楊希帥

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

革命知識(shí)分子主體與革命政權(quán)的悖論性沖突
——以丁玲《太陽(yáng)照在桑干河上》的創(chuàng)作為考察中心

楊希帥

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

延安文藝座談會(huì)后，《講話》對(duì)作家主體進(jìn)行了重塑，產(chǎn)生了全新的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式,丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》即是按照《講話》規(guī)范創(chuàng)作的小說(shuō)。然而，這部小說(shuō)卻產(chǎn)生了諸多與《講話》相悖的雜音和異質(zhì)因素。小說(shuō)的“問(wèn)題”反映出作家主體與革命政權(quán)的拉鋸，具體表現(xiàn)在革命精神與革命政權(quán)的悖論，經(jīng)驗(yàn)性自我與政黨文藝制度的沖突兩方面。丁玲面臨的組織內(nèi)知識(shí)分子與現(xiàn)實(shí)的革命政權(quán)間存在的深刻而又現(xiàn)實(shí)的歸置難題在當(dāng)代文學(xué)史上具有普遍性，它與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度和作家本身的身份歸屬具有密切聯(lián)系。

《講話》；《太陽(yáng)照在桑干河上》；革命知識(shí)分子主體；革命政權(quán)；悖論性沖突

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，丁玲的創(chuàng)作經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折性質(zhì)的變化。1920年代，丁玲以刻畫(huà)夢(mèng)珂、莎菲等現(xiàn)代都市女性登上文壇。不久，她迅速轉(zhuǎn)向左翼，創(chuàng)作了《水》《母親》等開(kāi)創(chuàng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝先風(fēng)的小說(shuō)。1936年以后，丁玲身為一個(gè)革命體制內(nèi)的作家，為革命政權(quán)做出了自己的貢獻(xiàn)與努力。但是，1942年以后，隨著《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《講話》”)的發(fā)表，其創(chuàng)作再次發(fā)生轉(zhuǎn)向。在此之前，針對(duì)延安革命政權(quán)的各種問(wèn)題，丁玲創(chuàng)作了《“三八節(jié)”有感》和《在醫(yī)院中》等極其富有文學(xué)與思想張力的雜文和小說(shuō)。在此之后，其創(chuàng)作越來(lái)越將與革命政權(quán)相關(guān)的問(wèn)題作為題材來(lái)書(shū)寫(xiě)，其中的代表作便是土改小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“《桑干河上》”)。但《桑干河上》的創(chuàng)作在文本間的猶疑卻凸顯了丁玲于《講話》之后，其新/舊主體間的斷裂與延續(xù)的復(fù)雜性。正如賀桂梅所言：“《講話》對(duì)既有現(xiàn)代話語(yǔ)(以五四話語(yǔ)為核心)采取的一刀兩斷的方式，造就了當(dāng)代知識(shí)分子內(nèi)在的‘精神分裂癥’。”[1]對(duì)于丁玲而言，這種“精神分裂癥”的表現(xiàn)即是《講話》之后其革命知識(shí)分子主體與革命政權(quán)之間的悖論性沖突。

一、《講話》對(duì)作家主體的重塑

1941年，抗日相持階段的到來(lái)及國(guó)民政府對(duì)邊區(qū)的封鎖，迫使共產(chǎn)黨政權(quán)必須直面自身危機(jī)，將各方力量整合起來(lái)，形成統(tǒng)一的戰(zhàn)斗力。與此同時(shí)，隨著丁玲的《“三八”節(jié)有感》及王實(shí)味的《野百合花》等一系列文章的出現(xiàn)，作家們將對(duì)延安現(xiàn)存問(wèn)題的批判風(fēng)潮推向了頂峰。毛澤東敏銳地捕捉到了這一做法背后的巨大危機(jī)，1942年5月2日，其召集了延安一百多位文藝工作者在楊家?guī)X舉行了座談會(huì)，此次會(huì)議的最大成果便是《講話》。

在《講話》中，毛澤東從“為群眾”及“如何為群眾”這兩個(gè)問(wèn)題出發(fā)，展開(kāi)了《講話》的中心內(nèi)容。首先，在“文藝為誰(shuí)寫(xiě)”這一問(wèn)題上，他明確指出我們的文藝是“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”，并且“要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過(guò)程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過(guò)程中，逐漸地移過(guò)來(lái)，移到工農(nóng)兵這邊來(lái)，移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)這邊來(lái)?！盵2]857從語(yǔ)句背后的邏輯來(lái)看，“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”實(shí)則是被否定的對(duì)象，延安的環(huán)境及革命大眾并不存在主要問(wèn)題。而恰恰是那些描寫(xiě)延安黑暗、批評(píng)抗日革命大眾的“小資產(chǎn)階級(jí)作家”必須檢視自身，向工農(nóng)大眾學(xué)習(xí)，從而完成主體視角的轉(zhuǎn)換。更為明確的是，《講話》對(duì)延安作家的政治定位做出了清晰界定。從身份上來(lái)看，作家首先是共產(chǎn)黨員，首先要“站在黨性和黨的政策立場(chǎng)”。也就是說(shuō)，在身份認(rèn)同上，《講話》首先要求作家認(rèn)同的是自己的黨員身份、在組織內(nèi)聽(tīng)從調(diào)派，其次才能安置自己曾經(jīng)的生活經(jīng)歷。因此，作家也只能有一個(gè)立場(chǎng)，即“黨的立場(chǎng)”。在“黨的立場(chǎng)”的要求下，作家必須放棄自己的主體性，主動(dòng)縮小自身的內(nèi)在空間，服從組織當(dāng)下推行的政策。至此，“政治”與“文藝”的關(guān)系將不再是“平行”關(guān)系，而將是無(wú)條件的“從屬”，以使得“文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”。

“文藝”與“政治”關(guān)系的轉(zhuǎn)變也帶出了創(chuàng)作方法的改變，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式出現(xiàn)了。從具體創(chuàng)作手法看，在“普遍性”與“典型性”的要求下，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式更提倡文藝作品反映出的生活比實(shí)際的要“更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想”[2]861。只有這樣，文藝才能夠通過(guò)對(duì)這些人物的“集中”表現(xiàn)，來(lái)“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”，這也是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式的典型特征。因此，所謂“普遍性”與“典型性”實(shí)際就是用黨的政策去集中、拔高真實(shí)的生活，然后再大量地、形象化地展現(xiàn)在文學(xué)作品中，在人物與情節(jié)的推進(jìn)過(guò)程中體現(xiàn)黨的政策。在“黨文藝”*這里所說(shuō)的“黨文藝”，即文藝(文學(xué))是黨的事業(yè)的一部分，它為黨的總體目標(biāo)所服務(wù)；作家在創(chuàng)作文藝(文學(xué))遵循的最高原則是“黨的原則”；在評(píng)價(jià)文藝(文學(xué))時(shí)政治標(biāo)準(zhǔn)處在第一位。關(guān)于“黨文藝”的深入闡釋?zhuān)梢詤㈤喴韵挛恼拢?.連穎：《社會(huì)主義文藝是為人民的文藝——黨的文藝思想歷史邏輯初探》，《毛澤東鄧小平理論研究》，2015年第9期；2.楊鳳城：《從兩個(gè)“二為”方針說(shuō)開(kāi)去——中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝指導(dǎo)思想的歷史演進(jìn)》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2006年第3期；3.孟繁華：《毛澤東文藝思想及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1998年第4、5期；《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的來(lái)源與在中國(guó)的接受》，《廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，1998年第4期；《“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”》，《南方文壇》，1999年第2期。的要求下”，作家作為“工具”被取消了主體性而成了名符其實(shí)的政策宣傳員?！吨v話》以這種發(fā)聲形式規(guī)定了作家主體的建構(gòu)與成長(zhǎng)必須生發(fā)于組織內(nèi)部，而相對(duì)的，個(gè)人主體的批判與思考空間則會(huì)被壓縮，這兩者的矛盾恰構(gòu)成了延安作家改造自我的最大難題，“黨文藝”的要求也同作家慣有的從實(shí)際生活與經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的“舊現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法之間產(chǎn)生了矛盾。

座談會(huì)結(jié)束后，《講話》的正式文本終在丁玲主編的《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表，這一舉動(dòng)實(shí)質(zhì)是將《講話》推向了正式文件的歷史高度，并且在一定程度上也對(duì)延安知識(shí)分子形成了某種威懾。顯然，《講話》以政治性的方式取消了作家獨(dú)立書(shū)寫(xiě)與判斷的權(quán)利，并且將文藝創(chuàng)作的唯一目標(biāo)指向“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”。

二、《桑干河上》的問(wèn)題

延安文藝座談會(huì)后，不少作家遵照毛澤東的指示沿著“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向來(lái)到農(nóng)村，多次下鄉(xiāng)與農(nóng)民群眾結(jié)合。1946年7月，丁玲參加了晉察冀土改工作團(tuán)，親身參與了涿鹿縣溫泉屯的土改運(yùn)動(dòng)。正是在這里，丁玲獲得了她于《講話》后的首本長(zhǎng)篇《桑干河上》的寫(xiě)作素材。不到兩年，丁玲便完成了《桑干河上》的創(chuàng)作，該書(shū)經(jīng)種種波折，終于同年九月出版。

小說(shuō)的出版隨即引發(fā)了評(píng)論界對(duì)文本的關(guān)注。1950年9月1日，陳涌發(fā)表了《丁玲的〈太陽(yáng)照在桑干河上〉》的評(píng)論文章。陳涌在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”階級(jí)分析的框架中討論了《桑干河上》，并在總體上對(duì)小說(shuō)予以肯定，認(rèn)為這是“一部大體上比較本質(zhì)的反映了當(dāng)時(shí)運(yùn)動(dòng)的作品”，是一部“正確的現(xiàn)實(shí)的”且“在當(dāng)時(shí)比較成功的作品，能被國(guó)內(nèi)和國(guó)外的讀者視為可以從它們理解中國(guó)土地改革運(yùn)動(dòng)的代表作品之一。”[3]303。 但與此同時(shí)，陳涌也敏銳察覺(jué)到了文本的缺陷，這些缺點(diǎn)主要呈現(xiàn)在人物塑造、藝術(shù)形式及語(yǔ)言表現(xiàn)三方面。首先，陳涌認(rèn)為在《講話》后“黨文藝”對(duì)“典型性”的要求下，丁玲對(duì)表現(xiàn)人物還遺留較大弱點(diǎn)，即作家在通過(guò)塑造人物而展現(xiàn)農(nóng)村階級(jí)關(guān)系方面存在不足。對(duì)如村干部張?jiān)Ｃ窦啊按逯幸患狻卞X(qián)文貴的個(gè)性塑造上不夠豐富，顯得較為平淡。并且，陳文在作家創(chuàng)作對(duì)土改政策推進(jìn)這一現(xiàn)實(shí)教育層面上嚴(yán)厲批評(píng)了丁玲對(duì)顧涌的處理，認(rèn)為這一人物的設(shè)立與小說(shuō)對(duì)土改政策的宣傳意義有不可協(xié)調(diào)的矛盾。作家的筆首先應(yīng)當(dāng)強(qiáng)有力地揭示地主與農(nóng)民之間的矛盾，只有突出這兩者的矛盾，群眾才能順應(yīng)政策，達(dá)到這一階段黨所要求的孤立地主與中立富農(nóng)的目的。而審視顧涌這一人物的設(shè)立，在階級(jí)理論的框架中，他顯得有些曖昧。首先，顧涌沒(méi)有具備富農(nóng)所應(yīng)有的階級(jí)特征，丁玲甚至把顧涌描寫(xiě)成農(nóng)民反對(duì)封建斗爭(zhēng)的擁護(hù)者和參與者，對(duì)這個(gè)人物有一些同情與肯定。從她自身對(duì)這一飽受爭(zhēng)議人物的解釋出發(fā)，丁玲認(rèn)為顧涌是一個(gè)被錯(cuò)劃成富農(nóng)的中農(nóng)，并認(rèn)為這是一個(gè)黨政策上的“左的錯(cuò)誤”。面對(duì)辯解，陳文卻認(rèn)為她的核心問(wèn)題實(shí)則在于通過(guò)顧涌這一形象質(zhì)疑了黨統(tǒng)領(lǐng)性的政策，但是卻又不置一詞，未能進(jìn)一步在文中將其闡釋清楚，這一筆顯得極為不成熟。這不成熟的一筆恰恰也構(gòu)成了階級(jí)敘事中不必要的“雜音”，削弱了階級(jí)話語(yǔ)的清晰度。

其次，小說(shuō)在藝術(shù)表現(xiàn)上的處理方式同樣令人費(fèi)解，“貧乏的令人厭倦的部分和深刻的成功的部分往往并列在一起”，并且“事件的進(jìn)行也太過(guò)緩慢”[3]314，這種處理使得作品在整個(gè)節(jié)奏的把控上非常拖沓。在語(yǔ)言表述方面，陳涌也確實(shí)看到了丁玲在《講話》后對(duì)自身所做出的積極調(diào)整。她努力吸收了更多的群眾語(yǔ)言，正從“知識(shí)分子的習(xí)慣中得到更多解放”，但她“還沒(méi)有把握到群眾語(yǔ)言的精神與實(shí)質(zhì)，從整個(gè)來(lái)說(shuō)它自然并不就是群眾的語(yǔ)言，也還不是在群眾語(yǔ)言基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)自然的加工和提高的那種藝術(shù)的語(yǔ)言?！盵3]316雖然《講話》后丁玲極力同舊知識(shí)分子的語(yǔ)言習(xí)慣劃清界限，但陳涌還是尖銳地指出，雖然丁玲去除了莎菲式的“歐化”的句法，努力模仿著農(nóng)民說(shuō)話的語(yǔ)氣，但仍然不自覺(jué)地將知識(shí)分子習(xí)慣的想象方式侵入到農(nóng)民生活的描寫(xiě)中去。也就是說(shuō)，丁玲描寫(xiě)農(nóng)村群眾的語(yǔ)言實(shí)質(zhì)還是一種“尚未成熟的處于過(guò)度階段的語(yǔ)言”[3]315。陳文將作品的種種缺陷歸因于作家理論修養(yǎng)與革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)上的不足，然實(shí)則含蓄批評(píng)了丁玲在《講話》后仍纏繞于思想性與藝術(shù)性的抉擇中?？偨Y(jié)來(lái)看，陳涌的評(píng)價(jià)雖稍顯嚴(yán)格，但確是極為重要的,評(píng)論已然捕捉到了小說(shuō)同《講話》所要求的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式之間的隔閡。

兩年后的1952年，馮雪峰發(fā)表了評(píng)論文章《〈太陽(yáng)照在桑干河上〉在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》。與陳涌的意見(jiàn)不盡相同，馮雪峰從“普遍性”和“典型性”的關(guān)系上對(duì)陳涌給丁玲的批評(píng)予以理解?！捌毡樾浴笔菑V泛存在著的現(xiàn)實(shí)，而“典型性”則是對(duì)廣泛存在的現(xiàn)實(shí)的集中，在這個(gè)層面上,丁玲的這種“典型性”在展現(xiàn)巨大歷史變動(dòng)時(shí)有它的優(yōu)越性與真實(shí)性，但也導(dǎo)致了事件敘述的緩慢與模糊。在小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)方式方面，馮雪峰以為“作者已經(jīng)達(dá)到了高強(qiáng)地步的藝術(shù)表現(xiàn)手腕”[4]339，作者在小說(shuō)中運(yùn)用了油畫(huà)式的表現(xiàn)手法，并賦予了文本“詩(shī)的性格”和“詩(shī)的情緒”。為陳涌所困惑的“令人感到沉悶”“單調(diào)的缺少色彩的敘述”，在馮雪峰這里卻被予以肯定及理解，被稱(chēng)贊為“美麗的詩(shī)的散文”。

談及作品的缺點(diǎn)，馮文僅從人物塑造上溫和批評(píng)了丁玲沒(méi)有完全寫(xiě)好地主的侄女黑妮。即使馮文的基調(diào)以贊譽(yù)為主，但也在黑妮這一身份微妙的人物塑造上察覺(jué)到了不妥。黑妮性格的發(fā)展在小說(shuō)中脫離了事件與客觀的矛盾斗爭(zhēng)而孤立起來(lái)。馮文相對(duì)溫和地批評(píng)了丁玲這種“先入為主”的寫(xiě)法，認(rèn)為她在對(duì)這個(gè)人物的處理上“似乎有一點(diǎn)偏向，好像存在一點(diǎn)先入之見(jiàn)，要把這個(gè)女孩子寫(xiě)成為很可愛(ài)的人以贏得人們的同情?！盵4]331馮雪峰將黑妮塑造上的不妥歸于丁玲仍未完全改正的“舊現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法，但這并不是原則問(wèn)題，“只要留意到就能克服了”[4]337。雖然馮文并未深入討論丁玲此舉的初衷，但可以看出黑妮這一人物似乎是直接從作者的情感與思想上來(lái)的。與作者對(duì)顧涌這一人物的設(shè)立相似，他們兩個(gè)的身份皆在階級(jí)理論的框架中顯得異常曖昧，這種安置與土改政策的宣傳目標(biāo)之間實(shí)則有不可調(diào)和的矛盾，而這一問(wèn)題也使得這兩個(gè)人物構(gòu)成了作品中的異質(zhì)存在。

通過(guò)梳理陳涌和馮雪峰對(duì)小說(shuō)文本及丁玲復(fù)雜性的討論，可以看到《桑干河上》雖在階級(jí)分析的敘述邏輯中展開(kāi)，但卻在細(xì)節(jié)安排及人物設(shè)立的要求上同《講話》所強(qiáng)調(diào)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式有所偏差，暗含著與《講話》所不容的聲音，這也使得《桑干河上》的創(chuàng)作與這一時(shí)期階級(jí)理論之間存在著些許分裂。從《講話》所要求的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的框架來(lái)看，這些內(nèi)容實(shí)則是《講話》所要剔除而萬(wàn)不能包含的聲音。那么，這些同“黨文藝”創(chuàng)作手法的矛盾又怎會(huì)仍然出現(xiàn)在《講話》后丁玲的“亮相作品”中呢？從上述跡象來(lái)看，雖然《講話》試圖重新組織作家內(nèi)在思維方式與情感方式，但丁玲這一時(shí)期所展現(xiàn)的同《講話》的種種分裂還是在一定程度上反映了作家內(nèi)在主體構(gòu)成的復(fù)雜性與流動(dòng)。至此，我們必須進(jìn)一步發(fā)問(wèn)，作為一名體制內(nèi)的作家，在這一緊迫的時(shí)間點(diǎn)上，面對(duì)主體與革命政權(quán)之間的種種摩擦，丁玲的改變是真實(shí)的，還是被迫的？抑或是含混而處于一個(gè)主客觀緊張拉鋸下的中間狀態(tài)？

三、革命精神與革命政權(quán)的悖論

1979年，丁玲在《人民日?qǐng)?bào)·戰(zhàn)地》副刊上發(fā)表了一篇題為《〈太陽(yáng)照在桑干河上〉重印前言》的創(chuàng)作回憶。文中，丁玲這樣回憶她的寫(xiě)作狀態(tài)：“那年冬天，我腰疼很厲害……白天我把火爐砌得高一些，能把腰貼在爐壁上燙著。我從來(lái)沒(méi)有以此為苦。因?yàn)槟菚r(shí)我總是想著毛主席，想著這本書(shū)是為他寫(xiě)的，我不愿辜負(fù)他對(duì)我的希望和鼓勵(lì)。我總想著有一天我把這本書(shū)呈現(xiàn)給毛主席看的……我那時(shí)每每腰痛得支持不住，而還伏在桌上一個(gè)字一個(gè)字地寫(xiě)下去，像火線上的戰(zhàn)士，喊著他的名字沖鋒前進(jìn)那樣，就是為著報(bào)答他老人家，為著書(shū)中所寫(xiě)的那些人而堅(jiān)持下去的。”[5]這篇回憶在某種程度上還原了丁玲在創(chuàng)作《桑干河上》真實(shí)的情境與心緒，情感真誠(chéng)。并且，在對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)的高度還原中，丁玲其實(shí)也自覺(jué)地將自身的歸屬感安置在了民眾與組織中。錢(qián)理群認(rèn)為這里反映的是一個(gè)時(shí)代的真實(shí)：“那一代人確實(shí)是懷著對(duì)自己所屬的群體(黨、人民和革命隊(duì)伍)及自我的崇高感，自愿地使自我工具化的，忽略了這兩個(gè)方面的任何一面，都只會(huì)產(chǎn)生曲解和誤解?！盵6]可以說(shuō)，雖然《講話》重塑后的作家主體同丁玲原先的精神氣質(zhì)存在著隔閡。但在具體的革命實(shí)踐中，丁玲確實(shí)對(duì)《講話》有所認(rèn)同并努力學(xué)習(xí)著，這也再次證明了這個(gè)現(xiàn)象的復(fù)雜性也不僅僅是反抗/壓迫模式所能完全解釋。

那么，丁玲的精神氣質(zhì)同《講話》在何種邏輯層面上可能產(chǎn)生契合呢？在討論延安知識(shí)分子對(duì)《講話》的認(rèn)同感時(shí)，賀桂梅曾借用葛蘭西的“霸權(quán)理論”來(lái)解釋這一現(xiàn)象，也就是說(shuō)某種話語(yǔ)的被接受實(shí)則不是由于暴力性的強(qiáng)制，而是一種心悅誠(chéng)服的接納。知識(shí)分子對(duì)《講話》邏輯的認(rèn)同背后其實(shí)是對(duì)“毛澤東話語(yǔ)”的認(rèn)同。由于“毛澤東話語(yǔ)本身有力地提出民族國(guó)家和中國(guó)革命的發(fā)展圖景”，并且，“毛澤東話語(yǔ)確乎與文化人的革命熱情和內(nèi)在訴求完成了一種有效對(duì)接，從而具有強(qiáng)大的說(shuō)服力。”[7]從這一層面來(lái)看，在丁玲逃離南京而最終選擇一路奔赴延安的途中，她確實(shí)是感受到了這種同自身理想所契合的革命召喚，并攜帶著真摯的熱情及對(duì)革命終將成功的向往來(lái)到“圣地”。同樣的道理，也正是在《講話》中，丁玲看到了自身的遭遇及未來(lái)的出路同民族國(guó)家及中國(guó)革命的緊密聯(lián)系。

但當(dāng)細(xì)究丁玲的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及與此關(guān)聯(lián)的具體“革命觀念”時(shí)，分歧也出現(xiàn)了，“革命理想”同具體的“革命現(xiàn)實(shí)”之間確實(shí)產(chǎn)生著難以彌合的鴻溝。丁玲于1941年創(chuàng)作了一篇名為《戰(zhàn)斗是享受》的文章，在這篇文章中，丁玲著重提到了一群人在激流里冒著生命危險(xiǎn)拾取木材的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景引發(fā)了丁玲的感嘆：“他們是在享受著他們最高的快樂(lè)，最大的勝利的快樂(lè)，而這快樂(lè)是站在兩岸的人不能得到的，是不參加戰(zhàn)斗，不在驚濤駭浪中搏斗，不在死的邊沿上去取得生的勝利的人無(wú)從領(lǐng)略到的。只有在不斷的戰(zhàn)斗中，才會(huì)感到生活的意義，生命的存在，才會(huì)感到青春在生命內(nèi)燃燒，才會(huì)感到光明和愉快呵！”[8]可以看出，丁玲所認(rèn)同的“快樂(lè)”是在與驚濤駭浪之間的搏斗中獲得的。她認(rèn)為個(gè)體只有在險(xiǎn)惡的環(huán)境下與艱苦的搏斗中才能感受到生活的意義。這種表述實(shí)則也向我們呈現(xiàn)了丁玲獨(dú)特的“革命觀念”與“斗爭(zhēng)哲學(xué)”，她愿意將自身投擲于激烈的現(xiàn)實(shí)中并在拼搏與搏斗中獲得升華與進(jìn)步，她正是在這驚濤駭浪中搏斗而不斷實(shí)現(xiàn)自我理想的人。而革命實(shí)踐所能吸引丁玲的也恰恰在于通過(guò)不斷地與非理想環(huán)境的搏斗中，最終促成理想環(huán)境的到來(lái)。然而不得不提的是，所有理想本身都帶有非現(xiàn)實(shí)性，“革命理想”同“革命體制”之間在客觀上是存在差距的。而也正是在這較為具體的層面上，丁玲開(kāi)啟了同《講話》精神所不能契合之處。其實(shí)，丁玲的這種革命精神與革命政權(quán)的不能契合早在發(fā)表《“三八節(jié)”有感》時(shí)便暴露出來(lái)。而問(wèn)題是，《講話》要求作家割舍的恰恰是這種以革命精神來(lái)批評(píng)革命政權(quán)的眼光，是消彌作家身上存在的革命精神與革命政權(quán)不能契合的關(guān)節(jié)點(diǎn)。

面對(duì)如此敏感的零界點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)的革命政權(quán)所帶來(lái)的客觀上的不適始終糾纏著丁玲。1942年5月丁玲參加了座談會(huì)，并作了《關(guān)于立場(chǎng)之我見(jiàn)》一文，這篇文章重現(xiàn)了丁玲學(xué)習(xí)《講話》的不適與緊張的狀態(tài)。在此文中，一處新的變化出現(xiàn)了。丁玲正在努力適應(yīng)《講話》所給定的話語(yǔ)框架，在對(duì)《講話》詞語(yǔ)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)中，丁玲已經(jīng)能夠熟練駕馭例如“馬克思主義的作家、黨的立場(chǎng)、中央的立場(chǎng)”之類(lèi)的詞匯，并將之融入自己的書(shū)寫(xiě)。但若再進(jìn)一步梳理該文邏輯，卻總能在字里行間中發(fā)現(xiàn)明顯的前后矛盾，似乎總有兩個(gè)“自我”在不斷對(duì)話，在《講話》的邏輯中展開(kāi)問(wèn)題而又不斷說(shuō)服自己，也不時(shí)為“自我”申辯。比如，《講話》明確提出了“對(duì)于敵人，對(duì)于日本帝國(guó)主義和一切人民的敵人，革命文藝工作者的任務(wù)是在暴露他們的殘暴和欺騙?！盵2]849而“對(duì)人民群眾，對(duì)人民的勞動(dòng)和斗爭(zhēng)，對(duì)人民的軍隊(duì)，人民的政黨，我們當(dāng)然應(yīng)該贊揚(yáng)?！盵2]849但是，關(guān)于對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，丁玲卻寫(xiě)道：“聯(lián)系地發(fā)展地看問(wèn)題，在變化之中看矛盾，看新與舊的斗爭(zhēng)，肯定地指出真理屬于誰(shuí)?！盵9]在這里，丁玲用毛澤東“矛盾論”中所用的唯物辯證法展開(kāi)了對(duì)這一問(wèn)題的解釋。顯然，丁玲正試圖用黨的理論來(lái)為自我的邏輯合理化而作出一些申辯。由此可以看出，雖然丁玲在《講話》的邏輯下展開(kāi)了全文的論述，但在行文的細(xì)節(jié)處，她的“進(jìn)步”卻始終在詞語(yǔ)、句法等外圍上打轉(zhuǎn)，并且存在著為自我申辯的聲音。這些申辯之聲，可以看做是丁玲下意識(shí)的選擇。盡管革命政權(quán)對(duì)作家的領(lǐng)導(dǎo)是絕對(duì)且毫無(wú)申辯空間可言的，但丁玲仍在尋找積極的因素，為自己的邏輯合理化。丁玲不是那種能夠一夜之間“轉(zhuǎn)向”的作家，所以她試圖在兩者的矛盾中用自己的革命訴求同《講話》的內(nèi)容作有效對(duì)接。但是，此時(shí)的丁玲已回不到初到延安時(shí)寫(xiě)著《在醫(yī)院中》的那個(gè)具有雙重眼光的自己。同時(shí)，她也不能夠完全理解與認(rèn)同“作為一顆螺絲釘?shù)囊饬x”，而游移于一個(gè)尋找出路的痛苦的“中間地帶”。

四、經(jīng)驗(yàn)性自我與政黨文藝制度的沖突

在這種緊張的拉鋸中，丁玲始終在自我空間中尋找同《講話》合理對(duì)接的可能性。然而這種可能性卻微乎其微。丁玲同革命現(xiàn)實(shí)之間的矛盾及不知所措的下意識(shí)選擇也最終反映在這一時(shí)期的創(chuàng)作中。評(píng)論界所捕捉到的《桑干河上》的“異質(zhì)聲音”其實(shí)也反映出了丁玲這一階段思想的掙扎與緊張。在丁玲“應(yīng)該做的”和她自然流露的時(shí)刻“實(shí)際所做”的，由這兩者構(gòu)成的“縫隙”中，《桑干河上》“異質(zhì)因素”出現(xiàn)的原因就能得以解釋了。具體到現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中，丁玲與《講話》最大的“縫隙”實(shí)質(zhì)是丁玲那種不喜歡典型性、抽象人物的“經(jīng)驗(yàn)性”的自我，同《講話》后革命政權(quán)所要求的以強(qiáng)有力的黨的話語(yǔ)權(quán)剔除作家獨(dú)立思考之間的制度之間的矛盾。在創(chuàng)作中，丁玲向來(lái)非常注重自己的親身體驗(yàn)，因?yàn)樗囊磺兴伎寂c反思皆是來(lái)自于這種切身經(jīng)驗(yàn)的積累。她的創(chuàng)作在本質(zhì)上還是依賴(lài)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作，即是排斥“黨文藝”所要求的那種“抽象式的塑造人物”的創(chuàng)作方式。

談到《桑干河上》的創(chuàng)作，丁玲強(qiáng)調(diào)了自己親身經(jīng)驗(yàn)的重要性。在《生活、思想與人物》一文中，丁玲提到自己試圖用《三國(guó)演義》式的方式來(lái)突出人物：“在延安時(shí)，我有一個(gè)計(jì)劃：想寫(xiě)一個(gè)長(zhǎng)篇——寫(xiě)陜北的革命，陜北怎樣紅起來(lái)的。想寫(xiě)那些原是很落后的農(nóng)民，在革命發(fā)展中怎樣成為新的人……我下去了很長(zhǎng)時(shí)間，回來(lái)后只寫(xiě)了兩章寫(xiě)不下去了。為什么寫(xiě)不下去了呢？那是因?yàn)樵趯?xiě)這篇東西時(shí)，我有一個(gè)想法：想用像《三國(guó)演義》那樣的辦法來(lái)寫(xiě)……通過(guò)這些一件一件的事，慢慢把人物突出來(lái)，而不是靠作家出來(lái)替人物說(shuō)一大通……我想用這種形式寫(xiě)，可是我實(shí)在沒(méi)有那么多事。因此，寫(xiě)了兩章，寫(xiě)不下去，擱下來(lái)了。這說(shuō)明我對(duì)農(nóng)村了解還不夠深刻?！盵10]當(dāng)在創(chuàng)作過(guò)程中自身的具體經(jīng)驗(yàn)無(wú)法再支撐文本創(chuàng)作的細(xì)節(jié)時(shí)，丁玲的方式是再體驗(yàn)，親力親為下到群眾里去，這與通過(guò)閱讀報(bào)紙或向基層干部搜集二手資料積累創(chuàng)作素材的方式產(chǎn)生了區(qū)別。丁玲以這種親力親為的方式做出了下意識(shí)的回應(yīng)，即作家創(chuàng)作還是不能只抓“典型性”，而是要從生活出發(fā)，毫無(wú)保留且真實(shí)地展現(xiàn)一切生活。但是，在《講話》后所規(guī)定的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作要求下，這種“舊現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方式卻是體制內(nèi)作家寫(xiě)作的大忌，這也使得評(píng)論家們敏銳捕捉到了作品中的“異質(zhì)因素”。

丁玲在面對(duì)主體與現(xiàn)實(shí)革命政權(quán)的拉鋸中并沒(méi)有完全“克服自我”，也沒(méi)有全然“放棄自我”，而是試圖尋找矛盾對(duì)接的可能性，故而在創(chuàng)作過(guò)程中她使自身與文本之間保持了距離，選用了平鋪直敘的方式將判斷權(quán)交予讀者。這種做法也使得“異質(zhì)的聲音”不斷出現(xiàn)著：人物面面俱到，情節(jié)展開(kāi)緩慢，斗爭(zhēng)重點(diǎn)模糊不清，一度使得“階級(jí)話語(yǔ)”的威力被削弱，同丁玲試圖客觀展現(xiàn)的“鄉(xiāng)村宗法”之間勢(shì)均力敵。然而，當(dāng)丁玲把敘述權(quán)進(jìn)一步移交給想象中她所親近的憨厚的勞動(dòng)大眾時(shí)，異己的敘事主體固然被清除了，但也自然不會(huì)再有“陸萍”這類(lèi)格格不入者觸及并感受大眾們的弱點(diǎn)。某種程度上，這雖然解釋了丁玲創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變，但由此觀之，馮雪峰評(píng)價(jià)丁玲的那種“油畫(huà)詩(shī)”的全視域手法的意識(shí)形態(tài)意義可能也并不是積極的。

再有，“當(dāng)著生活現(xiàn)象與政策規(guī)定不相一致，當(dāng)著實(shí)際問(wèn)題尚未從理論上解決時(shí)，是從生活出發(fā)，真實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，還是刪夷枝葉，把生動(dòng)的生活內(nèi)容納入政策理論的框子？”[11]在構(gòu)思《桑干河上》的過(guò)程中，丁玲在實(shí)際工作中確實(shí)有一個(gè)問(wèn)題不能解決。這一問(wèn)題就是，在她創(chuàng)作這部小說(shuō)的當(dāng)時(shí)，并沒(méi)有關(guān)于富裕中農(nóng)的階級(jí)成分的政策規(guī)定，她是在實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了這種實(shí)際存在著，然而政策、理論卻未給予說(shuō)明的現(xiàn)象。丁玲確實(shí)察覺(jué)到土改的工作出現(xiàn)了偏差，但她當(dāng)時(shí)不敢確定，所以一直悶在腦子里尤為苦惱；而丁玲對(duì)顧涌這個(gè)人物的設(shè)立也正是從自身思想的困惑而來(lái)的。在《桑干河上》，富裕中農(nóng)顧涌是第一個(gè)出場(chǎng)的人物，丁玲在小說(shuō)的第一章就把這個(gè)階級(jí)身份曖昧的人物推上前臺(tái)，并且丁玲所能作的合理的“申辯”與“對(duì)接”也只能通過(guò)一個(gè)特殊的角度，即顧涌與錢(qián)文貴的區(qū)別及矛盾來(lái)揭開(kāi)小說(shuō)矛盾沖突的序幕，從而留有余地將判斷權(quán)交予讀者。因此，在面臨是尊重客觀現(xiàn)實(shí)，還是服從政黨文藝制度的選擇時(shí)，丁玲再次盡力作出調(diào)整，將“天平”偏向了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀呈現(xiàn)上。而當(dāng)時(shí)，同樣寫(xiě)土改小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》的周立波在創(chuàng)作中也遇到了這類(lèi)橫亙?cè)谘矍暗默F(xiàn)實(shí)問(wèn)題。但周立波同丁玲的選擇截然不同，面對(duì)土改發(fā)生偏向的現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為“這點(diǎn)不適宜在藝術(shù)上表現(xiàn)。我只是順便的捎上了幾筆，沒(méi)有著重的描寫(xiě)。沒(méi)有發(fā)生大的偏向的地區(qū)也還是有的。我就省略了前者，選擇了后者，作為表現(xiàn)的模型?！盵12]這種選擇正是“黨文藝”要求下真正的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作模式；對(duì)于現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的問(wèn)題首先要站在黨性、階級(jí)及政策宣傳的立場(chǎng)上予以取舍，然后再給予再現(xiàn)。站在“黨文藝”所要求的那種強(qiáng)調(diào)黨的路線，及對(duì)生活進(jìn)行理性取舍與加工的創(chuàng)作模式上看，丁玲對(duì)顧涌的塑造無(wú)疑是感性且直覺(jué)性的，這也無(wú)疑是對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式的挑戰(zhàn)。

面對(duì)丁玲的選擇，梅儀慈在《不斷變化的文藝與生活的關(guān)系》一文中留有這樣的評(píng)價(jià)：“丁玲最大的問(wèn)題，是她仍然相信文學(xué)必定要附屬于某種大于它本身的事業(yè)，相信文學(xué)仍舊保持了它作為文學(xué)的特征，她試圖用文藝與生活的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這種特性?！盵13]確實(shí)，丁玲這一思想上難以“消化”的困惑也最終反映在對(duì)顧涌與黑妮這兩個(gè)農(nóng)民革命邊緣人物的最終處理上，這也使得這兩個(gè)人物最終成為評(píng)論家提及最多的最富有爭(zhēng)議的對(duì)象，構(gòu)成了《桑干河上》的異質(zhì)聲音。

五、問(wèn)題與討論

從“莎菲”到“陸萍”再到“黑妮”與“顧涌”，丁玲始終在不斷創(chuàng)作中艱難且真誠(chéng)地反思與學(xué)習(xí)著。丁玲在《講話》后努力適應(yīng)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作模式所走過(guò)的路，以及在這期間思想上的復(fù)雜變化、主體與現(xiàn)實(shí)的革命政權(quán)之間的拉鋸與碰撞皆是通過(guò)風(fēng)格來(lái)表達(dá)的。思想的困惑反映于創(chuàng)作中，作品中便產(chǎn)生了較多“異質(zhì)”聲音，《桑干河上》的創(chuàng)作就體現(xiàn)了這二者拉鋸時(shí)的緊張狀態(tài)。這些“異質(zhì)因素”的產(chǎn)生實(shí)則從一定程度上反映了丁玲在體制內(nèi)的不適與自我調(diào)整，也反映了組織內(nèi)知識(shí)分子與現(xiàn)實(shí)的革命政權(quán)間存在的深刻而又現(xiàn)實(shí)的歸置難題。

顯然，這一難題又不僅僅屬于丁玲一個(gè)人，郭沫若、茅盾、何其芳、孫犁、郭小川等都曾經(jīng)被這一難題所困擾過(guò)。即便是趙樹(shù)理，這位被周揚(yáng)確立為延安文學(xué)“方向”的作家，在五六十年代由于創(chuàng)作上很難與激進(jìn)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化變革相協(xié)調(diào)，仍然難于避免“再評(píng)價(jià)”的問(wèn)題*關(guān)于郭沫若、茅盾、何其芳、孫犁、郭小川、趙樹(shù)理等作家在當(dāng)代的命運(yùn)，可以參考以下研究：1.程光煒：《文化的轉(zhuǎn)軌：“魯郭茅巴老曹”在中國(guó)(1949-1981)》，北京大學(xué)出版社，2015年版；2.陳徒手：《人有病，天知否——1949年后中國(guó)文壇紀(jì)實(shí)》，人民文學(xué)出版社，2000年版；3.錢(qián)理群：《歲月滄?！?，東方出版中心，2016年版；4.李揚(yáng)：《“只有一個(gè)何其芳”——“何其芳”現(xiàn)象的一種解讀方式》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2017年第1期；5.程光煒：《趙樹(shù)理評(píng)論的興衰》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》，2017年第1期。。比如，當(dāng)他的《三里灣》發(fā)表以后，雖然也受到了肯定，但更多的是批評(píng)。評(píng)論者認(rèn)為小說(shuō)對(duì)于農(nóng)村“無(wú)比復(fù)雜和尖銳的兩條路線斗爭(zhēng)”“沒(méi)有達(dá)到應(yīng)有的深度”的展現(xiàn)[14]。由此可看，組織內(nèi)知識(shí)分子與現(xiàn)實(shí)的革命政權(quán)間存在的深刻而又現(xiàn)實(shí)的歸置難題在中國(guó)當(dāng)代革命作家身上是普遍存在的。問(wèn)題是，為什么這一難題普遍存在而作家又難以克服呢？這也許和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度與作家本身的身份歸屬有關(guān)。王本朝在研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)制度時(shí)就指出：“文學(xué)的重新定位和作家的思想改造把文學(xué)納入進(jìn)了一種體制規(guī)范，文學(xué)被組織起來(lái)，被安排和計(jì)劃，成為黨的事業(yè)的一部分，成為黨所管理的部門(mén)和統(tǒng)一戰(zhàn)線。作家不再具有個(gè)人的自由寫(xiě)作身份，而隸屬于黨的工作機(jī)關(guān)或黨所領(lǐng)導(dǎo)的專(zhuān)業(yè)文化團(tuán)體，如文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)刊物、文學(xué)教育和研究機(jī)構(gòu)，享受著不同的行政級(jí)別和工資待遇，同時(shí)也有嚴(yán)格的勞動(dòng)契約——與職務(wù)相關(guān)的寫(xiě)作行為和組織原則?！倍骷乙坏┏蔀辄h組織的一員，“他的寫(xiě)作行為已經(jīng)與他的待遇和身份是相關(guān)聯(lián)的，不完全由文學(xué)身份決定，作家自己就會(huì)不自覺(jué)地審時(shí)度勢(shì)，權(quán)衡利弊，會(huì)根據(jù)實(shí)際情況做出有利于自己生活和命運(yùn)的利益選擇?！盵15]這也就是如洪子誠(chéng)所說(shuō)的，作家在自我檢查和自我審視中努力成為契合文學(xué)規(guī)范的“主體”。[16]而一旦作家的自我審視和自我檢查無(wú)法契合文學(xué)規(guī)范，文學(xué)身份超越了他的黨員身份，那么作家主體便很容易與革命政權(quán)產(chǎn)生沖突，作家本人也將面臨被“規(guī)范”的命運(yùn)。

[1]賀桂梅.知識(shí)分子、女性與革命——從丁玲個(gè)案看延安另類(lèi)政治實(shí)踐中的身份政治[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2004(3):112-127.

[2]毛澤東選集:第3卷[M].北京:人民出版社,1991.

[3]陳涌.丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》[C]//袁良駿.丁玲研究資料.天津:天津人民出版社,1982.

[4]馮雪峰.《太陽(yáng)照在桑干河上》在我們文學(xué)發(fā)展上的意義[C]//袁良駿.丁玲研究資料.天津:天津人民出版社,1982.

[5]丁玲.《太陽(yáng)照在桑干河上》重印前言[C]//袁良駿.丁玲研究資料.天津:天津人民出版社,1982:165.

[6]錢(qián)理群.1948:天地玄黃[M].北京:中華書(shū)局,2008:166.

[7]賀桂梅.轉(zhuǎn)折的時(shí)代——40-50年代的作家研究[M].濟(jì)南:山東教育出版社,2003:237.

[8]丁玲.戰(zhàn)斗是享受[C]//張炯.丁玲全集:第7卷.石家莊:河北人民出版社,2001:54.

[9]丁玲.關(guān)于立場(chǎng)之我見(jiàn)[C]//張炯.丁玲全集:第7卷.石家莊:河北人民出版社,2001:66.

[10]丁玲.生活、思想與人物[C]//袁良駿.丁玲研究資料.天津:天津人民出版社,1982:149.

[11]趙園.也談《太陽(yáng)照在桑干河上》[C]//袁良駿.丁玲研究資料.天津:天津人民出版社,1982:491.

[12]周立波文集:第5卷[M].上海:上海文藝出版社,1985:322.

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[14]俞林.《三里灣》讀后[J].人民文學(xué),1955(7):116-120.

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(責(zé)任編輯：黃仕軍)

Paradoxical Conflict Between the Revolutionary Intellectual Subjects and the Revolutionary Power ——Focusing on Study of Ding Ling'sTheSunShinesontheSangganRiver

YANG Xishuai

(SchoolofHumanitiesandcommunication,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai200234,China)

After the Yan'an literary and art symposium, “Yan′an Speech” remodeled the writer's subject, resulting in a new “socialist realism” creation mode.Ding Ling'sThesunshinesontheSangganRiveris in accordance with the “Yan'an Speech” norms of novels.However, this novel has produced a lot of noise and heterogeneous factors contrary to the “Speech”.The “problem” of the novel reflects the seesaw battle between the subject and the revolutionary regime, embodied in the contradiction between the revolutionary spirit and the revolutionary regime, and the conflict between the empirical self and the political and literary system.The deep and realistic problem of the existence of intellectuals and real revolutionary regimes in the organizations faced by Ding Ling is universal in the history of contemporary literature.It is closely related to the identity of the contemporary Chinese literary system and the writer itself.

“Yan′an Speech”;ThesunshinesontheSangganRiver; revolutionary intellectual subject; revolutionary regime; paradoxical conflict

2017-02-10

2014年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“十七年文學(xué)批評(píng)史研究”(14CZW011)

楊希帥(1990—)，男，河南新鄉(xiāng)人，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院碩士研究生.

I206

A

1008-7699(2017)03-0108-08