孫 虹， 胡 慧 聰

（江南大學人文學院，江蘇無錫214122）

晚宋“清空”說與詞學法度

孫 虹， 胡 慧 聰

（江南大學人文學院，江蘇無錫214122）

在詞壇法度趨嚴、審美趨雅、詞壇風氣發(fā)生變化的背景下，晚宋詞學經歷了從推崇質實典麗到宗奉清空騷雅的漸變。張炎“清空”說是這一現(xiàn)象的結穴與歸宗，也是晚宋詞人群體共同的創(chuàng)作追求和理論建構。在時代鼎革的政治文化環(huán)境中，“清空”是基于思想內容的藝術風格，更具有立意高遠、抒情平正、布局精美的法度意義。詞論詞集合刊本《山中白云集》，印證了張炎及晚宋詞人創(chuàng)作具有詞學法度的實踐范本意義。

晚宋詞學；“清空”說；詞學法度；《山中白云集》

張炎（1248-1321？），字叔夏，號玉田，晚號樂笑翁。他是南渡功臣循王張俊的六世孫，曾祖張镃、祖父張濡、父親張樞都是社會名流。宋恭帝德祐元年（1275），元主遣官員廉希賢、嚴忠范奉國書來臨安說降，戍將張濡部曲誤斬元使。次年，元主發(fā)兵攻陷臨安。同年二月，張濡受磔刑，家貲抄沒歸廉希賢家。張炎在國破家亡后，開始政治流亡和隱居避亂，曾有北行大都的經歷。有《詞源》、《山中白云詞》傳世。

對于張炎生平及創(chuàng)作，有兩點需要特作說明。一是關于張炎北行。這是關系其政治品格的大事件，也關乎不少名篇的系年。詞學界目前對此尚無定讞，影響較大的有十年說、一年說。①龔翔麟對張炎北行有十年說，即庚辰至元十七年（1280）-庚寅至元二十七年（1290），王昶、張惠言、郭峰等從之。江昱有一年說，即庚寅至元二十七年（1290）-辛卯至元二十八年（1291），朱孝臧、馮沅君、吳則虞、楊海明、黃畬、劉榮平從之。筆者考證，張炎一生實有兩次北行。初次北行在臨安淪亡后，即宋恭帝德祐二年（1276）或宋端宗景炎二年（1277），再次北行在元世祖至元二十七年（1290），各于次年南歸杭州。②關于張炎兩次北行，參見拙文《張玉田年譜》，《詞學》三十六輯（2016年）。此不贅述。二是張炎別集的元代版本。元人所見版本為《山中白云集》，是詞集《山中白云詞》與詞論《詞源》的合刊本?？R《至正直記》記載：“（叔夏）有《山中白云集》，首論作詞之法，備述其要旨?！保?］據(jù)知元末陶宗儀鈔本、清代曹炳曾刻本、四庫本《山中白云詞》附錄《樂府指迷》的版式不僅沿襲了《詞源》舊稱，也具存元槧舊貌。①元、明、清至民國期間多稱張炎《詞源》為《指迷》或《樂府指迷》。如仇遠、陸輔之所論，以及四庫本所謂“舊附《樂府指迷》一卷”，晚清王鵬運、民國陳能群所見皆稱《樂府指迷》。

張炎《詞源》、沈義父《樂府指迷》、陸輔之《詞旨》都在元朝問世，但因為研究對象是宋詞，所以被視為晚宋詞學。②謝桃坊先生說：“張炎、陸行直和沈義父全面地論述了雅詞的美學規(guī)范并確立了以姜夔、吳文英、張炎為代表的雅詞在南宋詞的正宗地位?！敝x桃坊《南宋雅詞辨原》，《文學遺產》2000年第2期。三種詞論都有建立法度的自覺意識，《樂府指迷》“講論作詞之法”［2］43，《詞旨》與《詞源》“同條共貫”［3］，在明朝還被匯為一書③陳繼儒《寶顏堂秘笈續(xù)集》取《詞源》下卷和陸輔之《詞旨》合為《樂府指迷》二卷。，陸氏自序：“予從樂笑翁游，深得奧旨制度之法”［4］301，“語近而明，法簡而要，俾初學易于入室云?！保?］301可見兩者相承關系。對于法度圭臬而言，創(chuàng)作舉證不可或缺，因此三種詞論大量引詞、摘句，《詞旨》更例舉出“奇對”、“警句”、“詞眼”192則作為例證。

與沈義父、陸輔之相比，張炎是著名詞論家兼詞人。從詞學理論方面說，《詞源》有開創(chuàng)詞學的意義：“詞之有學，實始于張氏?！保?］張炎提出的諸多核心范疇特別是“清空”說，公認是詞學原創(chuàng)，陸輔之說：“‘清空’二字，亦一生受用不盡，《指迷》之妙，盡在是矣?！保?］303然而，詞學理論的建立，實由兩宋詞學理論與創(chuàng)作實踐匯聚而成。從南宋開始，詞學理論經歷了由推崇周邦彥質實典麗到宗奉姜夔清空騷雅的漸變，《詞源》倡導的“清空”是南宋詞學的結穴與歸宗，并最終成為晚宋詞人共同的創(chuàng)作追求。如張炎詞“方之古人，當與白石老仙相鼓吹”［6］164，周密“間作長短句，或謂似陳去非、姜堯章”［7］，王沂孫詞有“白石意度”［8］，都是晚宋詞人群體建構“清空”法度的意識自覺。從創(chuàng)作實踐方面說，張炎詞宋元時就被認為是楷素典型，可為南宋殿軍。鄧牧《山中白云詞序》：“美成、白石逮今膾炙人口，知者謂麗莫若周，賦情或近俚；騷莫若姜，放意或近率。今玉田張君無二家所短，而兼所長?！保?］陸輔之《詞旨》：“周清真之典麗，姜白石之騷雅，史梅溪之句法，吳夢窗之字面，取四家之所長，去四家之所短，此翁之要訣?！保?］301-302《詞旨》又專列張炎“奇對”23則、“警句”13則、“詞眼”1則作為后學藍本。而張炎詞集與備述詞法要旨的詞論合刊，是編纂者視其詞作為詞論范本的又一顯證。

目前學界研究《詞源》與《山中白云詞》還是各為畛域。楊海明、邱世友、鐘振振、孫克強等先生從詞學批評、審美取向諸層面探討了“清空”、“質實”等范疇的理論價值，而研究張炎詞風的專文則相對罕覯，更未見學者對張炎詞集、詞論合刊所顯示的理論法度與創(chuàng)作呈現(xiàn)探賾索隱。本文擬以張炎《詞源》、《山中白云詞》為中心，結合沈義父《樂府指迷》、陸輔之《詞旨》以及兩宋詞集序跋、詞集評點、筆記引錄，關注詞論所例舉兩宋特別是南宋詞人詞作，從立意、抒情、布局三個方面探討“清空”詞論的法度意義。

一

文學發(fā)展到宋朝，各種體式都已臻于完善，各類題材幾乎被賦寫殆盡，因此，立意出奇翻新，成為必然趨勢。由于詞體曾經是遣興娛賓的小道末技，主要功能是應歌應社的交際工具，對此并沒有太高要求，因此沈義父說“小詞只要些新意，不可太高遠”。［2］84但至南渡特別是宋季，靖康之難及宋元鼎革的創(chuàng)傷記憶，詞中訴求發(fā)生了根本變化，詞體因之由卑而尊，格調挺異、特立新意被心追手摹。張炎說：“舊有刊本《六十家詞》，可歌可誦者，指不多屈。中間如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吳夢窗，此數(shù)家格調不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家，各名于世?！保?0］255最受張炎稱贊的是北宋詞人蘇軾與南宋詞人姜夔。張炎引錄全篇的蘇軾詞有中秋詞《水調歌頭》、夏夜詞《洞仙歌》，姜夔詠梅詞《暗香》、《疏影》，并作贊述：“此數(shù)詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到。”［10］261意趣，或稱立意、命意，是詞中主題意旨。在法度層面，“清空中有意趣”，就是運用“清空”手法提升詞中旨趣。在《詞源》中，立意高遠已經是“清空”的第一要義，杜甫“詩清立意新”正可移評于詞。立意新奇作為詞境“清空”的法度準則，可從兩方面辨析。

第一，立意“清空”要不囿于前人同類題材陳陳相因的旨趣，一洗凡馬萬古空，自出清逸新奇。這是晚宋詞論強調的要點，張炎說：“詞以意趣為主，要不蹈襲前人語意?！保?0］260并引錄楊守齋《作詞五要》：“第五要立新意，若用前人詩詞意為之，則蹈襲無足奇者，須自作不經人道語，或翻前人意，便覺出奇?！保?0］268陸輔之說：“須跳出窠臼外，時出新意，自成一家。若屋下架屋，則為人之賤仆矣?！保?］303“凡觀詞須先識古今體制雅俗。脫出宿生塵腐氣，然后知此語，咀嚼有味。”［4］302明人胡元儀引申為說：“今生塵腐氣固宜脫，必并宿生塵腐氣脫盡，乃可至雅正清新之域也?！保?］302從中可以看出，“翻前人意”遠勝務去陳言、自鑄新語。然而，“翻意”需要天分襟抱。北宋蘇軾才情超逸，有第一等襟抱，故有第一等立意。任何題材一經坡仙染指，皆能出人意外，后世難出彀中。因而得到王灼、胡寅、陸游等人的交口稱譽：“指出向上一路，新天下耳目”［11］，“逸懷浩氣超然乎塵垢之外”［12］，“（七夕詞）居然是星漢上語，歌之曲終，覺天風海雨逼人”［13］。張炎除上述引錄的蘇軾兩篇詞作外，又作篇名列舉：“東坡詞如《水龍吟》詠楊花、詠聞笛，又如《過秦樓》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清麗舒徐，高出人表?！渡诒椤芬磺[括《歸去來辭》，更是精妙，周、秦諸人所不能到?！保?0］267北宋是承平時代，詞中至為深刻出奇者就是逸懷哲思。蘇軾之后，即使負一代詞名的周邦彥，多抒寫懷才不遇或愛情失落的恩怨爾汝，張炎中肯地批評為“意趣卻不高遠”。［10］266

南宋姜夔也是張炎推崇的“清空中有意趣”的詞人，例舉名篇更多：“白石詞如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！保?0］259南宋是詠物詞的鼎盛時期，謝章鋌謂“詠物南宋最盛，亦南宋最工”［14］。由于宋朝文化精神與梅花品格的同構性，在各類詠物題材中，梅花詞蔚成大國，故而最難出新制勝。張炎認為兩宋時期詠梅詞，僅有姜夔二首詠梅自度曲迥出同類題材之上：“詞之賦梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱?！保?0］266白石詠梅詞之所以獲此盛譽，后人通過《詞源》特意拈出壽陽公主及王昭君典故，認為詞中梅花烙上了靖康之難的時代記憶，因而能夠空諸依傍，把梅詞意旨從比德君子風范，拓展為家國主題的有效表述。讀其詞者，能夠視通萬里，神與物游，眉睫之前，似有風云舒卷。

由宋入元，中原文明遭受浩劫，家國主題成為詞中主導傾向，詞中立意不求與前人異而不得不異。在主題普遍深刻化的同時，遺民詞人傳承別立新奇的清空手法，用以避免外族統(tǒng)治的政治高壓。張炎《山中白云詞》都作于臨安淪亡之后①吳熊和《論詞絕句一百首·張炎》：“周密《蘋洲漁笛譜》無宋亡之后作，張炎《山中白云詞》則無宋亡前作?！薄对~學》第十六輯（2006年）此“宋亡”特指臨安淪亡，周密另有《草窗詞》，中有宋亡之后的作品。，孤雁詞則作于首次北行途中②張惠言系此詞于至元十七年（1280）-至元二十七年（1290）十年期間，參見馬興榮輯《張惠言手批〈山中白云詞〉》，《詞學》第十五輯（2004年）。但這是自限于一次北行說的誤箋。，此詞就采用了“清空”手法，以標立新異。錄詞如下：

楚江空晚。悵離群萬里，怳然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠。寫不成書，只寄得、相思一點。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。 誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。

孤雁是詩詞中最為常見的賦詠題材，一般表現(xiàn)遷徙中失群大雁的孤獨，這是引詞題中應有之義。詞作運化的唐代詩篇或名句有崔涂《孤雁二首》：“湘浦離應晚，邊城去已孤。如何萬里計，只在一枝蘆。迥起波搖楚，寒棲月映蒲。不知天畔侶，何處下平蕪?！薄皫仔袣w去盡，片影獨何之。暮雨相呼失，寒塘獨下遲?！倍鸥Α豆卵恪罚骸罢l憐一片影，相失萬重云?！钡覠埦洌骸案鼰o聲接續(xù)，空有影相隨?！贝笱闾煨跃邆淙藗愔恚貉汴囆辛腥缧值苓M退有常序，又能急難相顧，這也是唐詩偶涉題旨，蔣鈞《孤雁》詩有“還同我兄弟，零落不成行”之句，引詞也隱含了這層意思。張炎孤雁詞之所以脫略前人、卓然自立，是因為在孤雁意象中注入了家國之感。如前所述，德祐二年（1276），祖父張濡慘遭磔刑，張氏家族也因此遭到幾乎滅頂?shù)臑牡?。張炎兄弟淪為罪囚后裔③楊海明《張炎詞研究》考證張煒與張炎為兄弟行，參見《楊海明詞學文集》，江蘇大學出版社2010年版，第1冊，第200頁。陳起《江湖后集》作者小傳：“（張）煒，字子昭，杭人。有《芝田小詩》。”見《景印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第1357冊，第839頁。張煒或字伯時，叔夏之于伯時，似應伯時為兄長。，于當年或次年四散逋逃，張炎在北上政治逃亡途中寫下此詞。亂離時代乍罹變故、恐遭不測的驚懼，與失群孤雁高飛力薄，哀哀鳴求同類的惴惴不安以及須防矰繳的恐懼高度同構；兄弟不能急難相顧的悲哀也被突顯。張炎另有重九懷思兄弟的詞作可以印證這一推斷——《新雁過妝樓·乙巳菊日，寓溧陽，聞雁聲，因動脊令之感》：“雁影涵秋，絕似暮雨相呼。料得曾留堤上月，舊家伴侶有書無。謾嗟吁。數(shù)聲怨抑，翻致無書。”“誰識飄零萬里，更可憐倦翼，同此江湖。飲啄關心，知是近日何如?！边@也是易代之初遺民群體生存狀況與內心掙扎的真實寫照，孤雁意象的政治象喻是此詞當時即獲品題并且長期流播不衰的原因。

宋末元初的詠梅詞也因家國悲情得到進一步提升?？梢宰鳛轱@證的是遺民詞人多賦詠與臨安御圃（官圃）相關的梅花特別是落梅，借此寄托憑吊之情。宋朝不僅西湖孤山御圃環(huán)植梅花，其他皇家園林也有梅花。如集芳園，《武林舊事》（卷四）：“集芳園：葛嶺，元系張婉儀園，后歸太后。殿內有古梅、老松甚多……舊有清勝堂、望江亭、雪香亭等?！保?5］54如聚景園，《夢粱錄》（卷十九）：“聚景園，孝、光、寧三帝嘗幸，歲久蕪圮，迨今僅存者一堂兩亭耳。堂扁曰‘鑒遠’，亭曰‘花光’，一亭無扁，植紅梅?！保?6］《西湖游覽志》（卷三）：“（聚景園）理宗已后，日漸荒落。故高疏寮詩：‘翠華不向苑中來，可是年年惜露臺。水際春風寒漠漠，官梅卻作野梅開?！痪枚螂x之感作矣?！保?7］周密、王沂孫、李彭老有同調次韻憑吊御園的落梅詞：《法曲獻仙音·吊雪香亭梅》、《法曲獻仙音·聚景亭梅，次草窗韻》、《法曲獻仙音·官圃賦梅，繼草窗韻》。周密詞有句曰：“問東風、幾番吹夢，應慣識當年，翠屏金輦。一片古今愁，但廢綠、平煙空遠。無語消魂，對斜陽、衰草淚滿?！蓖跻蕦O詞有句曰：“況凄涼、近來離思，應忘卻、明月夜深歸輦。荏苒一枝春，恨東風、人似天遠?？v有殘花，灑征衣、鉛淚都滿。”這是遺民詞人在謝太皇太后、全太后、宋恭帝北行入燕后，御園折梅北望，不能驛寄梅花，唯能黯然神傷；并把歸輦再入舊京定格為御圃花夢的深情顧盼，幻覺中天涯燕地飄落的梅花也化為纏繞北狩帝后的衣上鉛淚。御圃落梅詞的黍離之感，超拔于此前所有落梅詩詞主旨之外而有悠然不盡之余意。

第二，立意“清空”要回歸《離騷》美人香草的比興寄托傳統(tǒng)，表達幽約怨悱不能自言之情。這是屬于特定時代托意遙深的隱微情感，遺民陸文圭對此解悟透徹，其《山中白云詞序》：“梨園白發(fā)，濞宮蛾眉，余情哀思，聽者淚落。……言外之意，異世誰復知者?！保?8］不妨以宋亡之初山陰詞社集體創(chuàng)作的《樂府補題》為例。宋帝昺祥興二年（1279）二月，宋朝因厓山戰(zhàn)敗而滅亡。據(jù)《元史》記載，此年江南釋教總統(tǒng)楊璉真伽發(fā)掘趙宋在錢塘、紹興諸陵以及大臣冢墓凡一百零一處。楊僧不僅發(fā)掘了山陰欑宮山宋帝六陵，張炎六世祖循王張俊在無錫青山灣的墓冢也被掘發(fā)?！犊滴醭Ｖ莞尽罚ň碇牛骸凹皸瞽I真伽發(fā)宋諸陵，俊墓亦及焉?！保?9］山陰詞社是宋朝遺民亡國之后臨時形成的創(chuàng)作群體，其中有年長張炎十七歲的周密，有年少張炎十歲的陳恕可，共十五人，曾五次集會：“分詠龍涎香、白蓮、莼、蟬、蟹諸題，編為《樂府補題》，隱指去歲六陵被發(fā)事”［20］347。張炎與周密、王沂孫、唐玨、王易簡、呂同老、李居仁、陳恕可、趙汝鈉等九人參加了山陰浮翠山房詠白蓮詞《水龍吟》創(chuàng)作，張炎深懷君父不共戴天之仇，寄情于筆下所詠之物，所謂“備寫其身世盛衰之感”［21］1822。錄張炎《水龍吟·白蓮》如下：

仙人掌上芙蓉，涓涓猶濕金盤露。輕妝照水，纖裳玉立，飄飖似舞。幾度消凝，滿湖煙月，一汀鷗鷺。記小舟夜悄，波明香遠，渾不見、花開處。 應是浣紗人妒。褪紅衣、被誰輕誤。閑情淡雅，冶容清潤，憑嬌待語。隔浦相逢，偶然傾蓋，似傳心素。怕湘皋佩解，綠云十里，卷西風去。

白蓮是山陰的本地風光，《會稽志》（卷十七）：“山陰荷最盛，其別曰大紅荷、小紅荷、緋荷、白蓮、青蓮、黃蓮、千葉紅蓮、千葉白蓮?！保?2］傳統(tǒng)白蓮詞的主旨大多拘限于麗質萎悴、冰心玷塵，但山陰詞社白蓮詞，與姜夔詠梅詞運化昭君魂兮歸來的異質因素相同，大量化用宮廷典故，用以寄托不能明言的家國之情。詞中采用宮廷典故的語典有王建《宮詞》：“金殿當頭紫閣重，仙人掌上玉芙蓉?！崩钯R《金銅仙人辭漢歌》：“空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水?！薄皵y盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小?！卑拙右住堕L恨歌》：“風吹仙袂飄飖舉，猶似霓裳羽衣舞。”“漁陽鞞鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲?！笔碌湟姟堕_元天寶遺事》：“明皇秋八月，太液池有千葉白蓮數(shù)枝盛開，帝與貴戚宴賞焉。左右皆嘆羨。久之，帝指貴妃示于左右曰：‘爭如我解語花？’”［23］23山陰詞社的白蓮詞借助李楊離合之情，寄托家國興亡之感。如上引張炎詞，看似描繪夜舞風荷如霓裳羽衣舞姿，映射的卻是盛唐繁華以及安史巨變帶來的政治動亂。比照社中同調同題詞作，興亡悲感更為明顯。如周密“擎露盤深，憶君涼夜，暗傾鉛水”；王沂孫“翠云遙擁環(huán)妃，夜深按徹霓裳舞”，“太液荒寒，海山依約，斷魂何許”；唐玨“冰魂猶在，翠輿難駐”，“珠房淚濕，明珰恨遠”；呂同老“太液波翻，霓裳舞罷，斷魂流水”；陳恕可“相思未盡，纖羅曳水，清鉛泣露。玉鏡臺空，銀瓶綆絕，斷魂何許”。作為張炎的異代知音，明清之交的浙西詞人朱彝尊深會斯旨：“（《樂府補題》）而身世之感，別有凄然言外者，其騷人《橘頌》之遺音乎？”［24］夏承燾以為張炎其他詠荷詞寄意同于山陰詠荷之作：“張炎《紅情》、《綠意》二首詠荷有云：‘料應太液，三十六宮土花碧?！厥桩斈隄h舞，怕飛去，漫皺留仙裙褶?！P心清露如鉛水，又一夜西風吹折?！嗤堆a題》詠白蓮之旨?！保?0］379許賡飏指出，正是采用“清空”手法，張炎詠物詞作能與姜夔詠梅詞并驅：“此以‘春水’流譽，合乎清空；正不獨《疏影》、《暗香》、《紅情》、《綠意》，屬以同調，遂足方軌?！保?5］吳熊和先生甚至把《山中白云詞》與杜詩相提并論，其《論詞絕句一百首·張炎》：“怕見啼鵑與落花，湖山歷劫走天涯。集中十九無家別，舉目蒼茫散暮鴉?！薄敖褡x其詞，如讀老杜《垂老別》、《無家別》?！保?6］都是深會張炎隱微詞心之言。

二

雖然詩詞都是抒情文體，但詞體在綺筵繡幌、麗錦香檀的氛圍中醞釀而成。語涉香艷，鶯燕傳唱，最能委曲傳情。正因為如此，張炎認為詞之體性不宜過度沉溺于悲歡之情：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也……皆景中帶情，而存騷雅?！保?0］263-264日本漢學家村上哲見看到宋詞排斥過度表達傷感的特點：“唐末五代，詞由于一味沉溺于纖細的傷感，而獲得了作為抒情詩的新樣式的獨立性。但如果原樣不動地長此下去，則勢必不辭‘悲傷’而赤裸裸地表達極度的悲傷。而這對于宋代文人的感覺來說，畢竟是難以習慣的。”［27］所謂宋人感覺，就是要平衡、控制情感，避免流宕不返。但兩宋詞處理情感的方式并不相同，周濟標舉為“北宋之秾摯”、［28］2“南宋之清泚”。［28］2兩宋抒情由秾摯而清泚，合乎沈祥龍對“清空”的詮釋：“清者，不染塵埃之謂；空者，不著色相之謂。清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋?！保?9］《詞源》的闡述與示例，顯示出兩宋抒情方式由秾艷而清麗的嬗變，郭麐說：“姜、張祖騷人之遺，盡洗秾艷，而清空婉約之旨深?！保?0］阮元說：“（姜、張）清空蘊藉，無繁麗昵褻之情?！保?1］南宋抒情如賞春前的眼底春色，微醺后的迷離夢境。下面從以景帶情、以志役情兩方面闡述“清空”法度。

首先，抒情“清空”要避免直接露骨的情語，以景帶情，歸于醇雅。仇遠以為《詞源》此法可以度人金針：“古人有言曰：鉛汞交煉而丹成，情景交煉而詞成?！吨该浴访钤E，吾將從叔夏北面而求之?！保?］164-165張德瀛《詞征》解釋說：“詞之訣曰‘情景交煉’。宋詞如李世英‘一寸相思千萬緒，人間沒個安排處’，情語也；梅堯臣‘落盡梨花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老’，景語也；姜堯章‘舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛’，景寄于情也；寇平叔‘倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草’，情系于景也?！保?2］北宋詞多有不附麗景物的直露情語。王灼不滿柳永《樂章集》多“閨門淫媟之語”［33］283，并與北宋中期詞人進行比較：“若以歐陽永叔、晏叔原、蘇子瞻、黃魯直、張子野、秦少游輩較之，萬萬相遼。”［33］283其實，北宋諸家抒情失度的詞作并不少見，如歐陽修《醉翁琴趣外篇》被指為：“所謂鄙褻之語，往往而是，不止一二也。”［34］黃庭堅被法秀道人罪以“筆墨勸淫，于我法中當下犁舌之獄”。［35］182北宋后期，周邦彥被列入無一點市井氣的典雅詞人，但直接抒情之語比比皆是，張炎指摘為“所謂淳厚日變成澆風也”［10］266，所舉《風流子》中就有兩處：“最苦夢魂，今宵不到伊行”，“天便教人，霎時得見何妨”。王明清《揮麈錄》載錄此詞本事：“周美成為江寧府溧水令，主簿之室有色而慧。美成?？钋⒂谧鹣g，世所傳《風流子》詞蓋所寓意焉。”［36］可見其詞不少狂客拚死為紅顏的輕薄直露。

然而，正如周濟如說：“北宋詞，多就景敘情，故珠圓玉潤，四照玲瓏。至稼軒、白石，一變而為即事敘景，使深者反淺，曲者反直?！保?7］絕大部分北宋詞都是通過景物映帶情感，周邦彥也是除少數(shù)詞作外，多為調和感愴于景物之中。沈義父稱贊《瑞龍吟》“以景結情”，［2］56“含有余不盡之意”。［2］56錄《瑞龍吟》開頭、結尾如下：“章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹?！倭徒鹂|。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。”開頭梅梢褪粉、桃樹試花是仲春景物，“章臺路”暗寫行道多柳，結尾“官柳”是對首闋景物的回應。官柳垂金縷，在尚未吐葉時，也是仲春之景。何遜《邊城思詩》有“柳黃未吐葉”之句，與開頭梅殘?zhí)揖`時節(jié)呼應。然而，時至春晚才能柳飛花絮?！侗静菥V目》（卷三十五下）：“（楊柳）至春晚葉長成后，花中結細黑子，蕊落而絮出，如白絨，因風而飛?！保?8］所以歸騎途中回望章臺，想象中滿院飄絮、池塘飛雨交織的迷離景致與眼前的落寞別情相融相洽?！斑€見”二句，又把垂楊時節(jié)桃樹試花之景，注入“人面不知何處”的感傷?？此茻o情，但秾摯之情自在景中。周濟說“不過桃花人面，舊曲翻新耳?？雌溆蔁o情入，結歸無情，層層脫換，筆筆往復處”。［39］夏孫桐也說：“后幅景中見情，妙在不說破，其味無盡。”［40］這是周邦彥抒情的基本格局，也是周詞研究者的共識。如俞平伯評《秋蕊香》（乳鴨池塘水暖）：“結句日斜深院，閑靜光景，以題無勝義斯筆有余妍也。”［41］陳洵評《霜葉飛》（露迷衰草）：“一邊寫景，即景見情；一邊寫情，即情見景?！保?2］

至南宋，復雅之風熾盛，情詞莫能例外。高觀國、史梅溪尚有北宋余緒，黃昇《花庵詞選》評高觀國：“（陳造）稱其與史邦卿皆秦、周之詞，所作要是不經人道語，其妙處少游、美成，若唐諸公未及也?！保?3］288姜夔評史梅溪：“奇秀清逸，有李長吉之韻。蓋能融情景于一家，會句意于兩得?！保?3］294張镃也有褒序：“（史）生之作，辭情俱到?？椊嬋?，去塵眼中，妥帖輕圓……至于奪苕艷于春景，起悲音于商素，有瑰奇、警邁、清新、閑婉之長，而無訑蕩、污淫之失?！保?4］但高、史詞中情景已顯示分趨之勢，錢基博評二人思致雋永：“若論思路之雋，能出新意，化堆垛為煙云，梅溪、竹屋之視清真，自較后來居上耳。”［45］俞陛云評價史梅溪《探芳信》（謝池曉）：“寫景與言情，分前后段賦之。上闋言春寒懶出，嗟芳約之蹉跎；下闋言鵲信晨占，料伊人之眷念。觀其句法若香篆之縈回，風度若柔絲之搖曳，乃梅溪擅勝處?！保?6］

姜夔變北宋“就景敘情”為南宋“即事敘景”，就是為情感設制場景，為情感鋪敘景物，景語即情語。如張炎贊揚其《琵琶仙》：“離情當如此作，全在情景交煉，得言外意。有如‘勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人’，乃為絕唱。”［10］264錄姜詞如下：

雙槳來時，有人似、舊曲桃根桃葉。歌扇輕約飛花，蛾眉正奇絕。春漸遠、汀洲自綠，更添了、幾聲啼鴂。十里揚州，三生杜牧，前事休說。 又還是、宮燭分煙，奈愁里、匆匆換時節(jié)。卻把一襟芳思，與空階榆莢。千萬縷、藏鴉細柳，為玉尊、起舞回雪。想見西出陽關，故人初別。

夏承燾先生考得白石淳熙年間與合肥一對姊妹歌妓結下情緣，①夏承燾《白石懷人詞考》：“《琵琶仙》云‘有人似、舊曲桃根桃葉’，似是勾闌中人?！薄断某袪c集》，浙江古籍出版社浙江教育出版社1997年，第1冊448頁。引詞也在其例：“此詞下片只隱括三首唐人詠柳詩，‘宮燭分煙’用韓翃句，‘空階榆莢’用韓愈句?！鞒鲫栮P’用王維句。初讀不解其意；今知詠柳與合肥有關；‘桃根桃葉’是比合肥二女。”［47］449姜詞下闋回憶當年寒食時節(jié)的分別，并用韓愈《晚春》句意：“楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛?！表n翃《寒食》句意：“春城無處不飛花，寒食東風御柳斜?！蓖蹙S《送元二使安西》句意：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新?！贝嗽~與周詞中的楊柳桃花是眼前之景不同，說的是每年晚春看到柳枝飛絮，就會想起當年餞別席前，合肥姊妹芳菲如回雪的離情別思，曼妙如流風的輕盈舞姿，歌扇勸觴時難以掩抑的殷殷關切。白石還以梅花寓合肥情緣。如《江梅引·丙辰之冬，予留梁溪，將詣淮而不得，因夢思以述志》：“人間離別易多時。見梅枝。忽相思。幾度小窗，幽夢手同攜?！被吹丶春戏?。詞作化用盧仝《有所思》警句：“相思一夜梅花發(fā)，忽到窗前疑是君?！币栽麓懊酚皞鬟_相思相慕。夏先生指出姜詞多用柳梅托興，敘景抒情：“五代歌詞，十九閨幨；宋人言寄托，乃多空中傳恨之語；惟白石情詞，皆有本事；梅柳托興，在他人為余文，在白石是實感?！保?7］450白石所存六十多首詞作中，贈合肥歌妓詞達三分之一，贈妓詞比例之高，在兩宋詞人中絕無僅有，但因為借景系情，寫得超塵離俗、品格不凡。王國維說：“白石寫景之作……雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字。北宋風流，渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？”［48］南宋即事敘景，不是語語皆在目前的當下之景，而是記憶碎片拼合的系情之景，在這個意義上，也許正可以說“‘隔’不足為詞之病”［49］。

因為“即事敘景”，宋元之際，詠物詞臻于極盛，王沂孫存詞64首，詠物詞就多達34首。張炎也以詠物得譽，四庫館臣謂其雖然得名“張春水”，“集中他調似此者尚多”［21］1822，“所長實不止此也”［21］1822。《綺羅香·紅葉》也在其列：

萬里飛霜，千林落木，寒艷不招春妒。楓冷吳江，獨客又吟愁句。正船艤、流水孤村，似花繞、斜陽歸路。甚荒溝、一片凄涼，載情不去載愁去。 長安誰問倦旅。羞見衰顏借酒，飄零如許。謾倚新妝，不入洛陽花譜。為回風、起舞尊前，盡化作、斷霞千縷。記陰陰、綠遍江南，夜窗聽暗雨。

此詞寫于初次北行留滯大都時，②張惠言、楊海明皆箋《綺羅香·紅葉》“庚寅”即至元二十七年（1290）寫于大都。參見馬興榮輯《張惠言手批〈山中白云詞〉》，《詞學》第十五輯（2004年）；楊海明：《張炎詞研究·張炎年表》，見《楊海明詞學文集》，第1冊，第354頁。這也是自限于一次北行說的誤箋。夏承燾先生說：“大抵張炎所謂清空的詞是要攝取事物的神理而遺其外貌?！保?0］晚宋詠物，賦筆鋪陳，所詠之物被虛泛化，情感則由攝取所詠之物的神理凝煉而成，這標志著情景交煉

進一步法度化。如引詞有千山無邊落木、小車山路寒艷、洞庭木葉、吳江冷楓、繞水流紅、長安落葉等等，提煉出“紅”之冷艷滄桑、“葉”之流泛飄零的神理，再抽繹出紅葉之舞與牡丹之舞的區(qū)別，楊貴妃曾被比擬為沉香亭的牡丹，李白有名句“一枝紅艷露凝香”、“可憐飛燕倚新妝”。牡丹雍容富貴而入洛陽花譜，王沂孫《水龍吟》詠牡丹也寫洛花之舞：“自真妃舞罷，謫仙賦后，繁華夢、如流水?！奔t葉則優(yōu)雅輕盈，雖如牡丹能舞卻能宛若獨立于東風之外的殘血斷霞。再如張炎詠梨花詞《真珠簾》，用楊貴妃典故，詞作上闋比較梨花與海棠，凸顯梨花寂寞出春暮、天然洗風露、淡月相映、不同凡卉的品格。下闋則以梅花、玉蕊襯托其孤芳潔凈、肅然雅淡的品格。俞陛云評曰：“玉田此作，用‘東闌一枝雪’、‘寂寞淚闌干’、‘落寞夢中云’等句，隸事雅切，確是梨花，且景中有人在?！保?6］623-624所謂景中之人就是清氣飄然的臥雪玉人。晚宋時期多數(shù)賦葉詠花之作，不再作閨房綺語，而是凝聚花葉之神理，提升為遺民未肯隨俗俯仰、遺世獨立的情感表述。

其次，抒情“清空”要以志役情，追溯《風》、《雅》。張炎說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音?！保?0］266前引王灼所舉北宋詞人中，秦觀、晏幾道用情最為秾摯，馮熙指為“古之傷心人”［51］，但二人在深致纏綿的北宋詞中卓然超拔，張炎稱賞“秦少游詞體制淡雅，氣骨不衰。清麗中不斷意脈。咀嚼無滓，久而知味”。［10］267秦觀控制情感的方法是“將身世之感，打并入艷情”。［39］24秦觀詞中屢見杜牧詩意，《新唐書·杜牧傳》：“牧亦以疏直，時無右援者。從兄悰更歷將相，而牧困躓不自振，頗怏怏不平。”［52］杜牧仕途困躓，僅能酒消英氣、花祓清愁，《贈別》、《遣懷》二詩最見其意：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。”“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名?！鼻赜^詞中多化用二詩抒寫奇志不展的身世之感。如：《八六子》：“無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風十里柔情?！薄稘M庭芳》：“香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得、青樓薄倖名存?！薄稘M庭芳》：“豆蔻梢頭舊恨，十年夢、屈指堪驚。”晏小山雖然不少贈妓情詞，對象蓮、鴻、蘋、云是沈廉叔、陳君寵二家的歌姬，但小晏情詞并非指陳瑣屑的蝶雨梨云，而是牽鄭衛(wèi)入大雅。其自序曰：“追維往昔過從飲酒之人，或垅木已長，或病不偶，考其篇中所紀悲歡合離之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無實也。”［53］此類情詞在昨夢前塵的一片朦朧中體悟人生無常的宿命。黃庭堅解會小山情詞別有境界：“可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者，高唐、洛神之流。其下者，豈減桃葉、團扇哉！”［35］182身世感與命運感，就是役情之“志”，張炎與晚宋詞人也借此提升了情詞格調。

先看繁華今昔的命運感。張炎、晏幾道都是承平公子，但小山僅因家世衰敗而落拓，他借友人沈、陳二家歌姬抒寫光陰易遷、境緣無實的命運播弄。張炎因家國劫難、陵谷變遷更多滄桑語，其與貴胄華閥在宋亡之后的交游詞作與小晏詞境最為近似。如《臺城路·庚寅秋九月之北，遇汪菊坡，一見若驚，相對如夢。回憶舊游，已十八年矣。因賦此詞》：“歡游曾步翠窈。亂紅迷紫曲，芳意今少。舞扇招香，歌橈喚玉，猶憶錢塘蘇小。無端暗惱。又幾度留連，燕昏鶯曉?；厥讑y樓，甚時重去好。”汪菊坡，即汪漢卿，南宋名臣汪綱之孫。庚寅，至元二十七年（1290），詞作回憶十八年前即度宗咸淳八年（1272）前后與汪菊坡在西湖的冶游時光。周密《武林舊事》（卷三）記載了承平時代的都人游賞：“時承平日久，樂與民同。凡游觀買賣，皆無所禁。畫楫輕舫，旁舞如織……如先賢堂、三賢堂、四圣觀等處最盛。或有以輕橈趁逐求售者，歌妓舞鬟，嚴妝自衒，以待招呼者，謂之‘水仙子’?！保?5］37《武林舊事》是感嘆盛衰無常、年運既往的野史稗記：“及時移物換，憂患飄零，追想昔游，殆如夢寐，而感慨系之。”［15］1引詞《臺城路》同此感慨。另如張炎贈陸輔之家姬卿卿的詞作《清平樂》也是恍隔世事，縈惹感慨的詞作。陸輔之《碧梧蒼石圖題跋》：“‘候蟲凄斷，人語西風岸。月落沙平流水漫，驚見蘆花來雁。 可憐瘦損蘭成，多情只為卿卿。只有一枝梧葉，不知多少秋聲?！擞讶藦埵逑馁浻嘀饕?。余不能記憶。至治元年仲夏廿四日，戲作《碧蒼梧石》，與冶仙西窗夜坐，因語及此。轉瞬二十一載，今卿卿、叔夏皆成故人，恍然如隔世事。遂書于卷首，以記一時之感慨云?！保?4］俞陛云譽為：“‘梧葉’十二字，如絮浮水，如露滴荷，雖沾而非著。詞中勝境，妙手偶得之?！保?6］471陸輔之是蘇州汾湖第一世家子，張炎借贈姬之作，表達滄桑變化后，會思想的“一枝梧葉”，搖撼出懷思故國之微弱而堅韌的“秋聲”。

再看綺語減色的身世感。北宋靖康之難后，劉子翚詩歌《汴京紀事》以歌妓流落系繁華消歇：“輦轂繁華事可傷，師師垂老過湖湘。縷衣檀板無顏色，一曲當年動帝王?！睆堁自谒瓮鲋蟮乃氖嗄?，除兩次北行之外，多作浙東、浙西汗漫之游。戴表元《送張叔夏西游序》：“嘗以藝北游，不遇失意，亟亟南歸，愈不遇，猶家錢塘十年。久之又去，東游山陰、四明、天臺間，若少遇者，既又棄之西歸……六月初吉，輕行過門，云將改游吳公子季札、春申君之鄉(xiāng)，而求其人焉?！保?5］張炎身世流落，贈妓詞多歌以自傷。如《國香·沈梅嬌，杭妓也，忽于京都見之》：“相看兩流落，掩面凝羞，怕說當時?！薄堕L相思·贈別笑倩》：“同是天涯流落人。此情煙水深?！薄兑怆y忘·中吳車氏，號秀卿，樂部中之翹楚者，歌美成曲得其音旨》：“塵滾滾，老年華。付情在琵琶。更嘆我，黃蘆苦竹，萬里天涯?！薄端~飛·毗陵客中聞老妓歌》：“同是流落殊鄉(xiāng)，相逢何晚，坐對真被花惱。貞元朝士已無多，但暮煙衰草。”

當時遺民詞人情詞也多循少游、小山路數(shù)。如時人序李彭老詞，就直接比之小晏。周密《浩然齋雅談》（卷下）：“張直夫嘗為詞敘云：‘靡麗不失為國風之正，閑雅不失為騷雅之賦，摹擬玉臺不失為齊梁之工，則情為性用，未聞為道之累?！瘶敲逡嘣疲骸柜罩畼罚未砦?；筆墨勸淫，咎將誰執(zhí)？或者假正大之說，而掩其不能，其罪我必焉，雖然，與知我等耳。”［56］

三

《詞源》“清空”法度也適用于體制布局。開頭飄然而至，結尾推宕閃漾，過片承啟開拓，全篇血脈暢達，都是由制度之法臻于清空之域。晚宋詞學有開頭結尾制法，對結句更為究心?！对~源》曰：“思量頭如何起，尾如何結。”［10］258“一段意思，全在結句，斯為絕妙?！保?0］261《詞旨》曰：“對句好可得，起句好難得。收拾全藉出場?！保?］302明人胡元儀箋釋曰：“謀篇之妙，必起結相成，意遠句雋，乃十全之品。前人集中，不能首首皆然，而制法必至此乃貴?！保?］302句雋，多在起句；意遠，則是結句有引人飛想的神駿。沈雄《古今詞話》：“后結如眾流歸海，要收得盡，又似盡而不盡者?！保?7］839《詞旨》在“奇對”、“警句”、“詞眼”等條目中例舉了兩宋27則工對起句，其中張炎的工對起句就達15則之多，高亮功說：“玉田最工起句。蓋起句好則通篇得勢，誠為圣于此道者也?！保?8］45起結皆見于《詞旨》各條者僅有南宋史達祖、姜夔、張炎的5首詞作，舉證如下：

做冷欺花，將煙困柳?！R斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流去。記當日門掩梨花。剪燈深夜語。（史邦卿《綺羅香·春雨》）

巧剪蘭心，偷黏草甲?！著P鞋挑菜歸來，萬一灞橋相見。（史邦卿《東風第一枝·春雪》）

枕簟邀涼，琴書換日?！瓎柹鯐r同賦，三十六陂秋色。（姜白石《惜紅衣·吳興荷花》）

接葉巢鶯，平波卷絮。……莫開簾。怕見飛花，怕聽啼鵑。（張炎《高陽臺·西湖春感》）

晴光轉樹，曉氣分嵐?！毚拢S多情，都付與秋。（張炎《聲聲慢·西湖》）

引例都是以對仗起句，既是精煉對句，也工于發(fā)端：或飄忽緩入，或奇思健筆，或高峰墜石。張炎二詞起句籠罩全篇，芊綿溫麗中含憑吊凄愴之致。對于二詞結句，高亮功評為“清曠拔俗”［58］91，邵淵耀評為“曠遠絕倫，有天際真人想”［58］91。張炎詞集中還有很多起結俱佳的詞作。如高亮功評《風入松·春游》：“起便頓挫?！恪漕H艷。一結黯然，有不盡之致?！保?8］68評《惜紅衣·贈伎雙波》：“起二句，是暗寓‘雙波’二字?！Y處拓一步，詞盡而意不盡矣。”［58］139又引蕭中孚評《木蘭花慢·游天師張公洞》：“起句突兀，結句閑遠，各極其致。”［58］136

晚宋體制法度也關注過片（過遍、過處、換頭）。詞之體制，上闋寫景，下闋抒情，過片是由寫景過渡到抒情的自敘與勾連。沈義父說：“過處多是自敘，若才高者方能發(fā)起別意。然不可太野，走了原意?！保?］55《詞源》示例提出更為具體的要求：“最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下。如姜白石詞云：‘曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒?！谶^片則云：‘西窗又吹暗雨’，此則曲之意脈不斷矣?！保?0］258《詞旨》的闡釋是：“制詞須布置停勻，血脈貫穿。過片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾。”［4］303過片是下闋的起句，有承上接下的作用。沈雄《古今詞話》：“換頭起句更難，又斷斷不可犯此。所以從頭起句，照管全章及下文，換頭起句聯(lián)合上文及下段也?！保?7］838張炎舉證是姜夔詠促織《齊天樂》，其上結：“哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒?！逼溥^片：“西窗又吹暗雨。為誰頻斷續(xù)，相和砧杵?！逼湎陆Y：“候館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數(shù)。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦?！痹~下自注：“宣、政間有士大夫制蟋蟀吟?！钡涑觥堕_元天寶遺事》：“每至秋時，宮中妃妾輩皆以小金籠捉蟋蟀，閉于籠中，置之枕函畔，夜聽其聲?！保?3］8過片“曲曲”二句，賦詠促織聲如機杼，承上擬為閨中怨聲，啟下喻故宮禾黍之悲音。陳能群箋曰：“氣脈連貫，感喟遙深。候館、離宮正與思婦相應，語在寄慨，又不淺露，深得詩人比興之旨?！保?9］

《詞旨》錄入的過片僅有三條，其中有張炎《南浦·春水》“和云流出空山，甚年年凈洗，花香不了”。俞陛云評曰：“轉頭處‘和云’六字，賦春水之來源，句復倜儻；‘花香’二句，水流花放，年復一年，喻循環(huán)之世變，錢武肅所謂‘沒了期’也，含意不盡。”［46］446張炎還有不少名篇的過片得到論者贊揚。如《慶春宮·金粟洞天》：“小山舊隱重招。記得相逢，古道迢遙?！薄度摹ずＴ扑虑~杏二株，奇麗可觀，江南所無》：“誰剪層芳深貯。便洗盡長安，半面塵土。”高亮功分別評曰：“換頭用拓筆廣局?！保?8］76“換頭是遙接收轉語?！保?8］10

詠物詞在南宋蔚成風氣，所以《詞源》以此為例，闡述了詞作結構意脈貫穿、清空暢明的境界：“詩難于詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢，模寫差遠，則晦而不明。”［10］261張炎全篇引證了史達祖、姜夔各三首詠物詞：《綺羅香·詠春雨》、《東風第一枝·詠春雪》、《雙雙燕·詠燕》、《暗香·詠梅》、《疏影·詠梅》、《齊天樂·賦促織》，并稱贊說：“此皆全章精粹，所詠瞭然在目，且不留滯于物”。［10］262清代詞論也有共識。吳衡照說：“詠物雖小題，然極難作，貴有不粘不脫之妙。此體南宋諸老尤擅長。”［60］鄒祗謨說：“詠物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。宋詞至白石、梅溪，始得個中妙諦?！保?1］唐圭璋先生曾分析史達祖《綺羅香》以春雨貫穿，如玉盤走珠，不粘不脫，逸趣橫生：“起寫雨中花柳，將春雨畫出?！M日’二句，刻畫春雨尤細切。‘驚粉重’兩句，寫雨中燕蝶，一驚一喜，亦是傳神妙筆?！罘了瘍删?，蕩開，說到雨妨鈿車，秀美之至。換頭，寫雨中江景，用韋蘇州詩意?！[約’兩句，寫雨中峰巒?！R斷岸’兩句，寫雨中落紅新綠。末句，用李義山詩意，忽地推開，回憶當日雨中情事。”［62］蔡嵩云評白石詠梅詞有目送手揮之妙：“大都雙管齊下，手寫此而目注彼，信為當行名作。此雖意別有在，然莫不抱定題目立言?！保?3］張炎《南浦·春水》同其軌轍：既抱定“春水”題目，又深意別在。錄詞如下：

波暖綠粼粼，燕飛來、好是蘇堤才曉。魚沒浪痕圓，流紅去、翻笑東風難掃。荒橋斷浦，柳陰撐出扁舟小。回首池塘青欲遍，絕似夢中芳草。 和云流出空山，甚年年凈洗，花香不了。新淥乍生時，孤村路、猶憶那回曾到。余情渺渺。茂林觴詠如今悄。前度劉郎歸去后，溪上碧桃多少。

詞作移步換形，攝取春水之神，寫蘇堤春曉時西湖春波，寫鳥歸花枝驚動魚兒沉鱗時的漣漪，寫溪流浮花，寫斷浦生波，寫柳陰移舟，寫池塘青草綠遍，寫清泉出山，隨花流蕩，寫水流花放，繞行孤村，寫山陰道上，曲水流觴，最后以溪上碧桃花加以點綴。邵淵耀評曰：“清空窈眇，句句是春水神理，不容掇入秋水。通首不明逗‘春’字尤妙，當時有‘張春水’之名，信無虛也。”［58］2對于詞中深意，張惠言說是“傷錦綺之俗，易世不異也”［64］。俞陛云認為是喻世變之循環(huán)。再如《綺羅香·紅葉》，陳廷焯評為“鏤金錯彩之筆，撫時哀世之情”。［65］俞陛云評曰：“句句詠紅葉，而皆自喻身世，超脫而沉著，且直貫至結語，極見力量?！保?6］619-620遺民詞人對此心有戚戚，王沂孫有兩首同調紅葉詞，陳廷焯謂碧山詠物諸詞“中有怨情”，［66］詠紅葉也不例外。

如上所述，自宋室南渡以來，詞壇“復雅”之風愈熾盛，晚宋詞學理論實是“復雅”之后的創(chuàng)作總結與理論結穴，在嚴格意義上，“清空”是南宋以來詞學理論與創(chuàng)作實踐共同建構并在晚宋漸趨完善的寫作法度。晚宋詞學排斥“非雅”的“豪氣詞”與“擊缶韶外”的“俚歌詞”，①參見張炎著、夏承燾校注《詞源注》，人民文學出版社1963年版，第32、22頁。自有時代鼎革的政治氣候。作為故國孑遺，在外族統(tǒng)治的高壓之下，無法以張眉努目的豪氣詞表現(xiàn)黍離之悲。而宋元易代之時，審美趣味從中原文明的大雅趨于草原文化的大俗，遺民詞人“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落”，［10］255雅詞成為禮樂形態(tài)的故國文獻，承載了無處安放的文化鄉(xiāng)愁。所以，宋元之際的詞人選擇了史梅溪、高竹屋、姜白石以來的“清空”手法進行創(chuàng)作。法度規(guī)范，帶來了南宋及晚宋創(chuàng)作水準的整體提高，清代王士禎盛贊曰：“宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、夢窗諸子，極妍盡態(tài)，反有秦、李未到者。雖神韻天然處或減，要自令人有觀止之嘆。”［67］浙西盟主朱彝尊對此也有評判：“詞至南宋始極其工，至宋季始極其變?！保?8］在晚宋詞學及詞風影響下，清代前中期學習姜夔、張炎蔚成風氣：“數(shù)十年來，浙西填詞者家白石而戶玉田?！保?9］然而，張炎為代表的遺民詞人“清空”詞境，看似偏于審美形式，實際是由內容決定：“（玉田）猶及見臨安全盛之日，故所作往往蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感”［21］1822。江昱揭橥出知其人才能體味其詞“清空”風神：“既矜創(chuàng)獲，覆繹詞意，愈覺神觀飛越，親歷其時，身入其境，聆其談笑，而罄其曲折?！保?0］所以，玉田及晚宋詞作立意高遠，情感飄逸，布局暢達，淵淵乎文有其質，法度森嚴而能清空靈動，可以文藻流傳，矜式萬世。后世如浙西末流學張炎，熱衷追摹偏于形式的“清空”法度，這就不可避免地流于空疏靡弱，戈載斥言：“玉田以空靈為主，但學其空靈而筆不轉深，則其意淺，非入于滑，即入于粗矣。玉田以婉麗為宗，但學其婉麗而句不煉精，則其音卑，非近于弱，即近于靡矣?！保?1］吳梅先生也有同感：“自學之者多效其空靈，而立意不深，即流于空滑之弊?！保?2］劉永濟批評清末詞壇學夢窗流于晦澀時指出：“則非古人之過，學古者之過也?！保?3］詞壇學習玉田的創(chuàng)作困境也當作如此觀。

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The Theory of“Pureness”and Normative Study of Ci in Late Song Dynasty

SUN Hong，HU Hui-cong
（School of Humanities，Jiangnan University，Wuxi214122，China）

Since the Southern Song Dynasty，Cihad witnessed stricter norms，better aesthetic elegance and changingmorals in the field．Until the late Song Dynasty，the study of Cihad experienced a gradual change from revering actual facts and grand allusions to advocating pureness and elegance．Zhang Yan’s theory of“pureness”（qingkong）was the consummation of the transformation and became a shared ideal and theoretical basis to the ci poets of late Song Dynasty．Against a time of dramatic reform in politics and culture，“pureness”was a style of art based on thought and content，and its normative significancewas all themore valued for its lofty and profound meaning，smooth and fair lyric style and exquisite layout．The combined collection of ci poems and ci study Collection of Clouds in theMountain was a typical and significantexemplar of ci creation embodying the dimension of normative study，a practice carried by Zhang Yan and his fellows in late Song Dynasty．

study of ci in late Song Dynasty；theory of“pureness”；normative study of ci；Collection of Clouds in the Mountain

I206．2

A

1007-6522（2017）01-0103-15

10．3969／j．issn 1007-6522．2017．01．009

（責任編輯：梁臨川）

2016-07-15

教育部人文社科基金項目“張炎詞編年箋證”（15YJA751024）

孫虹（1957- ），女，安徽太平人。江南大學人文學院教授，文學博士，研究方向：宋代文學。