紀(jì)永貴

（池州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽池州247000）

余姚腔聲腔影響論揭破

紀(jì)永貴

（池州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽池州247000）

明代四大聲腔中的余姚腔存世材料最少，所以論者難探其究。1942年，傅蕓子先生發(fā)表《釋滾調(diào)》一文，對(duì)發(fā)現(xiàn)于日本內(nèi)閣文庫(kù)的明末萬(wàn)歷年間十多種戲曲選本中青陽(yáng)腔的滾調(diào)進(jìn)行了研讀，認(rèn)為滾調(diào)來(lái)自于弋陽(yáng)腔。1950年代，葉德均先生在明末傳奇《想當(dāng)然》所附的《成書(shū)雜記》里發(fā)現(xiàn)了一條材料，打開(kāi)了余姚腔影響青陽(yáng)腔的研究大門(mén)。其實(shí)，葉先生使用的這條材料不是出自明代，而是出自清代乾隆至道光年間，而且還是編者從《笠閣批評(píng)舊戲目》里摘抄而來(lái)。《成書(shū)雜記》中“老余姚”一詞也非指余姚腔，而是指稱明末余姚籍戲曲名家葉憲祖。筆者通過(guò)對(duì)這條材料的釋讀，認(rèn)為余姚腔中有滾調(diào)的結(jié)論是不能成立的，則余姚腔滾調(diào)影響青陽(yáng)腔形成的說(shuō)法將不攻自破。

《想當(dāng)然》；傳奇；清刻本；余姚腔；滾調(diào)；葉憲祖

明代四大聲腔中，余姚腔今存材料最少。但是1950年代以來(lái)，余姚腔影響了青陽(yáng)腔及其滾調(diào)形成的觀點(diǎn)，重構(gòu)了明代戲曲聲腔史的框架，影響深遠(yuǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)是如何形成的呢？有沒(méi)有可靠的根據(jù)呢？本文試探討此問(wèn)題。

嘉靖前期，除了祝允明《猥談》、魏良輔《南詞引正》、天池道人《南詞敘錄》里三次點(diǎn)出余姚腔的名稱外，還有一條更早的材料是明代陸容(1436-1494)《菽園雜記》卷十提到過(guò)“余姚戲文”[1]。他提到的“紹興之余姚”還不能說(shuō)是作為一種聲腔的“余姚腔”，其時(shí)余姚腔還沒(méi)有形成完整的聲腔規(guī)制。只能說(shuō)“永嘉雜劇”的南戲傳到了余姚等地，當(dāng)?shù)刈拥芨鴮W(xué)戲，以致敗壞了風(fēng)俗。這條材料是日本青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》第三篇第七章第一節(jié)里披露的，并按曰：“陸容為成化二年進(jìn)士，則其所言者，為成化、弘治間南戲盛行之狀況也”[2]。所謂“南戲盛行”，說(shuō)的是永嘉雜劇，而非余姚腔。此外就難以見(jiàn)到嘉靖之前提及余姚腔的材料了，也不知道余姚腔演出過(guò)何種劇目①，更不知道它的基本聲腔特點(diǎn)是什么。余姚腔是四大聲腔里面目最模糊的一位。

1 發(fā)現(xiàn)新材料：余姚腔有滾調(diào)的唯一佐證

后來(lái)研究者發(fā)現(xiàn)了一條似是而非的材料，方才建構(gòu)了余姚腔的基本特征，同時(shí)也讓它唯一的“歷史貢獻(xiàn)”——影響青陽(yáng)腔形成的觀點(diǎn)得以確立。明末《想當(dāng)然》傳奇卷首所附“繭室主人”《成書(shū)雜記》第三條的開(kāi)頭說(shuō)：

俚詞膚曲，因場(chǎng)上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也。

這條材料傅蕓子在《釋滾調(diào)》中沒(méi)有提到。王古魯也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，他曾說(shuō)：

在池州調(diào)中，主要成分是弋陽(yáng)腔而不是余姚腔，因?yàn)樵谌魏蔚挠涗浿?，還沒(méi)有發(fā)見(jiàn)過(guò)有提到余姚腔帶滾唱的記載[3]。

葉德均發(fā)現(xiàn)了它：“此后，僅一見(jiàn)其名目于明末的著述中。”這條材料的存在實(shí)屬偶然，它既不是說(shuō)明《想當(dāng)然》傳奇是余姚腔劇本，也不是想借此場(chǎng)地來(lái)討論聲腔發(fā)展史。葉德均先生是如何將這條材料做成影響青陽(yáng)腔的“鐵案”的呢？在此筆者對(duì)他的論文作一個(gè)引錄：

這種“雜白混唱”就是曲文中夾著許多以七字句為主的“滾白”，用流水板迅速地快唱，它又叫“滾唱”或“滾調(diào)”。這是從嘉靖到崇禎間(1522-1644)的一百二十多年間在各地區(qū)廣泛地流行的唱法，為當(dāng)時(shí)人民大眾最喜愛(ài)的戲曲。唱老余姚腔的對(duì)于“雜白混唱”既有德色，那么兩者必有相同的地方，才能引起共鳴。這就間接說(shuō)明余姚腔在明末一段時(shí)間也用滾唱。問(wèn)題是，它從什么時(shí)候開(kāi)始用滾唱。如果它原來(lái)確用滾唱，池州、太平兩地本是余姚腔流行地區(qū)，池州腔、太平腔的滾唱正是從余姚腔蛻化而出。而余姚腔是首創(chuàng)滾唱的。但這項(xiàng)資料還只能說(shuō)明明末的情況。因此，在余姚腔史料還很缺乏的情況下，暫時(shí)還不能下斷語(yǔ)[4]。

這一段話，講了七層意思，下面試逐條分析其意何指。

第一層。他開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，未經(jīng)論證，直接就說(shuō)：“雜白混唱”就是“滾白”，就是“滾唱”或“滾調(diào)”。將這三個(gè)概念混為一體，在早期研究中，這也是可以理解的。并且吸收王驥德“流水板”的說(shuō)法，將滾唱的特征全部交待出來(lái)了，一下子使意義模糊的“雜白混唱”一詞生發(fā)出了豐富的內(nèi)涵。

“雜白混唱”，到底是什么意思？他沒(méi)有引用例證，也沒(méi)有進(jìn)行釋詞。只要稍作考證，就可發(fā)現(xiàn)，所有的戲曲，包括北雜劇、南戲文、明傳奇，在演出過(guò)程中，都有唱白雜混的現(xiàn)象，一唱到底、沒(méi)有說(shuō)白的清唱只是特例，為了增強(qiáng)演出效果，邊說(shuō)邊唱是必須的。雜劇開(kāi)頭是先白后唱，再白再唱，唱白混雜；南戲是先唱再白，再唱再白，白唱混雜。即使是同一支曲牌的唱詞里，如《西廂記》雜劇就有大量的簡(jiǎn)短說(shuō)白或者襯字。為什么一見(jiàn)“雜白混唱”就聯(lián)想到“滾唱”了呢？只有一個(gè)原因，他要將話頭引到青陽(yáng)腔上去，因?yàn)榍嚓?yáng)腔里有大量的滾唱。

第二層。于是他馬上就給出了滾唱的時(shí)間定位，從嘉靖元年到崇禎末年的120多年，都是滾唱的流行時(shí)段。嘉靖元年的時(shí)間上限，估計(jì)是來(lái)源于《猥談》提起的四大聲腔。王光魯，淮安人，師事周亮工(1612-1672)[5]，可知其是明末人。這中間有一個(gè)“偷換概念”的動(dòng)作。他所提供的兩個(gè)上、下限的時(shí)間，限定的是余姚腔，而在此，作者將之“偷換”成了“滾唱”。因?yàn)樗J(rèn)為“余姚腔是有滾唱”的，而“余姚腔有滾唱”的唯一資料就是明末這條材料中“雜白混唱”一詞。然而，“雜白混唱”有可能是滾唱，也有可能不是滾唱，因?yàn)闈L唱確是雜白混唱，但雜白混唱的形式很多，不限于滾唱。

何況這一條偶然提及的材料出現(xiàn)得太遲了，這之前青陽(yáng)腔滾調(diào)已經(jīng)流行南北，而在青陽(yáng)腔正紅的年代里，卻沒(méi)有余姚腔的任何蹤影。所以這一句話顯得十分突兀，將之作為一個(gè)聲腔曾經(jīng)存在并影響青陽(yáng)腔的證據(jù)，實(shí)在是事關(guān)重大。

這樣，在他一連串的聯(lián)想中，滾唱的歷史時(shí)段被強(qiáng)制性定位，嘉靖初年就已在余姚腔里存在了——沒(méi)有任何其他材料支持這一說(shuō)法。

第三層?！袄嫌嘁Α笔欠窬褪怯嘁η唬克虼说贸鼋Y(jié)論：明末的余姚腔里是有滾唱了。我們倒寧愿相信，老余姚，是指一個(gè)人或者一個(gè)戲班，甚至是一個(gè)身份不明的角色。

第四層。他已經(jīng)“知道”，明末余姚腔里有了滾唱，但還不知道，這個(gè)滾唱何時(shí)就有的？他想將這個(gè)時(shí)間往前推。

第五層。他假定說(shuō)：“如果它原來(lái)確用滾唱”，到這時(shí)，他又認(rèn)定了，余姚腔一開(kāi)始就有了滾唱，時(shí)間應(yīng)該是嘉靖初年。那么——在這個(gè)假定的基礎(chǔ)上，他發(fā)現(xiàn)，池州、太平在嘉靖年間流行過(guò)余姚腔(《南詞敘錄》說(shuō)的)，而池州腔、太平腔都是有滾調(diào)的(傅蕓子說(shuō)的)，因而，他恍然大悟：池州腔、太平腔里的滾調(diào)是從余姚腔里來(lái)的！外在的材料一條也沒(méi)有，他只在自己的“倒推”的道路上回到了起點(diǎn)：

假設(shè)余姚腔早期有滾唱——余姚腔曾在池州流行——池州腔里恰好有滾唱——所以池州腔里的滾唱來(lái)自余姚腔——所以余姚腔一開(kāi)始就有滾唱

這個(gè)循環(huán)邏輯是不能成立的。難道余姚腔曾在池州流行過(guò)，池州腔里的滾唱就一定是來(lái)自余姚腔的嗎？

第六層。他的結(jié)論已不可動(dòng)搖：余姚腔是首創(chuàng)滾唱的。

第七層。他的不自信終于又暴露出來(lái)。最后不得不承認(rèn)，滾調(diào)只是明末才在余姚腔里出現(xiàn)的。那么嘉靖初年呢？他不敢肯定了，感到材料不足。那么，一開(kāi)始，余姚腔就不能肯定是有滾唱的了，池州腔還是由它演變而來(lái)的嗎？那肯定也不是了。而事實(shí)上，從此之后，有一派研究者一口咬定，池州腔是從余姚腔里吸收了滾調(diào)，才形成青陽(yáng)腔。

既然不敢肯定，應(yīng)該就此打住才對(duì)，等有材料出來(lái)再作定奪。其實(shí)不然，他馬上接著說(shuō)：

余姚腔用通俗的滾唱，而流水板又有明快的特色，人人都能聽(tīng)懂，成為當(dāng)時(shí)人民大眾愛(ài)好的戲曲之一。

這里的“當(dāng)時(shí)”是什么時(shí)候呢？他沒(méi)有說(shuō)。如果是嘉靖年間，滾唱還沒(méi)有出現(xiàn)；如果是明末，滾唱已經(jīng)衰落；如果是萬(wàn)歷年間，滾唱正紅時(shí)，只是青陽(yáng)腔、徽州腔、石臺(tái)腔、太平腔里才有。而此時(shí)，余姚腔已經(jīng)失蹤，更無(wú)只言半語(yǔ)的史料提及余姚腔里的滾調(diào)。然而，他心中有一個(gè)固執(zhí)的信念：青陽(yáng)腔里的滾調(diào)是從余姚腔里來(lái)的，反言之，青陽(yáng)腔受到了余姚腔的影響才產(chǎn)生了滾調(diào)。

2 材料辨析：《想當(dāng)然》傳奇為清刻本

這條所謂余姚腔滾調(diào)材料，其實(shí)是經(jīng)不起推敲的。自葉德均之后，引用者均不假思索，信手拈來(lái)，以為鐵證。讓我們來(lái)看看這一句的本相是什么。

《想當(dāng)然》傳奇并非名篇，卻是一部于曲錄中常見(jiàn)的劇目，其來(lái)歷有些復(fù)雜。傅惜華《明代傳奇全目》對(duì)此劇有考證：

《遠(yuǎn)山堂曲品》著錄，列入“逸品”?！扼议w批評(píng)舊戲目》列于“下上品”。《傳奇品》《重訂曲海目》《曲考》《傳奇匯考標(biāo)目》甲本《曲目表》《曲錄》，并見(jiàn)著錄。

以上諸家著錄，均題為明人盧柟之作?？记宄踔芰凉ぁ稌?shū)影》嘗云：“予門(mén)人邗江王漢恭，名光魯，所作《想當(dāng)然》，猶有元人體裁。托盧次楩之名以行，實(shí)出漢恭手。”《今樂(lè)考證》即據(jù)此說(shuō)，著為王光魯作。

又《遠(yuǎn)山堂曲品》亦云：“相傳為盧次楩所作，譚友夏批評(píng)。然觀其詞氣，是近時(shí)人筆，即批評(píng)亦未屬譚?！彼撋醮_，蓋此劇詞文風(fēng)格，聯(lián)套用調(diào)，絕非昆曲興起以前人之作[6]。

此段話關(guān)于作者、批者說(shuō)得很清楚，王光魯原作，托名盧柟作、譚元春批點(diǎn)。盧柟(?-約1558)，各曲錄都說(shuō)他是“大名人”。譚元春(1586-1637)《批點(diǎn)想當(dāng)然序》：

《想當(dāng)然》者，相傳謂盧柟次楩所著，為傳奇，而自異其名者也。吳人客游于楚，篋中攜此。譚子見(jiàn)而賞之，乃為竟讀。

譚元春的《序》末尾竟然有“塑面畫(huà)皮，影射往古”之語(yǔ)?！爱?huà)皮”一語(yǔ)以蒲松齡(1640-1715)《聊齋志異·畫(huà)皮》最為有名，將“畫(huà)皮”一語(yǔ)用作“人作假面”之義也自聊齋始，則此序?yàn)閭瓮袩o(wú)疑②。在此，且不管作者與批者是否可靠，我們只要看這個(gè)最后編輯修訂此書(shū)的人所言是否屬實(shí)。

卷首在譚元春與作者盧次楩(欵思居士)的兩篇序言后，是署名“繭室主人手識(shí)”的《成書(shū)雜記》八條。從葉德均開(kāi)始，引用的材料只斷章引錄了第三條前兩句，而非全璧，所以使人容易產(chǎn)生誤解。現(xiàn)將整條引錄于下：

俚詞膚曲，因場(chǎng)上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也。吳人清唱，因其腔熟落，窮力吟詠，或至奉為終身首調(diào)。不知里巷鄙語(yǔ)，雖使二八好女子歌之，終亦濕鼓啞缶而已。又有填詞集事，雜白唱尚或可曉，一入清唱，如啖木屑者。是本合白即犯，拆白即詞?？v簫板間，綴高唱低，詠于虎丘石上，千人叢中，當(dāng)亦雅俗首肯，不至為解人嘲也。

這一段話，意思很不明朗，簡(jiǎn)直有些不知所云。所謂“老余姚”看不出是指的余姚腔，而應(yīng)是指稱某一位余姚籍貫的曲家，他的曲作中有“雜白混唱”的現(xiàn)象。這一段話并沒(méi)有討論聲腔問(wèn)題，沒(méi)有說(shuō)明這部傳奇是余姚腔作品。從頭至尾所言都與昆山腔有關(guān)。接著所言“吳人清唱”、“簫板間”都是昆山腔的唱法，因?yàn)檫@部傳奇是昆曲劇目。所以，所謂“俚詞膚曲，因場(chǎng)上雜白混唱”也是針對(duì)昆山腔劇目的，是說(shuō)昆腔山劇目在演出時(shí)，場(chǎng)上有俚詞膚曲型雜白混唱的現(xiàn)象。什么是“雜白”？后文說(shuō)：“雜白唱，尚或可曉；一入清唱，如啖木屑者”，雜白唱與清唱相對(duì)。雜白唱即是邊唱邊白，容易聽(tīng)明白，而一路清唱，令人聽(tīng)不懂，所以乏味。

欵思主人的《本敘》在說(shuō)到造句制曲時(shí)，提醒自己“要期于避俗、避膚、避肉麻、避弋陽(yáng)”，這里提到了弋陽(yáng)腔。弋陽(yáng)腔無(wú)論在萬(wàn)歷年間還是清代前中期，都是廣泛流傳于民間的聲腔。不過(guò)從嘉靖后期開(kāi)始，弋陽(yáng)腔就受到文人的鄙視，所以這部傳奇在制曲時(shí)刻意要回避弋陽(yáng)腔“不分調(diào)名、亦無(wú)板眼”等特征。但萬(wàn)歷以后，弋陽(yáng)腔在民間傳播的漫長(zhǎng)過(guò)程中，卻沒(méi)有余姚腔存在的任何信息。

葉德均先生當(dāng)年看到此語(yǔ)后，也不考察此書(shū)的年代，也不過(guò)問(wèn)此語(yǔ)的來(lái)歷，只截取一段，為我所用，引出戲曲史上的一大定位。其實(shí)，此本此語(yǔ)都非明代舊物?！豆疟緫蚯鷧部烦跫坝×恕断氘?dāng)然》。該書(shū)從頭至尾的版心都題為“想當(dāng)然卷之幾，繭室新書(shū)”。

《成書(shū)雜記》第一條：

原傳舊有刻本，語(yǔ)頗雜惡。一經(jīng)點(diǎn)綴，俱為生動(dòng)。藏聲石鼓，千年遇張茂先也。至人名事境，并無(wú)一字改易，惜文繁不能盡贅，博雅君子當(dāng)并觀之。

可知《想當(dāng)然》原有舊刻，那一定是崇禎年間的刊本，而這個(gè)刊本直到今天并無(wú)人見(jiàn)過(guò)。因其語(yǔ)頗雜惡，所以繭室主人為之重新改易了一番，除了人名事境，其他唱詞對(duì)白都有改動(dòng)。他個(gè)人認(rèn)為，改后生動(dòng)多了?？梢?jiàn)此“繭室新書(shū)”是一個(gè)后來(lái)的文字修訂本，同時(shí)還加上了插圖。

《成書(shū)雜記》第六條：

是本原無(wú)圖像，欲從無(wú)形色處想出作者本意，固是超乘。……茲集，本齋更加較讎鐫刻，不啻苦心，豈得不一煩名手繪斯無(wú)字之神情，以標(biāo)其勝。

由此可知，《想當(dāng)然》明刻本是沒(méi)有插圖的，現(xiàn)在“繭室新書(shū)”是由“本齋”(繭室主人)為之請(qǐng)“名手”補(bǔ)繪圖像16幅。而且他還認(rèn)真校訂，使之成為一部精品。

《成書(shū)雜記》第八條：

是集讎校獨(dú)精，告成不易，實(shí)亦先生精魄所在。愛(ài)玩不忍輕褻，公傳我輩，同藏斯寶。

原來(lái)這本《想當(dāng)然》刊本是繭室主人修改、配圖、精校的產(chǎn)物，與原本已經(jīng)有很大的不同。他雖然口口聲聲稱原作者為“先生”，其實(shí)他并未見(jiàn)過(guò)先生，只是將原書(shū)改成面目全非的一個(gè)“繭室新書(shū)”。如果他真知道“擬書(shū)底里”，怎么會(huì)對(duì)王光魯作此劇之事一字未及？所謂“成書(shū)雜記”，并非交待《想當(dāng)然》的原創(chuàng)過(guò)程，而只是提供他如何改編刊印這個(gè)“繭室新書(shū)”的過(guò)程。所以他撰寫(xiě)的八條成書(shū)雜記與原作者創(chuàng)作此書(shū)及其時(shí)代都沒(méi)有任何關(guān)系。

那么此書(shū)是什么時(shí)代的刊本呢？書(shū)中有一條時(shí)間下限的材料。在三篇序言與一組插圖之后，還有一篇手書(shū)的“讀書(shū)心得”，內(nèi)容是點(diǎn)破該傳奇“真真幻幻，世情看破，原是如此”的主題，落款為：

道光十三年壬辰春王正月廿五心印吟室主人閱竟題。

后鈐有“心印吟室”(陽(yáng)文)、“須彌山樵”(陰文)印章，當(dāng)是題署者的別號(hào)。這位“心印吟室主人”是否就是那位“繭室主人”化名？不得而知。“繭室主人：姓氏、生平不詳”[7]。該書(shū)上卷目錄頁(yè)只有三個(gè)頁(yè)面，第四個(gè)頁(yè)面是空白，這篇“讀書(shū)心得”就是手書(shū)在這個(gè)空白頁(yè)上的，書(shū)法不錯(cuò)。不論這個(gè)心印吟室主人是否就是繭室主人，從這條手記可以明確得出，這個(gè)“繭室新書(shū)”的《想當(dāng)然》刻本一定早于道光十三年(1833)③。

那么這部《想當(dāng)然》刊本的上限應(yīng)該定于何時(shí)？

學(xué)者之所以認(rèn)為“繭室主人”《成書(shū)雜記》中“雜白混唱”一語(yǔ)可以作為余姚腔的證詞，主要都是從此書(shū)為“崇禎刻本”這個(gè)印象出發(fā)的。此說(shuō)出自傅惜華《明代傳奇全目》：

此劇流傳版本，有(一)明崇禎間刻本。北京圖書(shū)館藏。二卷。首載“景陵譚遠(yuǎn)春撰”之“批點(diǎn)想當(dāng)然序”；明“嘉靖丙子秋中欵思居士謾筆”之“盧次楩本序”(筆者按：原為“敘”)，按嘉靖朝紀(jì)年，從無(wú)丙子干支，此序當(dāng)出于偽托無(wú)疑。又“繭室主人手識(shí)”之“成書(shū)雜記”。卷首書(shū)名標(biāo)作“譚友夏批點(diǎn)想當(dāng)然傳奇”，次行署云：“欵思居士編次”。版心題“想當(dāng)然”。(二)一九三0年北平圖書(shū)館據(jù)崇禎原刻石印本。(三)一九五四年古本戲曲叢刊編刊委員會(huì)所輯《古本戲曲叢刊初集》第六十六種，據(jù)崇禎刻本影印；卷首總目，亦從俗說(shuō)題為“明盧柟撰”。

此劇的三種版本只有一個(gè)是原本，即北圖本。因書(shū)中沒(méi)有任何崇禎時(shí)代的信息，估計(jì)傅惜華先生是根據(jù)相關(guān)信息中提到的祁彪佳(1602-1645)和周亮工(1612-1672)的時(shí)代確認(rèn)其為崇禎刊本?！豆疟緫蚯鷧部酚坝〉谋咀有蜓允醉?yè)有“國(guó)立北京圖書(shū)館所藏”印章，說(shuō)明此本與他所見(jiàn)是同一藏本，此外沒(méi)有第二種本子。后來(lái)學(xué)者均認(rèn)為此本為崇禎刊本。[7]再進(jìn)一步檢索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“繭室主人”《成書(shū)雜記》中另外幾段話并非出自他的胸臆，至少其中有三段是從乾隆年間的一本書(shū)中抄來(lái)的，這本書(shū)即《笠閣批評(píng)舊戲目》。該書(shū)附刻于清乾隆二十七年(1762)笠閣漁翁《箋注牡丹亭》卷首。該書(shū)評(píng)定《想當(dāng)然》傳奇為“下上品”。劇目表之后有一大段的批評(píng)，批評(píng)的前面一部分是各家觀點(diǎn)與個(gè)人觀點(diǎn)的混雜。據(jù)查，這段話中，引用了元至正年間的《唱論》、朱權(quán)《太和正音譜》卷上《詞林須知》、王世貞《藝苑卮言》、沈泰《盛明雜劇》序言等古籍中的觀點(diǎn)。接著就是自出己論：

前人因曲謚名，后人按名造曲，以腔板既定，不敢創(chuàng)易也?！磺话宀粨Q，而其中或增字或減字，亦隨人詞意筆勢(shì)所到，聯(lián)絡(luò)成文。近時(shí)歌人，或數(shù)字咯口，則謬為裁補(bǔ)，甚至代為刪芟，文闕理荒，為禍非細(xì)。不知曲圣板師，自有兩借之法，上作去唱尤易。且場(chǎng)上雜白混唱之俚詞膚曲，聊以代言，老余姚雖有德色，固不足齒；吳人清唱，亦因其腔板熟落，窮力吟詠，至奉為終身首調(diào)……。余謂：代話之曲，雜白唱或尚可曉；一入清唱，如啖木屑，即使龍陽(yáng)、襄成歌之，亦濕鼓啞缶而已。須合白即戲，拆白即詞，縱使簫板閑綴，亦皆雅俗首肯方妙[8]。又謂：他書(shū)不可借人名，惟傳奇家不嫌?！麜?shū)不可易人面，惟曲與白無(wú)拘，或人名事境同，而更換串頭，頓袪庸雜，或人名事境異，而借用舊曲，順溜優(yōu)喉。以此等事業(yè)，得失既小，人己何分也。

繭室主人《成書(shū)雜記》第一條、第二條、第三條是將這位“笠閣漁翁”的曲論家之曲論裁為幾截，據(jù)為己有，置放于《想當(dāng)然》傳奇的開(kāi)頭，實(shí)在不知有何深意。

《成書(shū)雜記》第一條：

原傳舊有刻本，語(yǔ)頗雜惡，一經(jīng)點(diǎn)綴，俱為生動(dòng)。藏聲石鼓，千年遇張茂先也。至人名事境，并無(wú)一字改易，惜文繁不能盡贅，博雅君子當(dāng)并觀之。

第二條：

前人因曲謚名，后人按名造曲，以腔板既定，人不敢創(chuàng)易也。然腔板不換，而其中或增字或減字，皆隨人詞意筆勢(shì)所到，聯(lián)絡(luò)成文而已。近時(shí)歌人，或數(shù)字咯口，則謬為裁補(bǔ)，甚至代為刪芟，文闕理荒。不知曲圣板師，自有那借之法。先生間有增減，幸恕筆削。

笠閣漁翁的批評(píng)大多是自己的原話，后面雖有兩處“余謂”、“又謂”，其實(shí)前面一段話言也是他說(shuō)的。兩相對(duì)比，一目了然，“繭室主人”是明顯的抄襲、剪輯?！冻蓵?shū)雜記》估計(jì)還有抄自他書(shū)的，細(xì)看只有第六條與第八條是自己所寫(xiě)。

笠閣漁翁批評(píng)中也偶有借來(lái)之語(yǔ)，如“須合白即戲，拆白即詞”一語(yǔ)來(lái)自周亮工《書(shū)影》，他在透露《想當(dāng)然》一劇為王光魯所作后，贊揚(yáng)此?。骸蔼q有元人體裁。其曲分視則小令，合視則大套，插入賓白則成劇”[9]。此即所謂“合白即戲，拆白即詞”的語(yǔ)源，繭室主人則改為“合白即犯，拆白即詞”，已不明其意。

笠閣漁翁是誰(shuí)？“笠閣漁翁，不詳何許人”[10]、“不知何許人，待考”[11]。但旅美曲論家鄧長(zhǎng)風(fēng)先生認(rèn)為笠閣漁翁即《箋注牡丹亭》的批者兼刻者吳震生(1695-1769)，徽州歙縣人，乾隆庚午(1750)移家杭州，晚年與厲鶚、杭世駿等唱酬交契。他與夫人程瓊一道自出胸臆評(píng)點(diǎn)《牡丹亭》達(dá)30余萬(wàn)言，“評(píng)語(yǔ)極奇，皆聯(lián)系到‘二根’”(吳曉鈴語(yǔ))[11]。該書(shū)于雍正年間首刻，在夫人去世后，吳震生又于乾隆二十七(1762)年再刻，就是在乾隆刻本后附刻了《笠閣批評(píng)舊戲目》一篇。該《戲目》一共收劇目179種，最后13種未署名(一說(shuō)署名“吳又翁”[12])。鄧長(zhǎng)風(fēng)先生說(shuō)：

而這十三種竟然全部是吳震生的作品，這在《評(píng)目》中是絕無(wú)僅有的，也與《評(píng)目》全篇的體例迥不相合。今存《笠閣叢書(shū)》中所收三種作品，也全部是吳震生的……。這說(shuō)明《笠閣叢書(shū)》是吳震生本人所輯刻、所命名；則他本人別號(hào)笠閣漁翁，應(yīng)恰在情理之中。不僅笠閣漁翁就是吳震生；而且《箋注牡丹亭》和《笠閣批評(píng)舊戲目》，極有可能就是吳震生和程瓊二人合作的。當(dāng)程瓊?cè)ナ廊嗄曛?，吳震生擬將《箋注牡丹亭》付刻時(shí)，撿出這份當(dāng)年二人共同品評(píng)的曲目，末尾附上了自己的十三種曲目，一并授梓。他特地在題目上冠以一“舊”字，既是為求名符其實(shí)，或許亦有兼含有懷舊之意[13]。

有人認(rèn)為他的夫人沒(méi)有參與這部《評(píng)目》的寫(xiě)作，《箋注牡丹亭》也不是夫人程瓊?cè)ナ廊嗄旰蟛懦霭?，因?yàn)椤班囅壬浴豆{注牡丹亭》出版之乾隆二十七年計(jì)算，不知雍正年間(1723-1735)已有《才子牡丹亭》，才會(huì)得出這樣的結(jié)論?！盵12]如果笠閣漁翁就是吳震生，則《笠閣批評(píng)舊戲目》的時(shí)間定位就不能更改。吳震生既是曲作家，又是曲論家，所以他的批評(píng)不僅可信，而且更是別出心裁。

但是這位“繭室主人”卻作繭自縛。他在第一條結(jié)尾所謂“詠于虎丘石上，千人叢中，當(dāng)亦雅俗首肯，不至為解人嘲也”之語(yǔ)中“詠于虎丘石上，千人叢中”為笠閣漁翁文中所無(wú)，然而這句話明顯有將“笠閣漁翁”與李笠翁(1611-1680)混為一談之嫌，因?yàn)槔顫O恰有《虎丘千人石上聽(tīng)曲》(四首)，其一：

曲到千人石，惟宜識(shí)者聽(tīng)。若逢門(mén)外漢，翻作耳中釘[14]。

“解人”即“識(shí)者”，嘲笑誰(shuí)呢？無(wú)非嘲笑“門(mén)外漢”而已。這種自作聰明的文獻(xiàn)對(duì)接，暴露了繭室主人那一通話對(duì)于《想當(dāng)然》之書(shū)的成書(shū)過(guò)程幾乎都是誤解，與《想當(dāng)然》傳奇的原創(chuàng)過(guò)程更是風(fēng)馬牛不相及也。

李漁生于明末，明亡時(shí)已34歲。據(jù)單錦珩《李漁年譜》[15]，李漁在順治六年(1649)39歲前一直在家鄉(xiāng)蘭溪、金華等地，40歲時(shí)遷居杭州，然后往來(lái)江寧、杭州之間，多次游歷蘇州。60歲(1671年)“游蘇州”，與尤侗、余懷、宋澹仙諸友觀摩戲劇。有人指出：“李笠翁也很懷疑千人石上的唱曲效果的。他認(rèn)為昆曲是殿堂藝術(shù)，其藝術(shù)精微決非千人石上所能創(chuàng)造。為此，他特意不遠(yuǎn)千里，趕來(lái)蘇州參加虎丘曲會(huì)。當(dāng)夜他賦詩(shī)一首題為《虎丘千人石上聽(tīng)曲》”[16]。李漁《虎丘千人石上聽(tīng)曲》四首見(jiàn)于他的詩(shī)文集《李笠翁一家言》，該書(shū)成集出版是很晚的事，這四首小詩(shī)即使是明亡前的作品，則傳世必晚。據(jù)專家考證，“《笠翁一家言初集》問(wèn)世于康熙十三年(1674)以后，康熙十五年以前”④。也就是說(shuō)，這首詩(shī)即使是李漁明末年輕時(shí)代的作品，也要等到他的詩(shī)集刻印之后，他人才能夠閱讀到。所以，繭室主人這種文獻(xiàn)對(duì)接的后果是，《成書(shū)雜記》必在康熙十三年之后所寫(xiě)，再參之《笠閣批評(píng)舊戲目》，所以不可能為明末文獻(xiàn)。

千人石聽(tīng)曲是一個(gè)古老的傳統(tǒng)。明代袁宏道《虎丘》、沈?qū)櫧棥抖惹氈贰爸星锲非?、張岱《陶庵?mèng)藝》“虎丘中秋夜”、吳梅村《千人石》等詩(shī)文都已提及。繭室主人擔(dān)心“不至為解人嘲也”，則明顯是對(duì)李漁那首詩(shī)的回應(yīng)。

因此，繭室新書(shū)《想當(dāng)然》的刻本只能出于《笠閣批評(píng)舊戲目》刻印的乾隆二十七年(1762)與心印詠室主人手書(shū)的道光十三年(1833)之間，而非崇禎刻本。

現(xiàn)時(shí)“孔夫子舊書(shū)網(wǎng)”上叫賣(mài)的《想當(dāng)然》單行本，說(shuō)它是“民國(guó)影印明本”，也是錯(cuò)誤的?？雌涮峁┑膱D片，跟“古本戲曲叢刊本”是一模一樣的，都是“繭室新書(shū)”，即傅惜華先生所稱的第二種版本。它的祖本不排除是明本，但北圖本則是一個(gè)地地道道的清刻本。而《成書(shū)雜記》正是“繭室新書(shū)”的“繭室主人”所擬，時(shí)間當(dāng)在乾隆與道光之間。

那么這個(gè)繭室主人是誰(shuí)？筆者查閱了《明人室名別稱字號(hào)索引》，有繭庵、繭庵先生、繭瓶園、繭園四個(gè)別號(hào)，未見(jiàn)繭室之名[17]?！肚迦耸颐麆e稱字號(hào)索引增補(bǔ)》中有繭人、繭木、這村、繭屋、繭叟、繭庵、繭園、繭窩、繭齋等25個(gè)別名，也未見(jiàn)繭室之稱。[18]因?yàn)椤冻蓵?shū)雜記》第六條提到“本齋”，遂疑繭室可稱繭齋。而“繭齋”是康熙年間著名的太子老師張謙宜，他卒于雍正十一年(1733)，是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)厲的儒師，與《想當(dāng)然》刻本(1762-1833)也扯不上關(guān)系。

《清代詩(shī)文匯編》中收入了一部詩(shī)集叫《箬繭室詩(shī)集》，過(guò)去認(rèn)為是清初許友(約1620-1663)的詩(shī)集，當(dāng)下有學(xué)者辨稱此書(shū)是一部偽書(shū)[19]?！扼枥O室詩(shī)集跋》：“劉君(收藏此書(shū)劉東明)印本題曰《米友堂詩(shī)集》，予則題《箬繭室詩(shī)集》以別之，箬繭室亦先生書(shū)齋名也?！?/p>

查《清人室名別稱字號(hào)索引增補(bǔ)》，許友確有“箬繭室”的別號(hào)[18]，他是明末清初書(shū)畫(huà)名家，未見(jiàn)有評(píng)劇、刻劇經(jīng)歷，而且也顯然早于《想當(dāng)然》刻本的時(shí)間上限。由此可知，《想當(dāng)然》傳奇為乾嘉刻本，尚不能查明改編者究為何人。

3 觀點(diǎn)辨誤：“老余姚”乃葉憲祖，而非余姚腔

余姚腔的滾調(diào)就是葉德均先生從這條材料里推衍出來(lái)的，影響了60余年(1956-2015)⑤的戲曲史研究，同時(shí)這也就是青陽(yáng)腔受余姚腔影響的“真相”。其后，學(xué)者前后相續(xù)，終成“鐵案”。

其實(shí)，葉德均先生雖然這樣說(shuō)，但他因?yàn)閷?duì)這條材料的解讀不太自信，還是不斷地在否定自己。在同一篇文章的結(jié)尾他又說(shuō)：“應(yīng)用滾唱較早的是青陽(yáng)腔(池州腔)，在萬(wàn)歷元年”、“徽州腔、太平腔采用可能也不太晚”、“它就影響了以前的舊劇種”、“首先是弋陽(yáng)腔，在嘉靖年間就采用滾唱”、“后來(lái)余姚腔、海鹽腔也采用了滾唱”、“反對(duì)滾唱的昆腔也使用過(guò)”[4]。這樣說(shuō)來(lái)，青陽(yáng)腔才是滾唱的源頭，而太平腔、徽州腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔都是從青陽(yáng)腔那里吸收了滾調(diào)。這話已經(jīng)說(shuō)得相當(dāng)不錯(cuò)了。因?yàn)楣P者經(jīng)考察后認(rèn)為，青陽(yáng)腔滾調(diào)既不是來(lái)自于弋陽(yáng)腔，更不可能來(lái)源于余姚腔，它是從皖南目連戲中脫胎而出。但是，后來(lái)的研究者，已不再留意葉德均先生后面的這個(gè)觀點(diǎn)，而只肯繼承并“捍衛(wèi)”他前面的那段推測(cè)了。

那么，我們針對(duì)被曲學(xué)界奉為金科玉律的“俚詞膚曲，因場(chǎng)上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也”之語(yǔ)，能否提供更合理的解釋呢？當(dāng)然可以。

在笠閣漁翁的原話中，這一句是：“且場(chǎng)上雜白混唱之俚詞膚曲，聊以代言，老余姚雖有德色，固不足齒?！边@句話比繭室主人的改句更通暢些。從葉德均先生始，都認(rèn)為“雜白混唱”、“以曲代言”是滾調(diào)的特色。這只能說(shuō)是對(duì)了一半，因?yàn)槌藵L調(diào)確有此特色外，其它各種戲曲聲腔都可有不同形式的雜白混唱。但將“老余姚”釋為余姚腔并由此認(rèn)為余姚腔是最早有滾調(diào)的聲腔——卻是理解有誤。又有嘉靖三十八年(1559)天池道人所作《南詞敘錄》說(shuō)“余姚腔者，池、太用之”，即余姚腔傳播到今安徽池州等地，而青陽(yáng)是池州府的屬縣，所以葉先生一開(kāi)始認(rèn)為，后來(lái)在萬(wàn)歷年間流行的青陽(yáng)腔滾調(diào)來(lái)源于余姚腔。

“老余姚”作何解釋？論者從未深究。筆者認(rèn)為，此語(yǔ)非指余姚腔，而可能是一位余姚籍的著名曲家。經(jīng)查余姚歷代名人錄，果然發(fā)現(xiàn)，明代末年余姚籍著名曲家只有葉憲祖。

葉憲祖(1566-1641)，字美度、相攸，號(hào)六桐、桐柏、槲園居士、紫金道人，明末名臣兼劇作家。政治上深有遠(yuǎn)見(jiàn)，受到魏忠賢的迫害被革職回鄉(xiāng)，曾在余姚講學(xué)。他且是著名思想家黃宗羲的岳父。據(jù)記載，他著有雜劇24種，傳奇6種；今存雜劇9種，傳奇2種[20]。其中傳奇《鸞鎞記》就是我們要討論的劇目。呂天成《曲品》已著錄《鸞鎞記》，而《曲品》成書(shū)于萬(wàn)歷三十八年(1610)(見(jiàn)《曲品·自序》)。

在討論明代的滾調(diào)時(shí)，《鸞鎞記》中有一條材料為研究者常相引錄。

《鸞鎞記》第二十二出《廷獻(xiàn)》：

［丑應(yīng)介］［末］你的題是愛(ài)妾換馬。［丑］生員有了。只是異乎三子者之撰。［末］卻怎么？［丑］他們都是昆山腔板，覺(jué)道冷靜。生員將【駐云飛】帶些滾調(diào)在內(nèi)，帶做帶唱如何？［末］你且念來(lái)看!［丑唱弋陽(yáng)腔帶做介］【前腔】懊恨兒天。［末］怎么兒天。［丑］天者夫也。辜負(fù)我多情[重唱]。【鮑四弦】孔圣人書(shū)云：傷人乎？不問(wèn)馬。那朱文公解得好，說(shuō)是貴人賤畜。如今我的官人將妾換馬。卻是貴畜賤人了。他把《論語(yǔ)》來(lái)翻變，畜貴到將人賤。嗏！怪得你好心偏。記得古人有言：槽邊生口枕邊妻，晝夜輪流一樣騎。若把這媽換那馬，怕君暗里折便宜。為甚么舍著嬋娟，換著金韉。要騎到三邊，掃盡胡膻。標(biāo)寫(xiě)在燕然，圖畫(huà)在凌煙。全不念一馬一鞍，一馬一鞍，曾發(fā)下深深愿。如今把馬牽到我家來(lái)，把我抬到他家去呵。教我滿面羞慚怎向前。啐！且抱琵琶過(guò)別船。［末笑介］好一篇弋陽(yáng)文字!雖欠大雅，到也熱鬧可喜。

這是極為罕見(jiàn)的將滾調(diào)寫(xiě)進(jìn)劇情的材料，是研究滾調(diào)唱法的重要參考資料。這里雖說(shuō)弋陽(yáng)腔有滾調(diào)，只是指明末的情況，弋陽(yáng)腔在早期是沒(méi)有滾調(diào)的，后來(lái)是從青陽(yáng)腔學(xué)習(xí)了滾調(diào)。劇中人物丑角因?yàn)橄印袄ド角话?，覺(jué)道冷靜”，所以請(qǐng)求在昆山腔的曲唱中加上一段熱鬧的滾調(diào)，于是劇中人物在唱中加入了一首“記得古人有言”的四句俗不可耐的七言詩(shī)。唱畢，那位末角竟然興高采烈地贊嘆道：“好一篇弋陽(yáng)文字！雖欠大雅，到也熱鬧可喜?！?/p>

這就是笠閣漁翁所說(shuō)的“且場(chǎng)上雜白混唱之俚詞膚曲，聊以代言”，因?yàn)閯≈忻髡f(shuō)滾調(diào)唱法是：“帶些滾調(diào)在內(nèi)，帶做帶唱如何”、“你且念來(lái)看”、“丑唱弋陽(yáng)腔帶做介”，原來(lái)滾調(diào)是帶做、帶唱、帶念的“俚詞膚曲”，其實(shí)是介于唱白之間的一種念誦法，與昆腔唱詞有雅俗之分、天壤之別。劇中末角對(duì)滾調(diào)的贊賞只不過(guò)是為作者葉憲祖代言。從行文中看，這樣的“雜白混唱”既然“熱鬧可喜”，所以作者就與眾不同地在昆腔演唱時(shí)引入了滾調(diào)。

“德色”一詞何解？據(jù)查，“德色，自以為有恩于人而形于顏色”[21]。語(yǔ)出《漢書(shū)·賈誼傳》：“借父耰鋤，慮有德色；母取箕帚，立而誶語(yǔ)”。又如《全唐文》卷二百二十六，張說(shuō)《大唐開(kāi)元十三年隴右監(jiān)牧頌德碑》：“霍公口無(wú)伐辭，貌無(wú)德色。”唐人詩(shī)中少見(jiàn)此詞，但宋后卻已多用。蔡襄《和王學(xué)士水車》：“婦姑晚餉猶德色，童稚伺余窺馌籠。”陳傅良《送陳益之架閣》：“裘馬借人無(wú)德色”。王邁《送陳君保作吉赴廣漕》：“薄俗斗粟有德色，君視名第鴻毛輕?！泵黢T夢(mèng)龍《東周列國(guó)志》第七回“莊公大排筵宴，款待從行諸將。諸將輪番獻(xiàn)卮上壽。莊公面有德色?！鼻宕墨I(xiàn)中，最著名的例子是紅樓夢(mèng)研究材料中敦誠(chéng)《寄懷曹雪芹》：“殘杯冷炙有德色,不如著書(shū)黃葉村。”這些例句中的“德色”一詞都是同一層意思，有洋洋自得、自鳴得意之義，音義頗類當(dāng)今東北方言中的“得瑟”一詞。

因受葉德均先生原初釋義的影響，至今研究者對(duì)“老余姚雖有德色”一語(yǔ)的理解仍停留在誤解的層面上。如《中國(guó)戲曲志·安徽卷》認(rèn)為：“明萬(wàn)歷年間，池州一帶流行的余姚腔已有滾唱因素。后來(lái)‘雜白混唱’、‘以曲代言’的戲曲形式，還使‘老余姚’‘有德色’，便是這種唱法留給觀眾的美好印象?！边@里認(rèn)為“德色”是“美好的印象”[22]。還有研究者認(rèn)為：“老余姚的德色是‘詩(shī)作曲唱’、‘雜白混唱’”[23]。這些理解完全不得要領(lǐng)，也不理解“德色”一詞的含義，似乎以為“德色”是“好印象”、“特色”等。

同時(shí)還誤將“老余姚”理解為余姚腔。雖然可以稱“老戲”，但用“老”字來(lái)形容一個(gè)具體聲腔從未見(jiàn)過(guò)，未見(jiàn)老昆山、老海鹽、老弋陽(yáng)、老青陽(yáng)之稱，“老”只能修飾人或一直保存下來(lái)的老物件，修飾人如老皇帝、老大人、老先生、老詞翁(笠閣批評(píng)中語(yǔ))。用籍貫地名指稱人物，乃古時(shí)慣例，如稱陶淵明為“陶彭澤”、稱蘇軾為“蘇眉山”。所以在這里，“老余姚”指稱人物，理所當(dāng)然，加上一個(gè)“老”字乃尊敬之謂，同時(shí)表示言談?wù)呙菜茖?duì)其相當(dāng)了解，與其筆談如晤談。

根據(jù)筆者以上的分析，“俚詞膚曲，因場(chǎng)上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，固不足齒”一語(yǔ)應(yīng)該理解為：那位余姚的老先生葉憲祖在《鸞鎞記》里，將俗不可耐的弋陽(yáng)腔滾調(diào)夾在昆山腔的曲唱之中，他還在那里自鳴得意，其實(shí)何足掛齒！這是貶低葉憲祖這種違背文人常理的做法。

偽托欵思主人的《本敘》中有所謂“要期于避俗、避膚、避肉麻、避弋陽(yáng)”之說(shuō)，“避弋陽(yáng)”就是造語(yǔ)制曲時(shí)杜絕弋陽(yáng)腔(或滾調(diào))的“俗、膚、肉麻”等不足。此說(shuō)幾乎是批評(píng)葉憲祖“俚詞膚曲”之余的自覺(jué)提升。

也許會(huì)有人會(huì)提出，《笠閣批評(píng)舊戲目》中并沒(méi)有提到《鸞鎞記》這部戲，那他關(guān)于葉憲祖的批評(píng)是針對(duì)誰(shuí)呢？笠閣在對(duì)179部舊戲進(jìn)行“九品”之后所附的那一部分戲曲評(píng)論，并非針對(duì)前面的戲目所發(fā)，而是針對(duì)戲曲界提出自己的某些看法。筆者頗疑這是兩個(gè)階段的文字湊合在了一起，或者批者一時(shí)技癢，只將平生曲學(xué)觀點(diǎn)借此展示一番。所附文字里，他既沒(méi)有交待九品評(píng)戲法的標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有針對(duì)任何一部戲進(jìn)行個(gè)別評(píng)論。他在批評(píng)文字中，提到了《西廂記》(王實(shí)甫)、《拜月記》《荊釵記》《邯鄲記》《盛德記》《浣紗記》《妒婦記》等劇目并提了出相應(yīng)的看法，但這幾部戲除“《幽閨記》(施君美《拜月》)”之外都沒(méi)有出現(xiàn)于前面戲目中。葉憲祖在昆山腔傳奇《鸞媲記》中插入滾調(diào)的這種做法在當(dāng)時(shí)應(yīng)該為文人所熟知，所以，此戲目雖然沒(méi)有點(diǎn)出《鸞鎞記》戲名，但他的那一段評(píng)語(yǔ)針對(duì)葉憲祖是可以說(shuō)得通的?？梢?jiàn)，戲目中沒(méi)有出現(xiàn)《鸞鎞記》并不影響批者對(duì)它提出批評(píng)。

再者，今所見(jiàn)《想當(dāng)然》傳奇既然已是乾隆之后的刊本，則其中的“老余姚”一詞更不可能指代余姚腔。從聲腔發(fā)展史的角度去看，嘉靖末年“弋陽(yáng)之調(diào)絕”（湯顯祖語(yǔ)），而余姚腔在此之前也已失去記載。萬(wàn)歷至崇禎之間，除了萬(wàn)歷中期青陽(yáng)腔攜滾調(diào)紅遍大江南北之外，統(tǒng)治劇壇的只有昆山腔，被稱為“官腔”，其時(shí)弋陽(yáng)腔已非常邊緣化，成為文人學(xué)士厭棄與嘲諷的對(duì)象。即使是崇禎年間，余姚腔即已無(wú)影無(wú)蹤，遑論百余年之后的乾嘉年間。其時(shí)戲曲聲腔發(fā)展已日新月異，花雅之爭(zhēng)正熱鬧非凡，哪里還有古老余姚腔的存身之地？因此，《想當(dāng)然》傳奇《成書(shū)雜記》中的片言只語(yǔ)絕不可能證明余姚腔的存在，更不可能由此而得出余姚腔早生滾調(diào)的事實(shí)。

再退一步說(shuō)，即使《成書(shū)雜記》是明末的文字，則“老余姚”非指余姚腔而只能指代葉憲祖的看法也是成立的。更何況，這份材料最大的可能是出于乾隆與道光之間。要之，這份材料無(wú)論出于何時(shí)，都與余姚腔扯不上關(guān)系，也即余姚腔與滾調(diào)之間是沒(méi)有關(guān)系的。

《想當(dāng)然·成書(shū)雜記》其實(shí)是一份非常冷僻的材料，傅蕓子、王古魯都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，但是，由它衍生出的聲腔觀念的影響卻是巨大的。試看今日眾多明代聲腔研究論著和相關(guān)工具書(shū)，凡是談到余姚腔、青陽(yáng)腔與滾調(diào)的，無(wú)不信從葉德均先生的這個(gè)后來(lái)被他自己否定了的觀點(diǎn)。而更令人擔(dān)憂的是，更多新的論著正以這個(gè)觀點(diǎn)作為“原點(diǎn)”，向著更深更遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域推進(jìn)。在筆者看來(lái)，這些實(shí)在都是南轅北轍、徒勞無(wú)功之舉。

因?yàn)榇媸乐嘁η?、青?yáng)腔和滾調(diào)的材料非常稀少，所以早期研究者發(fā)掘材料之功意義重大。傅蕓子先生因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)日本內(nèi)閣文庫(kù)中的多種明末青陽(yáng)腔選本，遂發(fā)表了青陽(yáng)腔研究的開(kāi)山之作《釋滾調(diào)》，從此人們方才得知青陽(yáng)腔與滾調(diào)曾經(jīng)的熱鬧與繁盛。后來(lái)葉德均、王古魯、錢(qián)南揚(yáng)諸先生對(duì)明代聲腔與滾調(diào)都作了進(jìn)一步的研究。前賢們?cè)卺屪x史料時(shí)，因?yàn)榧庇诮忾_(kāi)大量的謎團(tuán)，所以曲解材料的現(xiàn)象也偶爾有之。即如將“老余姚雖有德色”理解為余姚腔然后將滾調(diào)附之的做法，難免有看朱成碧之遺憾。

注釋：

①錢(qián)南揚(yáng)在《戲文概論》中認(rèn)為，《香山記》《古城記》《十義記》《勸善記》等十多種全本劇目均屬余姚腔，但其他研究者并不認(rèn)可此觀點(diǎn)，一致認(rèn)為這些都是弋陽(yáng)腔劇目。

②陳杏珍標(biāo)校《譚元春集》卷二十二至卷二十四“序文”未錄此文。上海古籍出版社，1998年12月，第587-678頁(yè)。卷第三十四“著者待考文”中錄此序并出“?！庇洠骸氨疚妮嬜浴蹲T友夏批點(diǎn)想當(dāng)然傳奇》，明繭室刻本?！毙Ｕ咚^“明繭室刻本”之說(shuō)，也是想當(dāng)然耳。第932-932頁(yè)。

③關(guān)于《想當(dāng)然》傳奇，研究者關(guān)注極少?！爸袊?guó)知網(wǎng)”只能查到一篇文章，黃中?！对囌撟T元春批點(diǎn)〈想當(dāng)然〉傳奇》，《重慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1986年第1期。此文重在討論該劇的內(nèi)容，只說(shuō)“此劇寫(xiě)于嘉靖年間”，關(guān)于版本問(wèn)題，略無(wú)一字。

④黃強(qiáng)：《〈笠翁一家言初集〉考述》《文獻(xiàn)》，2006年第4期。又《李漁全集》第1卷《點(diǎn)校說(shuō)明》：“李漁于康熙九年(1670)大體編成了他的詩(shī)文集《一家言》的‘初集’，出版后‘大噪海內(nèi)’，遂于康熙十二年(1672)秋間又編成了《一家詩(shī)》的‘二集’”。

⑤葉德均：《戲曲小說(shuō)叢考》趙景深《序》：葉德均先生“一九五六年七月六日去世”。據(jù)“百度百科”，葉先生“1956年遭受批判，含冤自殺身亡?！逼溟g有復(fù)雜的學(xué)術(shù)公案，也有時(shí)代悲劇，實(shí)在令人痛惜！

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[13]鄧長(zhǎng)風(fēng).明清戲劇家考略全編：上[M].上海:上海古出版籍社，2009:434;441.

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[19]陳?？?辨《箬繭室詩(shī)集》是一部偽書(shū)[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2015(4): 140-145.

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[21]辭源.上海:商務(wù)印書(shū)館，1980:1089.

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[23]潘華云.明代青陽(yáng)腔劇目研究[D].合肥：安徽大學(xué)，2002:7.

[責(zé)任編輯：錢(qián)果長(zhǎng)]

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1674-1102(2017)01-0082-08

10.13420/j.cnki.jczu.2017.01.0021

2016-11-08

國(guó)家社科基金項(xiàng)目(09BZW032)。

紀(jì)永貴(1968-)，男，安徽貴池人，池州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)、民俗學(xué)、戲劇學(xué)。