

[15] 《武康縣志》，《天一閣藏明代方志選刊》第20冊，上海：上海書店出版社，1981——1982年。

[16] 《嘉泰吳興志》，《民國吳興叢書》本，據(jù)清吳興劉氏嘉業(yè)堂刊版，1986年浙江圖書館刷印本。

[17] “幽閉”一詞有多層意義，有針對女性的宮刑一意，也有將女性拘禁、禁錮一意，本文意在概括花間詞虛空間的封閉、幽寂及帶給女性的心理傷害意義層面。

[18] 馮金伯：《詞苑萃編》，《詞話叢編》，北京：中華書局，1983年，第1789頁。

[19][20] 勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，見吳 瓊：《凝視的快感—電影文本的精神分析》，北京：中國人民大學(xué)出版,2005年，第8，8頁。

[21] 葉嘉瑩：《迦陵文集》第九卷，石家莊：河北教育出版社,1997年。

[24] 弗吉尼亞·伍爾夫：《自己的一間屋》，《伍爾夫作品精粹》，北京：中國廣播電視出版社,2000年，第502頁。

[25] 李澤厚：《美學(xué)三書》，合肥：安徽文藝出版社,1999年，第154頁。

[責(zé)任編輯：陳未鵬]

2016-11-03

羅燕萍， 女， 陜西寶雞人， 四川外國語大學(xué)中文系副教授， 文學(xué)博士。

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