陶穎+孫英莉

1924年5月，徐志摩陪同泰戈爾訪日，寫下組詩《沙揚娜拉十八首》，收入1925年8月出版的《志摩的詩》。1928年8月新月書店再版時刪去了前面17首小詩，僅留最后一首《沙揚娜拉——贈日本女郎》。這首詩被公認為是新月詩中最精短也最膾炙人口的佳作，它意蘊豐富，成為許多文學批評家評論的對象。筆者對歷年來20余篇專門評論這首詩的論文研究后發(fā)現(xiàn)，以往學者主要從印象主義批評、道德批評、文體學或文本細讀批評幾種視角闡述了該詩的審美價值。

從印象主義批評視角出發(fā)，他們側重于詩中意象建構的分析，都注意到詩人抓取人物瞬間的動態(tài)，典型化地展現(xiàn)了女郎嬌羞的姿態(tài)，刻畫了女郎細膩的情感。如“雖只一個姿態(tài)，然而恰象（像——筆者注）拍照選取了最有價值的一剎那，按下了快門，就在這一剎那的鏡頭中形象地顯示了這位多情女子的神情、外表、性格和復雜的內心活動”[1]，“短短的幾句就把日本女郎的音容笑貌和情態(tài)以及抒發(fā)主人公的無限情思表達得淋漓盡致”[2]，“此詩創(chuàng)作構建于告別時剎那的道別輕吟，執(zhí)著于揮手瞬間的情感靈動，以其優(yōu)美獨特的淡淡哀傷訴說著再見之后再難見的刻骨銘心之別之情之傷之痛”[3]等等。

從道德批評視角出發(fā)，他們認為這首詩在審美表達上從容節(jié)制，“體現(xiàn)了新月詩派‘理智節(jié)制情感的美學原則”[4]，它“之所以會產生如此撼人心魄的藝術魅力，與其在情感表達上的把持和節(jié)制密不可分：詩人的所思所想、所作所為，都做到了‘發(fā)乎情而止乎禮”[5]，“詩人正是在這愛與非愛之間發(fā)現(xiàn)了兩性情感于瞬間顯現(xiàn)出來的審美彈性和藝術張力，從而找到了詩歌情感表達的最佳切入口，并借此將有限的現(xiàn)實情愛空間拓展為無限的詩意表達空間”[6]。

從文體學批評視角出發(fā)，他們都注意到了這首詩體現(xiàn)出的音樂美，分析了詩中的雙聲、疊韻、韻律、節(jié)奏等語音效果。例如，“在這里，‘珍重為雙聲，‘憂愁和‘娜拉是疊韻，一連三個‘珍重是《詩經》中常用的復沓與疊唱手法”[7]，“全詩一、二、四句都押‘ou韻（柔、羞、愁），已求得韻腳諧和、朗朗上口的音樂效果……詩人還使用了一種特殊的押韻方法———內韻”[8]等等。從新批評文本細讀視角出發(fā)，他們分析了詩中比喻、反復、悖論等修辭法的運用。

從印象主義批評、道德批評到文體學批評和文本細讀批評，應該說對詩的認識從宏觀轉入微觀，從對人物形象的分析轉入文本的分析，但是都沒有從接受美學，特別是讀者反應批評視角來分析。本文試圖從接受—讀者反應批評視角來探討這首詩的審美意蘊。

接受美學的創(chuàng)立者是原聯(lián)邦德國以姚斯、伊瑟爾為首的“康斯坦茨學派”。接受美學要求把作品和讀者的關系置于文學研究的首要地位，充分承認讀者對作品意義和審美價值的創(chuàng)造性作用。產生于英美的讀者反應批評是在繼承接受美學的觀點上，更注重讀者的主觀活動的一種批評方法。讀者反應批評的主要代表人物，當代美國著名批評家斯坦利·費什認為，文學作品的意義不局限在作品本身，而是閱讀過程中的一種經驗，是閱讀過程中一系列事件，文學批評的任務就是忠實地描述閱讀活動，對讀者的具體反應進行分析。他為我們提供了一種操作性很強的批評方法，“這方法的基本出發(fā)點是‘減速（slow down）閱讀經驗，以便使讀者在他認為正常的時刻沒有注意到，但確會發(fā)生的‘事件在我們進行分析時受到注意。這就像用一架具有一種自動停止功能的攝影機記錄下我們的語言經驗后又在我們面前顯現(xiàn)一樣?！痹谧x者反應批評中，批評者首先關注的不再是“作品的意義是什么”的問題，而是“讀者如何使意義產生”的問題。下面，筆者借用費什的這一批評方法來解讀徐志摩的《沙揚娜拉》。

第一行：“最是那一低頭的溫柔”。劈頭一個“最”字，它通常作為副詞使用，表示某種屬性超過所有同類的人或事物。根據(jù)以往的閱讀經驗，即所謂的“前理解”，“最”后面通常應該接一個形容詞，所以此時讀者心理就會有一種閱讀期待，這種期待心情促使讀者繼續(xù)讀下去。但接下來讀者會感到有點意外，“是”是一個判斷動詞，“最”和“是”連接在一起表示什么意思呢？這時接受暫時遇到障礙，但讀者根據(jù)以往閱讀認知，這里的“最是”二字中間應該省略了“……的”，如“最（聰明的）是”、“最（勇敢的）是”等。這種語句中的省略、文本中的“空白”正是伊瑟爾所提出的“召喚結構”，它是“一種尋找連接缺失的無言邀請”，它的“空白吸引、激發(fā)讀者進行想象、填充，使之‘具體化為具有邏輯性的意義”[9]如果讀者了解這首小詩是徐志摩所寫組詩《沙揚娜拉十八首》最一后首，前面12首分別寫海上的朝陽、漁船、墓園、急流，而從第13首到第17首都是寫日本少女的美麗與柔情的話，那就不難理解，詩人在第18首詩劈頭用“最是”其實是二字之間省略了“美麗的”這個修飾成分?！白钍恰备鼫蚀_而完整的表述是：“（日本女郎）最（美麗的）是”?！澳恰笔且粋€指示代詞，一旦讀者看到這個字，就會明白它后面應該跟量詞或數(shù)量詞，或直接跟名詞。緊接著的“一低頭”確認了剛才所作的判斷?！暗摹弊忠馕吨暗皖^”在這里是用來修飾其它名詞用的，那么“低頭的”后會接什么樣的名詞呢？結果又是意外。“溫柔”盡管可兼作名詞使用，但大多數(shù)情況下是作為形容詞使用的，所以這里“低頭的溫柔”其實就是“溫柔的低頭”。詩人為什么要把“溫柔的低頭”置換成“低頭的溫柔”呢？其原因有二：其一，“低頭”和“溫柔”本是兩個極其平凡的詞，但組合在一起變成“低頭的溫柔”，這就形成了“陌生化”效應，給讀者閱讀體驗帶來強烈的新奇感；其二，根據(jù)偏正短語的結構特點，前面只是修飾部分，后面才是被修飾部分，即中心語，所以詩人在此表現(xiàn)的重點是突出、強調、贊美女人的溫柔。

第二行：“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”。“像”是一個表示比喻的動詞，前面應該有本體作句子主語，這里顯然又一次成分省略。當然讀者結合上下文語境容易注意到，前一句中的“溫柔”正是這句的主語。接下來，詩人將會把前面的“溫柔”比喻成什么呢？它再次讓讀者產生期待心理?！耙欢洹笔菙?shù)量詞，與前句的“那一”形成對應關系，前面的期待心理得到滿足。但當讀者讀到“水蓮花”時，會覺得用“水蓮花”來比喻“溫柔”似乎不夠恰當?shù)?。再往下讀到“不勝涼風的嬌羞”時，這一疑問就被解決了。詩中的“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”又是一次語序的置換，把“一朵不勝涼風嬌羞的水蓮花”置換成了“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”。這里，我們看到詩人構思之巧妙，詩句“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”顯然是要與前句對應，即“那一”與“一朵”對應，把“低頭”比喻成“不勝涼風的水蓮花”，把“溫柔”比喻成“嬌羞”。特別是前面的“低頭”雖作名字使用，但卻是動賓結構短語，有動態(tài)的含義，而第二句中的“不勝涼風”正好也有動態(tài)含義與其對應。到此，前后兩句話的完整句式是：（日本女郎）最（美麗的）是那一低頭的溫柔，（那一低頭的溫柔）像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。詩人僅用寥寥22個字，卻表達了兩層含義，文本中的“空白”“召喚”讀者從語境中去填補文本中未曾實寫出來的或未曾明確寫出來的部分意義空白，極大地拓展了詩的審美空間。

第三行：“道一聲珍重，道一聲珍重”?！暗酪宦曊渲亍笔莿淤e結構的短語，當讀者讀到這里時意識到這句話缺少主語，于是文本再一次形成“召喚結構”，促使讀者去思考，誰在“道一聲珍重”，日本女郎？詩人？接下來再次出現(xiàn)“道一聲珍重”，兩次“道一聲珍重”是同一個人的兩次道別呢？還是日本女郎與詩人的互相道別？正是這些“不定點”，使得學者們對這首詩的理解存在著分歧。有學者認為這里的“珍重”是日本女郎的道別，但也有學者認為“第三行詩句前后重復、隔‘逗相望‘道一聲珍重，其實正是詩人與日本女郎道別時互道‘珍重的抽象化表現(xiàn)。”[10]還有學者認為“詩的后三句，表現(xiàn)的是詩人面對如此美麗、純潔的多情女郎所產生的愛戀之情，那‘道一聲珍重，道一聲珍重有如詩人面對一顆晶瑩明亮的寶石產生的一種不容任何人玷污的美好情愫的自然流露……最后，詩人從心底里喊出一聲：‘再見！”[11]甚至有學者認為“從送別的情理上看，我們既可以理解為詩人的心聲，也可以理解為日本女郎的心聲”[12]?？梢?，從接受美學和讀者反應批評視角為我們解釋了“一千個讀者有一千個哈姆雷特”產生的原因。

第四行：“那一聲珍重里有蜜甜的憂愁”。當讀者讀到“那一聲珍重”時，前面的疑問得以解答，即詩中兩次呈現(xiàn)的“道一聲珍重”既不是同一個人的兩次道別，也不是兩人互相道別，因為只有“一聲珍重”?！澳且宦曊渲亍笔钦l發(fā)出的聲音呢？筆者認為只能是詩中描寫的人物——日本女郎，況且副標題也是“贈日本女郎”。那么詩中重復兩次“道一聲珍重”也只能是詩人的一種修辭策略——反復手法，而且“那一聲珍重”承前“道一聲珍重”，前后形成疊唱回環(huán)的藝術效果。再看“蜜甜的憂愁”一詞?！懊厶稹币辉~初見時會覺得既熟悉又陌生，因為根據(jù)以往的閱讀經驗，“甜蜜”一詞使用的頻率更高，顯然這里再一次通過置換產生陌生化效應，與“低頭的溫柔”、“水蓮花不勝涼風的嬌羞”有著異曲同工之妙，都是采用偏正結構，用表具象的名詞做修飾成分，用表抽象的形容詞做中心語。“的”是結構助詞，“蜜甜的”后面應該接表示幸福，愉快，舒適之類的事物，“但這時，這個詞卻無視讀者的興致，又將它自己所創(chuàng)造的世界奪走”。[13]“憂愁”一詞使得原來的期待受挫，把“蜜甜”和“憂愁”并置在一起，于是“蜜甜的憂愁”形成了“一種必須在更高的形而上學層面加以解決的看似自相矛盾的陳述”[14]，這就是布魯克斯所提出的詩歌的主要要素之一——悖論。

第五行：“沙揚娜拉”。對于懂日語的讀者，讀到沙揚娜拉自然知道這是日語“再見”的音譯，而對于不懂日語的讀者來說，這不免給人疑惑。但即便大家都知道“沙揚娜拉”是日語“再見”的音譯，那詩人又為何在此用音譯而不用意譯的“再見”呢？這又成為詩中的“召喚結構”促使讀者去想像、猜測，去尋找意義“相對”的“確定性”。也正因為如此，有學者認為沙揚娜拉未必不是日本女郎的名字，詩人徐志摩“一直在有意誘導讀者‘誤讀其為日本女郎的名字，或者‘誤導讀者將其想象為日本女郎的形象”[15]，“音譯成了徐志摩表達詩緒的一種手段，而這種手段的詩化特征，便是讓人讀來恍若呼喚著一位女郎之名……五四新文化運動以后，隨著易卜生《娜拉》一劇風靡華夏大地，娜拉這位勇敢地走出家門的女性形象就深深地烙進了國人心中……在此時代共鳴語境下，徐志摩的音譯用詞選擇，無論有意與否，都使讀者讀來仿若呼喚一位女子之名”[16]。筆者是贊同這一觀點的。根據(jù)英美新批評的“語境理論”，詞語的意義正是“通過它們所在的語境來體現(xiàn)的”。從組詩《沙揚娜拉十八首》中，每一首詩都以“沙揚娜拉”煞筆，“沙揚娜拉”一詞已經超越了“再見”的本意，而更像是詩人在訪日期間所看到的一切美的化身。如果我們把語境擴大到整個文學史，聯(lián)想到為中國讀者所熟知的易卜生的“娜拉”，那么徐志摩用“沙揚娜拉”替換“再見”的用意就不言而喻了。此外，結尾“沙揚娜拉”一詞的妙用使得這首詩前后的語系、語音、語義、語境形成反差，給讀者以深遠的意境。如果說前面“低頭的溫柔”、“一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”僅僅是“言語的置換”，那么結尾的“沙揚娜拉”代替“再見”則是“語言的置換”。

前面筆者以詞或短語為單元進行細讀，就像電影影片中逐個鏡頭分析一樣，并細致描寫讀者的反應。這種分析方法似乎顯得過于精細，甚至煩瑣，接下來我們不妨換個層面，以句子為單元繼續(xù)細讀并描寫讀者的反應。相信每個讀者讀完《沙揚娜拉》后都會在腦海中浮現(xiàn)一幅情景，這一情景就仿佛是電影中的影像一樣既真實又生動，既有迷人的畫面，又有動聽的聲音。詩人在描繪日本女郎的形象時，截取了人物典型化的動作和語言。換句話說，人物形象是從視覺和聽覺兩個角度進行刻畫，具有強烈的影像質感。雖也有學者提到過詩的這一特點，他說，“如果說一、二句是主要寫形……那么第三句就可以看成是主要寫聲了”[17]，但遺憾的是他并沒有就此深入展開探討。下面筆者將具體展開論述。

首行“最是那一低頭的溫柔”呈現(xiàn)給讀者的是一幅人物全景畫面，日本女郎在鞠躬時姿態(tài)溫柔優(yōu)雅。第二行“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”呈現(xiàn)給讀者的是一幅景物特寫畫面，一朵半開半閉，婀娜多姿的蓮花微微彎曲地屹立在水面上，顯得嬌羞動人。前后兩個畫面的剪輯，就形成了隱喻蒙太奇的藝術效果。第三行，“道一聲珍重，道一聲珍重”呈現(xiàn)給觀眾的是兩個完全相同的近景畫面，畫面中日本女郎對詩人訴說著“珍重”，于是兩個重復的畫面構成了重復蒙太奇的藝術效果。此外，詩中蘊含著聲畫蒙太奇的藝術效果，包括聲畫合一和聲畫分離兩種聲畫蒙太奇。前面二行呈現(xiàn)給讀者的畫面與第三、五行呈現(xiàn)給讀者的聲音構成聲畫合一的鏡頭效果，而第四行呈現(xiàn)給讀者的聲音是詩人的旁白聲，這一旁白聲與畫面組合形成了聲畫分離的藝術效果。筆者無法確定徐志摩是否是個電影愛好者，或者說電影對徐志摩的詩歌創(chuàng)作是否產生過影響，但可以肯定的是，《沙揚娜拉》為讀者呈現(xiàn)了典型的電影蒙太奇思維特征。

從接受——讀者反應批評視角出發(fā)，筆者分析了讀者閱讀《沙楊娜拉》時的思維和心理活動過程。至此可以得出結論，這首短小精悍的詩所蘊含的美在于詩人通過“成分省略”形成文本“空白”和“召喚結構”，從而極大地拓展了詩的審美空間；通過“言語的置換”和“語言的置換”形成“陌生化”效應，給讀者以新奇化的審美感受和深遠的審美意境；通過“比喻”、“反復”修辭手法和動作與語言相結合的人物刻畫，建構了類似于電影中的“隱喻蒙太奇”、“重復蒙太奇”、“聲畫蒙太奇”等電影蒙太奇審美藝術效果。

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