路 遙，王 耿

客觀性的悖論與話語權(quán)力的博弈
——論現(xiàn)實(shí)主義無法回避的現(xiàn)實(shí)

路 遙1，王 耿2

(1.太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 太原 030619；2.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

作為文藝?yán)碚摰默F(xiàn)實(shí)主義百年來在中國走過了坎坷的歷程，曾經(jīng)被奉為圭臬，如今卻遭遇冷淡，何以至此？文章從現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮和美學(xué)范型兩個范疇，剖析其中復(fù)雜的內(nèi)涵與外延?，F(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)范型其實(shí)是存在“悖論”的，它被裹挾進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮后，話語背后的權(quán)力博弈更徒增了現(xiàn)實(shí)主義的種種尷尬，確實(shí)是剪不斷理還亂，讓人厭倦。新時期以來又遭到了現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，表面上似乎該和現(xiàn)實(shí)主義的“話語糾纏”說再見了，然而受制于認(rèn)識的進(jìn)化，在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)現(xiàn)實(shí)主義不可能也不會離開我們。

現(xiàn)實(shí)主義;文藝思潮;美學(xué)范型;客觀性;話語權(quán)

現(xiàn)實(shí)主義問題的討論過時了嗎？毋庸諱言，現(xiàn)實(shí)主義遭遇了百年的坎坷。它曾經(jīng)被奉為圭臬，而如今卻淡出我國文藝?yán)碚摷軜?gòu)體系，這是歷史的偶然還是必然？對于這樣一個文論的主脈問題，對它的探討并不過時。正如對于文學(xué)本質(zhì)論的探討永遠(yuǎn)必要一樣：“文化研究的特征之一即是援引各個學(xué)科的理論模式嘗試闡釋文學(xué)。社會科學(xué)正以前所未有的密度積極介入文學(xué)和藝術(shù)的闡釋。理論可以興之所至地設(shè)置自己的題目”。[1]現(xiàn)實(shí)主義不僅是一個文藝?yán)碚摰膯栴}，“它是一個民族的思想掙扎，是思想與現(xiàn)實(shí)的肉搏，凝結(jié)了民族的絕望與希望”[2]，見證了中國現(xiàn)代性的艱難進(jìn)程。

現(xiàn)實(shí)主義在清末由梁啟超和王國維以“寫實(shí)派”的概念引進(jìn)中國，“寫實(shí)主義”在“五四”時期占據(jù)了文藝的主流地位?！拔逅摹睍r期由于陳獨(dú)秀在《新青年》雜志的提倡，寫實(shí)主義被廣泛接受，有著科學(xué)和進(jìn)化論兩個重要的背景，這是30年代接受現(xiàn)實(shí)主義的一個重要心理基礎(chǔ)。30年代“寫實(shí)主義”這一概念經(jīng)過瞿秋白等人的重新翻譯，以“現(xiàn)實(shí)主義”的譯名基本固定下來，并在馬克思主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上得到重新闡釋，而恩格斯的著名論斷“細(xì)節(jié)的真實(shí)”“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”成了現(xiàn)實(shí)主義定義的核心內(nèi)涵?？箲?zhàn)前夕，現(xiàn)實(shí)主義概念已經(jīng)占據(jù)了文藝?yán)碚摰闹行奈恢?，基本上形成了?dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的趨勢。與現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的詮釋與爭論，構(gòu)成了中國現(xiàn)代文藝?yán)碚撆u發(fā)展的主要?dú)v史脈絡(luò)。中國現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚撝杏嘘P(guān)真實(shí)性、典型、形象思維、世界觀和創(chuàng)作方法等問題的爭論都是圍繞著現(xiàn)實(shí)主義展開的。然而，果若現(xiàn)實(shí)主義是一座不動的泰山嗎？顯然不是。翻開文論史，就會發(fā)現(xiàn)或許沒有哪個概念如現(xiàn)實(shí)主義那樣命運(yùn)多舛飄忽不定了，關(guān)于它的各種說法，其內(nèi)涵與外延的差距非常大。從歷史邏輯來說，可作文藝思潮、流派運(yùn)動的概念解；從美學(xué)邏輯看，又被認(rèn)作一種美學(xué)范型。美學(xué)范型被裹挾進(jìn)20世紀(jì)的風(fēng)云動蕩后，現(xiàn)實(shí)主義又被涂上意識形態(tài)色彩，甚至冠以“社會主義”等前綴。政治紛爭謝幕后，美學(xué)要素或許能在某些場合重奪現(xiàn)實(shí)主義概念話語重構(gòu)的主導(dǎo)權(quán)，可在文化沖突“看不見的手”之影響下，“新”“開放”“詩化”“無邊”等前綴再次攪和著此概念新一輪的話語建構(gòu)。新時期以來，各種思潮風(fēng)起云涌，先是現(xiàn)實(shí)主義的回歸，隨后是現(xiàn)代主義的異軍突起，對現(xiàn)實(shí)主義壁壘提出了挑戰(zhàn)，突破了現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)下出現(xiàn)了現(xiàn)代主義替代現(xiàn)實(shí)主義的思潮。隨著越來越相對寬松的政治環(huán)境和全球化市場經(jīng)濟(jì)的逐步深入，現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)的局面已經(jīng)被多元化所取代。如此說來，或許“無?！辈攀乾F(xiàn)實(shí)主義最恰當(dāng)?shù)那熬Y。

一 目的、對象、方法——對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范型的探究

翻開各類文藝和美學(xué)史論教材，翻看各個時期藝術(shù)家和批評家隨筆，各種關(guān)乎現(xiàn)實(shí)主義的概念及說詞可以說是汗牛充棟、層出不窮，但基本都是在文藝思潮、美學(xué)范型兩大語境中詮釋。關(guān)于前者，是個存于時間維度的具有歷時性的文藝史概念，我們姑且擱置。先看看作為美學(xué)范型而更具普遍性的后者，那應(yīng)該是一個立足于空間維度的概念，具有共時性。眾多美學(xué)范型語境下的概念，經(jīng)過“約分”它們的“最大公約數(shù)”，基本都是真實(shí)性、客觀性，關(guān)注的焦點(diǎn)多在創(chuàng)作客體強(qiáng)調(diào)寫“實(shí)”，創(chuàng)作方法強(qiáng)調(diào)“實(shí)”寫，及創(chuàng)作目的強(qiáng)調(diào)客觀性，當(dāng)然還會由此生發(fā)出對現(xiàn)實(shí)性的強(qiáng)調(diào)——對現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象有所解釋，對造成這個現(xiàn)象的規(guī)律有所揭示，甚至承載了某一階級的意識形態(tài)。

以客觀、真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)一個理想中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范型，必然要求在各個指標(biāo)，即目的(為什么寫)、對象(寫什么)和方法(怎么寫)上祛除主觀性雜質(zhì)。這是可以做到的嗎？若做不到，又如何盡量提高客觀性的純度呢？對此我們不妨來做一番考察。

(一)為什么寫——免不了的“詩言志”

就創(chuàng)作目的而言，作家創(chuàng)作時多少都會帶有主觀性，除了抒發(fā)自我情志，也會對社會產(chǎn)生或多或少、或直接或間接的話語影響，從而在某種意義上影響創(chuàng)作目的之客觀性。柏拉圖的《理想國》不歡迎詩人，正是在客觀上承認(rèn)了詩人的話語影響。亞里士多德將思想作為模仿的對象列入悲劇六成分中?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，也是晚近才浮現(xiàn)的主張。中國文學(xué)歷來有“詩言志”“文以載道”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)作為士大夫的知識分子的話語責(zé)任，正可調(diào)和他們文人—官員的身份矛盾。其實(shí)反過來說，即使詩人想在作品中滌除自己的主觀色彩，也是不可能的。任何美學(xué)范型或歷史范疇意義下的某某主義，都無法回避作者的主觀性，關(guān)鍵是在于這種“主觀性”的強(qiáng)弱，以及表達(dá)的方式是否自然。從語言學(xué)的角度看，也不可能完全避免作者的主觀痕跡。“我國對歐洲現(xiàn)實(shí)主義的接受有明顯的特點(diǎn)，一方面是在20世紀(jì)30年代以后主要接受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論，它強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教育作用；一方面受到傳統(tǒng)儒家詩教、興觀群怨說和文以載道觀念的影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會功能和教化作用。這種具有官方特點(diǎn)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義理論和經(jīng)典的馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義思想之間有著顯著的區(qū)別和矛盾。這也是胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法本身和秦兆陽的現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路與狹窄的、觀念化的、教條的、規(guī)訓(xùn)的和教化的官方現(xiàn)實(shí)主義沖突的理論根源”[3]。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)流派是19世紀(jì)才出現(xiàn)的，它以其獨(dú)特的審美方式，成為這一理論的濫觴?，F(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)作上注重外部世界及其相貌的描述，它的關(guān)注點(diǎn)在于外部世界各個要素之間的邏輯關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)主義之前的文學(xué)藝術(shù)總體來說是浪漫主義的，關(guān)注點(diǎn)在于創(chuàng)作主體言說內(nèi)心對于世界的感受，是言情的和詩性的。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)比喻為“鏡子”，以突出現(xiàn)實(shí)主義的特征，又將浪漫主義比喻為照亮人生、啟迪心智的燈，以突出浪漫主義的本質(zhì)。從巴爾扎克起，他筆下的對于資本主義赤裸裸的描寫，徹底顛覆了人與人之間的關(guān)系，“撕下了資本主義溫情脈脈的面紗”，揭示了人與人之間赤裸裸的金錢關(guān)系。91部小說組成的《人間喜劇》可謂是資本主義社會邪惡的全景圖。易卜生創(chuàng)作的一系列的社會問題劇，進(jìn)一步把家庭成員之間，特別是夫妻之間以往溫馨的關(guān)系徹底打翻。娜拉與海爾茂這對傳統(tǒng)意義上非常和諧幸福的夫妻，由于娜拉所謂的覺醒而破裂，這在當(dāng)時來說，猶如晴天霹靂。巴爾扎克和易卜生的作品譯介到中國，我們都把它視作現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品，但是，在他們那里，根本不敢承認(rèn)自己是現(xiàn)實(shí)主義，他們說自己的作品是詩性的?！耙环N新的敘述形式需要取代老的、天真的、浪漫的敘事形式時，現(xiàn)實(shí)主義就產(chǎn)生了?；孟雴适У默F(xiàn)實(shí)主義，教育小說的現(xiàn)實(shí)主義，或者社會暴露的現(xiàn)實(shí)主義從來都是一個雙重的行動”[4]。

巴爾扎克、易卜生等人的現(xiàn)實(shí)主義和資本主義的一切弊端相關(guān)，其實(shí)，資本主義的產(chǎn)生現(xiàn)在看來也并不一定就是人類發(fā)展的必由之路，資本主義的產(chǎn)生其實(shí)受到了當(dāng)時實(shí)證主義哲學(xué)思潮的蠱惑，可以說繼而產(chǎn)生的馬克思主義和實(shí)證主義成為19世紀(jì)的兩大思潮。

(二)寫什么——枉然的自然邏輯

創(chuàng)作對象的選擇，即作者是否寫實(shí)，能否作為判別現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)呢？

這里的創(chuàng)作對象，就是朱光潛先生說的物乙(素材、題材)，這是作家經(jīng)驗(yàn)物甲(純?nèi)坏默F(xiàn)實(shí)生活)后，選擇相應(yīng)“物甲”并由此展開想象的產(chǎn)物。以往考慮現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作客體時，依自然邏輯，我們往往排除神話，因其含諸多超自然因素。自然因素可被科學(xué)解釋，若是超過了自然解釋的限度，當(dāng)是超自然，但超自然現(xiàn)象往往確實(shí)是存于人類的經(jīng)驗(yàn)中的。經(jīng)驗(yàn)抑或科學(xué)，何者才是判定“實(shí)”的依據(jù)，是可以發(fā)生還是已經(jīng)發(fā)生？倘若確有鬼魂，不論自然科學(xué)可否解釋，那《哈姆萊特》是否寫實(shí)了呢？退一步說，自然科學(xué)在發(fā)展，后代人判定“實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)與前人必不同，莎翁處于他那個時代的科學(xué)水平，若信鬼神，那他主觀上是否在用寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作《哈》?。坎环琳沾诉壿嫶竽懠僭O(shè)：若進(jìn)一步承認(rèn)人、鬼、神共存的宇宙，《聊齋志異》，甚至《西游記》里的故事算否寫“實(shí)”？作為人類童年時期的古希臘人，篤信命運(yùn)，這已內(nèi)化于其思維意識中，既見諸遭遇天災(zāi)人禍時的感性情緒，也見諸宗教膜拜時的理性程式，這就是他們生于斯長于斯的“實(shí)”。對象“實(shí)”否，對于創(chuàng)作者和鑒賞者來說，標(biāo)準(zhǔn)向來不統(tǒng)一。再退一步講，即便我們遵循“不語怪力亂神”的原則，虛構(gòu)出來的實(shí)在的“物乙”就具天然客觀性嗎？《熙德》里皆大歡喜的結(jié)局，以及“文革”樣板戲里各種高大全的英雄皆為反例。于是，那就必須即便是合乎前述自然邏輯的對象，也同時還要合乎“社會邏輯”。是否寫“實(shí)”，可能并非問題的實(shí)質(zhì)，調(diào)用實(shí)的對象，也就是創(chuàng)作方法層面的“寫”的問題似乎才更重要，或許正如亞里士多德所言：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取”[5]180。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的哲學(xué)源頭是實(shí)證主義。實(shí)證主義有三個特點(diǎn)：第一，從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，標(biāo)榜眼見為實(shí)的、可驗(yàn)證的、可重復(fù)的真實(shí)；第二，這種真實(shí)是具體的、個別的、特殊的、物質(zhì)化的；第三，經(jīng)驗(yàn)和具體真實(shí)都基于一種個人的感官發(fā)現(xiàn)，通過探求事物彼此關(guān)系而形成知識結(jié)果。以上三點(diǎn)造成了文學(xué)創(chuàng)作上對細(xì)節(jié)的追求，追求所謂真實(shí)的細(xì)節(jié)。這在哲學(xué)上和19世紀(jì)前是大不相同的。即19世紀(jì)前的文學(xué)藝術(shù)是浪漫的和柏拉圖式的，是充滿神性的，19世紀(jì)之后的文學(xué)藝術(shù)則淪為人的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的細(xì)節(jié)。這一點(diǎn)在小說和戲劇創(chuàng)作上表現(xiàn)得尤為明顯，甚或說，由此開啟了現(xiàn)實(shí)主義本身以及文學(xué)創(chuàng)作的噩夢。它導(dǎo)致了兩種災(zāi)難性的后果：一是思潮綁架了審美?，F(xiàn)實(shí)主義所謂的真實(shí)、客觀、細(xì)節(jié)因此成為一種模板，造成了藝術(shù)上的封閉與停滯。二是政治凌駕了審美。政治沒有好壞，權(quán)力也沒有好壞，問題是政治可以借權(quán)力綁架一切，這個力量是可怕的，是審美不可以抵抗的。塑造的人物是野蠻暴力的，塑造人物的方法同樣也是野蠻暴力的。如果說思潮影響的是作家個人的、個別作品的、某一時段的、若干國家的，那么政治權(quán)力影響的則是集團(tuán)的、批量的、長期的、幾乎遍布世界的。至此，浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義三者之間復(fù)雜的張力關(guān)系被完全打破，現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)占鰲頭。

(三)怎么寫——不可混淆的兩個原則

所謂寫，就是遵循一定原則，將虛構(gòu)的素材按一定關(guān)系組織為一個完整、自足的文本。以戲劇為例，從小處說，是連貫一系列戲劇動作、安排一個個場面；從大處講，就是塑造完整的人物形象、組織情節(jié)線索的起承轉(zhuǎn)合、制造戲劇沖突的一步步演進(jìn)。亞里士多德認(rèn)為“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事……詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事……所謂‘帶普遍性的事’，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性”[5]8。從上文語境中不難判斷，“可然或必然原則”是對某種情況是否在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生或不發(fā)生的解釋，解釋的依據(jù)是普遍性。有什么樣的普遍性理解，即會得出什么樣的“事甲可能發(fā)生、事乙必然發(fā)生”的推斷。例如我們有對自然科學(xué)領(lǐng)域普遍性的理解，便能得出“吸煙可能死、服砒霜必然死”的推斷，這樣的邏輯模式移置到社會科學(xué)領(lǐng)域亦然。誠然，不同歷史時期的人們?nèi)绾卫斫猬F(xiàn)實(shí)人事所深藏的普遍性，即會如何依這樣的普遍性生發(fā)出社會學(xué)意義的“可然或必然”的原則，作家要按照此衍生出來的、相應(yīng)美學(xué)意義的“可然或必然”的原則“實(shí)”寫，實(shí)在地安排作品中的人和事。

信奉超自然力量的古希臘人，命運(yùn)悲劇是他們的“天問”。中世紀(jì)宗教劇的懲惡揚(yáng)善，乃無邊神力顯靈。文藝復(fù)興了，人成為自我命運(yùn)的主宰，自問“生存還是毀滅”，即在探詢現(xiàn)實(shí)的普遍性，但哲學(xué)上的認(rèn)識論依舊不夠強(qiáng)大，面對這樣“喧嘩騷動的人生”，最終還是“找不到一點(diǎn)意義”[6]。古典主義時期，貴族王權(quán)逆普遍性而強(qiáng)制原則，“三一律”約束題材、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言、體裁，文藝復(fù)興時期過分自由的寫法，被整編至?xí)鴮憞乙庵镜拇笃煜?，只有“合式”才“合適”。當(dāng)然有人不服從，他們用浪漫的原則揮灑自己的意志和激情，或許能松動巴士底獄沉重的磚石，但隨著波旁王朝的復(fù)辟，原本雄壯的吶喊也漸漸淪為醉生夢死的囈語……

自從自然科學(xué)的理性啟蒙播火于社會，推動社會啟蒙后，歷史發(fā)展的普遍性規(guī)律也漸漸被人們挖掘出來。當(dāng)認(rèn)識作用于“寫”的時候，狄德羅強(qiáng)調(diào)情境，萊辛更偏愛性格，此后恩格斯提倡“典型環(huán)境典型性格”理論，則是對兩者的總結(jié)——現(xiàn)實(shí)世界什么性格的人在什么環(huán)境下做什么，不是命運(yùn)使然，也非神靈點(diǎn)化，亦不遵從國家意志和個人狂想，而是自有歷史唯物主義之“可然或必然原則”的，作品要用“典型化”的手法，表現(xiàn)“環(huán)境和性格”的關(guān)系。

一場創(chuàng)作方法論的變革席卷歐陸，作為流派運(yùn)動的現(xiàn)實(shí)主義大約于19世紀(jì)30年代粉墨登場。前一個的美學(xué)方法剛現(xiàn)出形態(tài)，即被卷入了后一個文藝思潮流派運(yùn)動，被奉為“標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)方法”，人們也往往循此參照往前“考古”——《詩經(jīng)》實(shí)乃中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之源頭，杜甫是古代現(xiàn)實(shí)主義詩人，亦可往后標(biāo)簽作品——《百年孤獨(dú)》屬魔幻現(xiàn)實(shí)主義，不一而足。

至此，人類似乎找到了有史以來最大限度“提純”，如前所述的目的、對象兩個指標(biāo)的方法。關(guān)于目的，“詩言志”“文以載道”可化作“道以成文”，“道”已不全然是自己的情感和意志，而更是社會發(fā)展規(guī)律之“道”，不需作家言說，卻可蘊(yùn)含、內(nèi)化于對象發(fā)展變動的關(guān)系之間。關(guān)于對象，要讓它們的羅列符合社會規(guī)律的邏輯，要讓“典型環(huán)境”牽制“典型性格”的生成、發(fā)展。關(guān)于方法，不僅能稀釋目的、對象本身的主觀性，也能調(diào)和它們之間的裂痕，即便作者有話語欲求，也能讓傾向“從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”[7]。若再回到“語不語怪力亂神”的問題，不妨假想一部小說——陽間家人燒紙錢有多有少，導(dǎo)致陰間貧富差距，富鬼用第一桶金買官，霸占社會資源，窮鬼民不聊生，全然也是一番“損不足以奉有余”的場景。按照亞里士多德的說法，雖然這或許“不可能”，但卻“可信”。人物的思維邏輯、行為邏輯全然依照現(xiàn)實(shí)客觀規(guī)律，如一個“鏡子”，和“文革”樣板戲之“燈”相比，何者更客觀呢？誠然，藝術(shù)史中，柏拉圖的“理念之燈”與亞里士多德的“模仿之鏡”曾此消彼長，如果說前者被黑格爾的“絕對精神”托抬至最高，那么到了19世紀(jì)，經(jīng)莎士比亞、狄德羅、巴爾扎克、車爾尼雪夫斯基等人的擦拭，后者的反光已經(jīng)普照大地了。

“現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)一方面包含了對外部世界的關(guān)注和對客觀性的重視，即所謂的客觀真實(shí)；但在另一方面也暗含了對主體自身觀察和表達(dá)能力的自信，也就是我們熟悉的藝術(shù)真實(shí)?！盵8]不過，鏡子畢竟是鏡子，再平滑，呈現(xiàn)的也是現(xiàn)實(shí)世界的虛像。雖然我們無心參與藝術(shù)與生活孰高孰低的論爭，但也必須直面藝術(shù)假定與生活現(xiàn)實(shí)的區(qū)別。組織藝術(shù)世界“物乙”對象的“可然、必然”原則，可以拿作家認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)世界“物甲”發(fā)展變化的“可然、必然原則”做參照甚至基礎(chǔ)，但兩者萬萬不可同日而語，否則藝術(shù)將不成其為藝術(shù)；再者，前一個原則又要無限趨近于后一個原則，否則不成其為現(xiàn)實(shí)主義，“這里就出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個‘悖論’：它是想象的、虛構(gòu)的，甚至是完全想象和虛構(gòu)的，但又要尊重客體的固有的內(nèi)在邏輯性的規(guī)定?！盵9]現(xiàn)實(shí)主義的“實(shí)”寫方法，試圖彌合主觀性在目的和對象層面撕開的裂痕，可是戲劇性的是，它自身卻也正被上述那兩個“可然與必然”原則拉扯——現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)無論用哪種意義的“客觀性”標(biāo)榜自己的“實(shí)”寫方法，都是尷尬的。請注意，這里被詰問的還是19世紀(jì)社會科學(xué)上升期的“標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義”，更不用說之前的各種“類現(xiàn)實(shí)主義”“準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義”了。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著哲學(xué)領(lǐng)域的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”的雙子樓崩塌，現(xiàn)實(shí)主義的所謂客觀性大廈也搖搖欲墜了。

二 揚(yáng)道抑器——現(xiàn)實(shí)主義思潮對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的綁架

或許有人會搬來巴爾扎克與托爾斯泰違背自己的意識形態(tài)或初衷，讓人物“自動書寫”的例子來反詰上述“悖論”，稱作家用客觀性成就了偉大的作品。其實(shí)，作家創(chuàng)作功利性的有無與寫法本身的客觀性并不一定對應(yīng)——比如社會經(jīng)驗(yàn)較淺、藝術(shù)功力又不足的作家，盡管以誠懇的態(tài)度寫作，也不能全然寫得客觀；相反，一個閱歷豐富、創(chuàng)作素養(yǎng)深厚卻“圓滑”的作家，卻能讓自己的傾向“從場面和情節(jié)中自然地體現(xiàn)出來”，盡管有功利目的，但作品卻依舊是現(xiàn)實(shí)的參照。況且，自鳴得意的托爾斯泰老人那“安娜不從”“幾度擱筆”的說法難道就不帶有修辭的色調(diào)？作品中人物的“嘩變”，或許只能在皮藍(lán)德婁的戲里見到吧？！問題的實(shí)質(zhì)，還是要緩和上文所說的兩個原則的矛盾，即可然與必然的矛盾，那是在“器”的層面。

怎樣才是較為恰當(dāng)?shù)姆椒兀?9世紀(jì)以降，人類社會的各種矛盾空前高漲，恩格斯作為偉大的人類精神導(dǎo)師，關(guān)注人類現(xiàn)實(shí)、人類命運(yùn)，但他始終沒有忘卻藝術(shù)和生活的界限，至少是在理論上?！暗湫铜h(huán)境—典型人物論”最難得之處，卻也常遭忽視，這就是“典型化”。如果說，“環(huán)境—性格”的張力乃社會學(xué)意義的“可然、必然”原則昭然，那么“典型化”則讓“美學(xué)意義”的“可然、必然”原則顯靈，更是在某種意義上緩和了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的矛盾。普遍性要通過作品向讀者現(xiàn)身，它先征用社會學(xué)意義的可然、必然原則具體化為“物甲世界”，作家再借用美學(xué)意義的可然、必然原則塑造作品的“物乙世界”，兩個原則的轉(zhuǎn)換發(fā)揮了普遍性——社會原則——美學(xué)原則——普遍性傳遞流程的中介作用。社會學(xué)意義的原則客觀存在，美學(xué)原則因人而異，巴爾扎克、托爾斯泰的偉大，正在于他們聰慧巧妙地完成了兩個原則的轉(zhuǎn)換。

如果混淆了上述兩個原則，那還僅僅是“器”內(nèi)部的方法問題，就是用社會科學(xué)甚至自然科學(xué)的方法置換美學(xué)方法。倘若直接用所謂目的層面的“道”置換前述兩個原則中的任何一個，那就造成了“道”對“器”的綁架。理性思辨的思維工具與日益加劇的社會矛盾是工業(yè)革命這枚硬幣的正反面，分別可對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范型的方法和對象；作者對于“實(shí)”的關(guān)注，往往也和作者深切的入世情結(jié)與義務(wù)互為充分必要條件?！奥酚袃鏊拦恰钡纳鐣髳憾卮僮骷覒嵤兰邓?、奮筆疾書，驅(qū)除韃虜、重整乾坤的革命精神鞭策作家將筆尖戳向敵人?！艾F(xiàn)實(shí)主義思潮”大行其道，也是有“社會政治革命”這一推手助力，作為代價，后者往往“脅迫”前者入陣，甚至在紛亂不堪的話語游戲中，直接搶過前者的名號標(biāo)榜自己。其實(shí)“現(xiàn)實(shí)主義”也是一個政治學(xué)領(lǐng)域的概念，其鼓吹者懷揣著改變現(xiàn)實(shí)的理想，帶著功利的色彩，把作為“美學(xué)方法”的“現(xiàn)實(shí)主義”，當(dāng)作其接近現(xiàn)實(shí)功利目標(biāo)的籌碼，更折射出第三世界民族國家(尤其在東方世界)知識階層追趕“現(xiàn)代性”的內(nèi)在焦慮，而批評家也可把這一原本隸屬于“美學(xué)方法”的概念，當(dāng)作評價作家人生觀的參照——“現(xiàn)實(shí)主義”漸漸被人挪向“庸俗社會學(xué)”的界域。

“如果詩人自己個人的觀念確實(shí)是站在一個較高的立場上，而不是越出所寫情節(jié)之外的獨(dú)立意圖，即不是把動作情節(jié)降低為工具，這對于藝術(shù)就沒有什么損害。但是詩的自由如果因此受到損害，他所表現(xiàn)的傾向本身盡管是正確的，但是與藝術(shù)作品毫不相干，盡管在觀眾中產(chǎn)生了很大的影響，那么，他所引起的興趣就只限于題材而不是藝術(shù)的。最壞的情況是詩人有意要討好聽眾，于是就宣揚(yáng)在聽眾中占優(yōu)勢的而卻完全錯誤的傾向，他就對真理和藝術(shù)犯下了雙重罪過?！盵10]黑格爾早就有此擔(dān)憂，他所述第一種情況是最理想的，美學(xué)原則參照卻不趨附社會原則；第二種是把社會學(xué)原則當(dāng)美學(xué)原則，作品成為說教，而倘若說教的是謬論，即社會原則都被歪理偷換了，那就是對真理的褻瀆，更不用說藝術(shù)了。

可怕的是，黑格爾老人先驗(yàn)哲學(xué)世界里的杞人憂天在20世紀(jì)變成了客觀現(xiàn)實(shí)——如果說“傾向性”的提出還多少留給“典型性”與之回旋的余地，還只是對后者的排擠，那么“主題先行”“根本任務(wù)論”之要求，則是政治原則對美學(xué)原則、社會學(xué)原則的全面驅(qū)逐。而“寫中心、寫政策”又變本加厲地強(qiáng)加創(chuàng)作對象給作者，甚至以“無沖突論”捏造的“物乙”世界去否認(rèn)“物甲”世界，那就是借文藝指鹿為馬、欺世盜名了。這時，現(xiàn)實(shí)主義的目的、對象、方法都已名存實(shí)亡。如果說被冠以的“社會主義”前綴，還多少能當(dāng)塊遮羞布，那么“革命主義”“浪漫主義”等名頭，實(shí)在只是件“皇帝的新衣”了。

現(xiàn)實(shí)主義在這種情況下，“為什么寫”控制住了“寫什么”和“怎么寫”，甚至“為什么寫”也被偷換成“為統(tǒng)治階級寫”，創(chuàng)作者或主動，或受強(qiáng)制地要把普遍性傳遞給讀者，卻繞過了“寫什么”和“怎么寫”的中介，美學(xué)原則遭到輕視、歧視，甚至敵視，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神遭到拋棄；更有甚者，用錯誤的乃至反人性的普遍性替換作為真理的客觀普遍性，并且美其名曰現(xiàn)實(shí)性。這里是看不到任何“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”的，既沒有堅持布萊希特主張的形式和內(nèi)容的“現(xiàn)實(shí)性”，也沒有盧卡契強(qiáng)調(diào)的精神和主旨的永恒性這種現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)有的內(nèi)涵與外延的有機(jī)統(tǒng)一，甚至也看不到其他藝術(shù)思潮或流派創(chuàng)造的美學(xué)。

三 回望——權(quán)力政治對現(xiàn)實(shí)主義審美的凌駕

蘇聯(lián)20世紀(jì)20年代以來，思潮與政治的雙雙影響控制了文藝創(chuàng)作，災(zāi)難性的結(jié)果由此呈現(xiàn)。俄國這塊廣袤、神奇、厚重的土地上，生長過人類歷史上無數(shù)渾闊的作品，但蘇聯(lián)時期由于社會主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝觀念，導(dǎo)致批量的政治奴仆式的作品千篇一律，典型環(huán)境中的“這一個”千人一面，使整個民族頓時墮入愚蠢、低能、二元化。一個作家可以代表一批作家，一部作品可以代表一批作品，主題、人物、性格、環(huán)境、情節(jié)……成為一種標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作模式。

應(yīng)該說政治不能以對錯來劃分，哪一種政治都會為自己言說站臺，但是如果用政治壁壘給人劃界，則是不可推卸的歷史過錯。任何政治集團(tuán)里既有好人也有壞人，這是事實(shí)。但是特定時期文學(xué)書寫里贊美一方、痛唾一方的人物事件比比皆是。曾幾何時，舞臺上紅光亮的人物和作品中高大全的人物成為政治凌駕審美的歷史特寫。又比如，作為鄉(xiāng)賢的地主階級是非常講究三綱五常和孝道的，那么問題來了：他是好人還是壞人？三綱五常與孝道其實(shí)都是中華民族傳統(tǒng)文化中被認(rèn)可的道德，然而“三紅一創(chuàng)”的作品中都把地主階級塑造成魑魅魍魎，這些創(chuàng)作遵循客觀了嗎？是寫實(shí)嗎？真實(shí)嗎？顯而易見，對馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義在理解上是片面的，貫徹中并沒有解決好“寫實(shí)”“客觀真實(shí)”地反映現(xiàn)實(shí)的問題，即“寫什么”和“怎么寫”出了大問題。按此邏輯或可演繹出：佃農(nóng)的道德好于貧農(nóng)，貧農(nóng)的道德好于中農(nóng)，中農(nóng)的道德好于富農(nóng)，富農(nóng)的道德好于小地主，小地主的道德好于大地主......豈不荒謬，但這是政治需要。這僅僅是一段時期文學(xué)的荒謬嗎？僅僅是現(xiàn)實(shí)主義的泥沼嗎？它帶來的后果是僭越了創(chuàng)作方法、文學(xué)成果，是政治不可承受之重——帶來國族的道德滑坡，思想僵化，認(rèn)知受限，智商與情商大大退步！這也說明了文學(xué)對國族民眾的塑造作用是巨大的，但說到底是一種政治塑造。革命現(xiàn)實(shí)主義的招牌作品《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》，從內(nèi)容到藝術(shù)都有很多可圈可點(diǎn)處，但是，如果從人性的角度則不免存有偏見。例如這些作品中的張靈甫們、國共兩黨的官員們同時被戰(zhàn)爭扭曲損毀，但是讀者看到的只是對其中一方的極力丑化。這樣千篇一律千人一面的二元化作品堆積為十七年歷史時段的文學(xué)景觀，這是需要反思的。在這些作品中，馬克思主義的文學(xué)理論觀強(qiáng)調(diào)的“典型環(huán)境中的典型人物”其真實(shí)性大量流失、淪喪甚至歪曲，從而導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義的全面異化。由此造成的對于文學(xué)藝術(shù)的戕害是致命而深遠(yuǎn)的。

新時期以來，現(xiàn)實(shí)主義走出了社會主義現(xiàn)實(shí)主義的一些僵化模式，迎來了新寫實(shí)、新狀態(tài)甚至“下半身”寫作，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義思潮和創(chuàng)作方法的又一段里程。人們對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識在深化，創(chuàng)作方法在拓新，視域空間在擴(kuò)大，理解更加多維和立體，賦予了現(xiàn)實(shí)主義更大的發(fā)展空間。劉恒、劉震云、方方、池莉等，一個波次一個波次地掀起了各具特色的新思潮。與其說他們是新的，實(shí)則是作家在中國社會走向現(xiàn)代性過程中的一種補(bǔ)課。

何以見得？這至少需要從新文化運(yùn)動開始耙梳。現(xiàn)在我們對五四新文化運(yùn)動的評價基本上是兩個，一為啟蒙，二為復(fù)興，然而啟蒙和復(fù)興區(qū)別很大。啟蒙是理性主義人的覺醒，而復(fù)興是人文主義個性的發(fā)現(xiàn)。五四新文化運(yùn)動的先驅(qū)胡適、魯迅說到底更多的是理性主義，他們并沒有來得及啟蒙或者復(fù)興，應(yīng)該說在這兩點(diǎn)上他們都是做得不夠的。比如共同的人性啟蒙不夠，個性的發(fā)現(xiàn)和七情六欲的表現(xiàn)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，人與生俱來的征服欲、享樂欲、功名欲等活生生的人的本性并未盡興展開。這作為中國社會走向現(xiàn)代性的歷史欠賬，讓各種帶有“新”的標(biāo)簽的創(chuàng)作思潮得以償還，人性的張揚(yáng)得到補(bǔ)償?！兑坏仉u毛》《狗日的糧食》成為可以標(biāo)志這一階段的作品。繼之而起的80后、90后、甚至00后們的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來越以咄咄逼人的態(tài)勢，從虛構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)撲面而來，五花八門的新的現(xiàn)實(shí)主義需另文再述。20世紀(jì)末21世紀(jì)初，經(jīng)過融合與裂變的現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，可謂風(fēng)格多樣，對于文學(xué)內(nèi)部的省思，以及外部關(guān)系的探索，顯示出文學(xué)對于人性的執(zhí)著的探求，甚至一些前衛(wèi)的觸角模糊了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的邊界。

四 告別——走出現(xiàn)實(shí)主義的話語迷宮

追蹤現(xiàn)實(shí)主義的話語內(nèi)涵和內(nèi)在邏輯，有時就像在卡夫卡筆下的城堡外游走，根本尋不到門徑。而《城堡》恰恰正是在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的文化背景下，對認(rèn)識論哲學(xué)的棄絕，這樣的創(chuàng)作意向，也暗示了文藝思潮亂流的洶涌攪動，現(xiàn)實(shí)主義思潮與美學(xué)范型，同樣未能幸免。

17世紀(jì)以降，自然科學(xué)與技術(shù)突飛猛進(jìn)，人類對所遭遇的紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象有了更深更科學(xué)認(rèn)識的手段與追求，什么是世界本質(zhì)？這一命題的解決仿佛指日可待。反哺于哲學(xué)，體現(xiàn)在方法論上的研究訴求——“人們何以認(rèn)識世界”隨即成為當(dāng)時哲學(xué)最為迫切的學(xué)科任務(wù)。人們陸續(xù)掌握了一整套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕柚硇砸?guī)則重新發(fā)現(xiàn)世界本質(zhì)并組織萬物的技能，同時堅信上述手段定能解決人類所面臨的一切難題。一大批自然與社會科學(xué)的學(xué)者紛紛吹響理性主義的時代沖鋒號，憧憬著打破神學(xué)解釋，從而一統(tǒng)天下的局面。以笛卡爾為代表的唯理論者追問“我們知道的究竟是什么”，經(jīng)驗(yàn)論者培根等則關(guān)注“我們是怎樣知道的”。在這樣的清算浪潮中，亞里士多德的物理學(xué)體系和中世紀(jì)教會所推崇的宇宙論被推翻了，整個世界被人類當(dāng)作一臺轟鳴的大型機(jī)器來研究。

而“人”，作為那臺“機(jī)器”的觀察者與研究者，卻也在探詢“真理”的征途上，自覺或不自覺地被自己從世界中分離了出來，導(dǎo)致了人與世界、人與自然的對立。這種對立的思想體現(xiàn)于諸多二元論的關(guān)系范式上：主體與客體、靈魂與肉體、精神與物質(zhì)、思想與存在，原本須臾不可分離的它們被諸如笛卡爾“我思故我在”一類思想殘酷割裂開來。而它們之間矛盾的化解，就是要在現(xiàn)象與本質(zhì)、感性與理性之間周旋、讓度，唯有達(dá)到黑格爾所稱的“絕對理念”境界，即“感性得顯現(xiàn)出了理念”，那才是“好”“美”。對理性、本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)由此成了近代哲學(xué)的最高準(zhǔn)則，追尋絕對、先設(shè)理念準(zhǔn)則，使近代哲學(xué)潛移默化間完成“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”的易幟。正如威廉·巴雷特所說：“現(xiàn)代思想一方面把人從自然中分裂出來，然而又力圖把人當(dāng)作物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)來理解?！盵11]214在這樣的哲學(xué)語境下，唯理性、本質(zhì)是從的先設(shè)約束，要求人也如同機(jī)器一樣運(yùn)轉(zhuǎn)，其正常、高效工作唯一的保障是嚴(yán)格遵循理性，而感性與情感卻只是次要補(bǔ)充。人的存在被其本質(zhì)所要求且束縛。建筑于哲學(xué)地基上的美學(xué)大廈也遭殃及，美學(xué)史在黑格爾“美是理念”的教條下，順理成章地孵化出一系列二元對立的衍生物：審美主體與客體、主觀精神與客觀精神、內(nèi)部條件與外部條件等。上述美學(xué)矛盾之解決，也是要以認(rèn)識論為指導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)對本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)、揭示與表露。

但回望理性的認(rèn)識歷史，我們發(fā)現(xiàn)絕對的理性似乎永遠(yuǎn)追尋不到——物理學(xué)的基本運(yùn)動定律，從亞里士多德到伽利略，再至牛頓、愛因斯坦，后來者都將前人的理論大廈推倒了重來，因?yàn)閰⒄障?、宏觀環(huán)境、假定條件的不同，對于物體運(yùn)動的過程是無法理性描述的，甚至連空間、時間、質(zhì)量、能量這類以往被視作參照系的恒態(tài)指標(biāo)也并非絕對參照，它們在愛因斯坦的相對論中被一一解構(gòu)。海森堡的“測不準(zhǔn)原理”與同年現(xiàn)世的《存在與時間》，徹底宣判了理性研究方法的必然局限性，而倘若站在更理性的高度重新認(rèn)識世界，新的理性局限又必將像魔鬼般接踵而來。德國數(shù)學(xué)家赫爾曼·魏爾說過：“我們試圖向天上發(fā)動猛攻，然而我們做到的只是壘起一座‘通天塔’。”[11]39人類對理性的“貪婪”使得這座巨塔越壘越高，然而天上的“真理”似乎永不可及。在紛至沓來的“科學(xué)文明”面前，人類卻已然與自己的生命真實(shí)越離越遠(yuǎn)了。終于，當(dāng)“天梯”轟然坍塌，人類狠狠地摔下來時，便只能像葉芝描述的那樣，“倒在放梯子的地方，在內(nèi)心收買破爛的小攤上”[11]42。

自然科學(xué)的觀測誤差具有無法回避的客觀性——測量工具的信息反饋，乃是測量工具與測量對象間物理或化學(xué)變化的反映，于是觀測值實(shí)為“變化了的測量工具”反饋的“變化了的測量對象”的某種值。自在的物質(zhì)世界尚已如此，企圖以類似方法研究自在的人的自然主義美學(xué)亦然，更何況研究“自為的人”的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)了，況且作為藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)品，也全然人為創(chuàng)作，而非真實(shí)試驗(yàn)。

的確，現(xiàn)代人類在理性原則的規(guī)范和社會現(xiàn)實(shí)的約束下，其精神的存在境遇已大不如前。即便外部世界研究突飛猛進(jìn)、成果斐然，而人們“對于內(nèi)心世界事實(shí)——即在我們命運(yùn)的諸力量最初顯示其自身的那個中心發(fā)生著什么——我們?nèi)匀粠缀跻粺o所知”。[11]23我們?nèi)绾卫斫馕覀冏约号c身處的世界，受到理性與語言原則太多的制約。同一概念，或許就因?yàn)楸硎龇绞降牟煌е晾澹囈郧Ю?，可是原本風(fēng)馬牛不相及的兩個事物，卻可能因?yàn)檎Z言和邏輯的亂點(diǎn)鴛鴦譜而戲劇性聯(lián)姻；原本“在場”的人類，也被自覺或不自覺地同世界割裂開來，“缺席”于外部事物甚至自己的內(nèi)心，我們的精神無家可歸，荒誕地徘徊游走于無意義的荒漠中。人類越來越感到自己的渺小，越來越發(fā)現(xiàn)自己無法駕馭眼前的研究對象。理性濫用帶給人類巨大災(zāi)難，神學(xué)和科學(xué)先后失效，在所謂的工業(yè)文明、商業(yè)文明甚或信息社會中，人與客觀世界日益脫節(jié)，人與人不能溝通，人對自然、社會、世界無法理解、無能為力、無所適從，人類文明遭受了從“精美的物”到“根本性的精神”上的全面崩潰。普遍的社會幻滅感與失望情緒必將引發(fā)人類對自身處境更多的沉思。

其實(shí)在理性主義的光芒普照大地之前，人類從某種意義上講，生活得并不黑暗——宗教、神學(xué)承載了理性無法替代的、容納人類精神歸宿的功能。對不可知的外在事物、無以名狀的內(nèi)在感受的困惑，因諸神的教化而被編織進(jìn)宗教的蒙召之網(wǎng)；藝術(shù)，因?qū)⑷祟惖耐纯?、瘋狂審美化而給予了創(chuàng)作者、鑒賞者以被社會接受和認(rèn)可的存在形式。即便是在遠(yuǎn)古，在語音、文字、語言產(chǎn)生之前，尚未遭理性眷顧而開化的人類，也能采用各種非語言性、非理性的喊叫、表情、動作來完成交流、宣泄。法國人類學(xué)家列維·布留爾認(rèn)為：“社會集體的思維的本質(zhì)特征應(yīng)當(dāng)在它的成員們所操的語言中得到某種程度的反映”[12]，這里的“語言”，可理解為一種廣義語言，原始人的手舞足蹈也理所當(dāng)然地包含在內(nèi)，他們表露出人類祖先對于生命與宇宙的集體感知。原始人類的喊叫、肢體語言即具備了簡單敘事的功能，雖然沒有絕對理性對于人類個體或群體的操控，但這樣的非理性的交流、儀式仍然體現(xiàn)出了人類當(dāng)時原始思維中的思維特質(zhì)，而且恰恰因?yàn)槔淇崂硇缘娜毕攀沟眠@些行為更加真誠、直白，這正是尤涅斯庫所希冀的“純戲劇”。而隨后產(chǎn)生的以語音、符號、文字為基本元素的人類語言雛形，卻不能表達(dá)原始人類那種真摯的對于生命存在的情感體驗(yàn)，文學(xué)文本及理性語言的介入，使肢體語言必然失落于具象的敘事空間，將部分抽象的能力轉(zhuǎn)向文學(xué)文本的圖解，大大削弱了動作語言的自主性。雖然語音也是由于“情動于衷”而“形”的，但“言之不足”時，“故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”(《毛詩序》)——這已足以構(gòu)成人類文學(xué)藝術(shù)的遠(yuǎn)源。

正是在這樣的背景下，現(xiàn)代主義呼之欲出，與靠“認(rèn)識論”催熟的現(xiàn)實(shí)主義的理性思辨不同，現(xiàn)代主義更強(qiáng)調(diào)非理性——其一，既然認(rèn)為世界是非理性的，那么理性的方式已然無法接通萬物，只有靠非理性的原則去把握一切；其二，面對支離滅裂的世界，非理性的呻吟或吶喊，也是麻痹或診療人類精神創(chuàng)傷的一劑良方，頹廢地念舊也罷，積極地憧憬也行。

事已如此，如果承認(rèn)世界的現(xiàn)狀，并進(jìn)而認(rèn)可文藝思潮的進(jìn)化，就會把現(xiàn)實(shí)主義的話語權(quán)讓位于現(xiàn)代主義，在資本主義世界多是如此。倘若要袒護(hù)現(xiàn)實(shí)，粉飾太平，繼續(xù)藏在辯證唯物主義和歷史唯物主義的擋箭牌后面，來保護(hù)用現(xiàn)實(shí)主義偽裝的階級話語權(quán)，就要不停地給現(xiàn)實(shí)主義修修補(bǔ)補(bǔ)——革命、社會主義、浪漫主義、人民性或多或少都有補(bǔ)丁的色彩，同時，還要把腐朽、沒落、頹廢的臟水潑向現(xiàn)代主義。政治紛爭謝幕后，“新”“開放”“詩化”“無邊”“魔幻”等前綴再次攪和著此概念新一輪的話語建構(gòu)。正如有的論者所言：“現(xiàn)代主義文學(xué)除了曇花一現(xiàn)之外，不可能產(chǎn)生真正的社會文化效應(yīng)。尤其是新時期以來，面對變化萬千、紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)象，中國的作家失去了揭求社會因果關(guān)系的耐心。新寫實(shí)小說的零度情感和都市茍活，先鋒派小說的花樣翻新和震驚效果，身體寫作的極端心理表現(xiàn)和行為異樣舉動，無不表明它們并不是以現(xiàn)代主義的形式反映現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容，無論術(shù)語多么光鮮閃亮，也不能掩蓋它們的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容和價值缺乏所產(chǎn)生的精神貧瘠的窘態(tài)?！盵13]由此看來，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的博弈將會是一場持久戰(zhàn)。

五 結(jié)語

其實(shí)在某某主義的背后，都有著一系列錯綜復(fù)雜的話語權(quán)力博弈，其美學(xué)上的特性，在歷史的長河中總是時隱時現(xiàn)，卻往往都是藝術(shù)之外的力量在推波助瀾。正如詹明信試圖辨析某某主義時所言：要“恢復(fù)那些人言言殊的術(shù)語的精確性”[14]，我們也要分清在現(xiàn)實(shí)主義話語邏輯的角力中，哪些“力”來源于美學(xué)本身，哪些“力”發(fā)自別處，而不必過于糾纏于概念的字面本身，或許，正是在這個意義上，我們該向“現(xiàn)實(shí)主義”作一次歷史告別。不過，話又說回來，它也將一直以某種話語面目陪伴在我們左右。就目前的歷史時段，要達(dá)到理想中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范型所要求的高度的客觀性，看來還是一種奢望。只要存在著文藝思潮與權(quán)力政治對審美的綁架與凌駕，現(xiàn)實(shí)主義就擺脫不了客觀性的悖論，只要人的解放沒有在社會現(xiàn)實(shí)中得到全方位的解決，那么現(xiàn)實(shí)主義就不會消亡，與此同時它的尷尬境地也就不可避免，這也是現(xiàn)實(shí)主義無法回避的現(xiàn)實(shí)。

[1]南 帆.挑戰(zhàn)與博弈：文化研究、闡釋、審美[J].文學(xué)評論,2015(6)：34-41.

[2]曠新年.從寫實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義——中國新文學(xué)對現(xiàn)實(shí)主義的理解、接受與闡釋[J].華中師范大學(xué)學(xué)報,2014(4):70-83.

[3]曠新年.現(xiàn)實(shí)主義：廣闊道路，還是窄路？——當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的境遇[J].文藝研究,2014(6):26.

[4]王 偉.現(xiàn)實(shí)主義：舊形式與新可能——論詹姆遜的現(xiàn)實(shí)主義觀[J].海南師范大學(xué)學(xué)報,2015(5):59-62.

[5]〔古希臘〕亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯注.北京：商務(wù)印書館，1996.

[6]〔英〕莎士比亞.麥克白[M]∥朱生豪，譯;施梓云，編.莎士比亞全集·悲劇卷：下，南京：譯林出版社，1998:315.

[7]恩格斯.現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)真實(shí)和傾向性[M]∥張福生.馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù).北京：人民文學(xué)出版社，1982:184.

[8]周 寧.西方戲劇理論史：上冊[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2008:44.

[9]童慶炳.現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的審美范型[J].北京社會科學(xué)，1998，48(1):140-145.

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[12]〔法〕列維·布留爾.原始思維[M].丁 由，譯.北京：商務(wù)印書館，1985:131.

[13]王曉崗.批評術(shù)語經(jīng)典化與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論之爭[J].文藝?yán)碚撆c批評，2016(3):88-91.

[14]〔美〕詹明信.現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義[J].行 遠(yuǎn),譯.文藝研究，1986，43(3)：123-133.

(責(zé)任編輯 郭慶華)

Game Theory between Objectivity Paradox and Discourse Power:On the Inevitable Reality of Realism

LU Yao1,WANG Geng2

(1.SchoolofLiberalArts,TaiyuanNormalCollege,Taiyuan030619,China；2.CollegeofLiberalArts,NanjingUniversity,Nanjing210093,China)

As a literary theory,the realism has gone through ups and downs in the past hundred years in China,and it used to be regarded as a standard,but nowadays it has to bear the indifference,why?This paper analyzes the complex intension and extension from such two categories as literary thought and aesthetic paradigm. In fact,there is a “paradox” in the aesthetic paradigm of realism,and after it was coerced into the reality of literary thought,the power game behind the discourse has even increased the embarrassment of realism,which is boring and too much to handle.Since the new period,it has been challenged by modernism,and from what it looks like,it seems that we should say goodbye to the “discourse entanglement” of realism,however,restricted to the evolution of cognition,it is impossible for realism to be away from us in a fairly long period of time.

realism;literary thought;aesthetic paradigm;objectivity;discourse power

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.02.006

2016-11-20

國家社科基金項(xiàng)目“大眾文化與文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系研究(1990年代以來)”(15BZW008)

路 遙(路春蓮)(1965-)，女，山西太原人，北京師范大學(xué)社會哲學(xué)學(xué)院博士在讀，太原師范學(xué)院基礎(chǔ)部副教授，主要從事文學(xué)理論研究、文藝評論與人文教育研究; 王 耿(1980-)，男，江蘇南京人，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事戲劇與影視的創(chuàng)作和研究。

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1000-5935(2017)02-0034-09