葉 煒

（江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116）

地方性書寫對“大小說”的建構
——從“鄉(xiāng)土中國三部曲”的創(chuàng)作談起

葉 煒

（江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116）

從作家的本質(zhì)屬性來說，任何作家的寫作都是一種地方性書寫。地方性書寫對于“大小說”的意義重大。對于“大小說”而言，地方就是那只等待解剖的五臟俱全的麻雀?！按笮≌f”的寫作多從解剖地方入手，“鄉(xiāng)土中國三部曲”《福地》《富礦》《后土》即是如此，三部作品所關注的正是作為“地方”的蘇北魯南。當下許多中國作家感到困惑的是中國“地方經(jīng)驗”如何重構，“鄉(xiāng)土中國三部曲”的寫作實踐證明，地方性書寫必須回到鄉(xiāng)村現(xiàn)場，作家要努力把自己的身心深深融進中國鄉(xiāng)村大地，只有這樣，才能把一個真實的當下中國農(nóng)村圖景呈現(xiàn)給讀者。

地方性書寫；大小說；鄉(xiāng)土中國三部曲

一段時間以來，我一直在思考一個問題：我們這個時代的中國究竟有沒有真正意義上的“世界作家”？或許是有的，比如獲得諾貝爾文學獎的莫言，但這也僅限于作家的影響范圍而言。從作家的本質(zhì)屬性來說，任何作家的寫作都是一種地方性書寫。因為作家的寫作總是要立足于某一塊土地，這塊土地常常是他的成長所在地。最為突出的例子就是馬爾克斯和?？思{，他們筆下所有的書寫幾乎都指向其熟悉的地域，是典型的地方性書寫。事實證明，作家只有扎根于“地方”，他的作品才能踏實而接地氣，避免虛空而無根。當然，地方書寫的指向也是“復雜”的，這種“復雜”體現(xiàn)于方方面面，其中一個很重要的方面就是“世界性”。地方書寫只有指向世界性，才能讓自己的文學經(jīng)驗成為人類的通感，才能成為人類學意義上的“大小說”。

關于“大小說”的概念和特點，我已經(jīng)在《小說“大說”》［1］中闡釋過。但那篇文章中，沒有涉及“大小說”的地方書寫問題。隨著對“大小說”實踐和研究的不斷深化，我越來越意識到，地方書寫對于“大小說”而言意義重大。檢視自己十余年的創(chuàng)作經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)自己所追求的“大小說”寫作一直沒有離開蘇北魯南，我的寫作一直以家鄉(xiāng)棗莊和工作地徐州為中心，可以說是地地道道的地方書寫。從出生到上大學，我在家鄉(xiāng)棗莊生活了20年；從大學畢業(yè)到現(xiàn)在，我已在徐州工作了近15年。按說，這段時間不可謂不長，足以了解一個地方了。但對一個地域文化的解讀，絕不能以浸潤其中的時間長短來衡量。或許有的人在這里生活了一輩子，對這個地方還是懵懂；也許有的人只待了短短幾天，卻能一下子說出這個地方的根本之所在。對于一般人而言，除掉那些“煤都”“千古龍飛地，一代帝王鄉(xiāng)”“兩漢文化”等標簽性的描述，對于處于蘇北魯南腹地的棗莊和徐州，我們還知道些什么？地方書寫首先要做的就是去蔽。

蘇北魯南這個地方，有日漸繁華的城市，也有一片廣袤的鄉(xiāng)野；有較為發(fā)達的高等教育，也有引人側(cè)目的工業(yè)。這里是都市的蘇北魯南，也是鄉(xiāng)土的蘇北魯南；是教育的蘇北魯南，也是工業(yè)的蘇北魯南。在我看來，所有這些都為文學提供了豐富的養(yǎng)分，蘇北魯南最終是文學的，文學擁抱蘇北魯南。那么，作為一個浸淫其中多年的寫作者，在作品中該如何表現(xiàn)蘇北魯南？蘇北魯南作為遼闊鄉(xiāng)土中國的一個小“地方”，對于我所實踐的“大小說”又有何意義呢？

蘇北魯南與“鄉(xiāng)土中國三部曲”

蘇北魯南是一片廣袤而富饒的土地，這片土地面對蘇魯大平原，背靠大山大湖，是一片風水寶地，歷來也是兵家必爭之地。蘇北魯南的大部分都是農(nóng)村，一個個小山村以千年未曾改變的姿態(tài)安靜地臥在那里，滋養(yǎng)著生活在這里的鄉(xiāng)親。在煙雨淋漓的歷史記憶里，這里曾經(jīng)有過數(shù)不清的兵荒馬亂，也有過水患泛濫，黃河之水天上來，曾釀造過一幕幕人間慘劇。當歷史遠去，這里只剩下一片黃泛區(qū)時，勤勞的蘇北魯南人民用自己的雙手再造了一座座新的村莊。蘇北魯南人的大氣由此積淀下來，內(nèi)化為了蘇北魯南人民的秉性。

在蘇北魯南廣袤的鄉(xiāng)村，保有著淳樸雄渾的鄉(xiāng)野民風。我在新近完成的“鄉(xiāng)土中國三部曲”之《福地》中寫過這樣一段話：

這里的人們關心的永遠都是國家“大事”，談起來那都是千秋大業(yè)……或者是因為這里是蘇魯大平原，蘇豫皖銜接帶，既上承曲鄒孔孟之禮，為孔孟老子等圣賢之地，又下納豐沛漢王之風，為一代帝王之鄉(xiāng)；既北蓄泰岱之豪放，又南收江淮之靈秀；既西取微湖之廣闊，又東收沂蒙之厚重；既有“九里山前作戰(zhàn)場，牧童拾得舊刀槍”的豪放，又有“風吹起烏江水，好似虞姬別霸王”的悲壯……總之，這里的人活得大氣磅礴，從不窩窩囊囊！即便是餓著肚皮，操的依然是帝王心，干的依然是天下事！［2］159

這就是蘇北魯南的父老鄉(xiāng)親！面對這些，我怎能不為蘇北魯南的人民歌唱？

我多次談到，蘇北魯南保留下了許多豐富的富有歷史意味的東西，需要我們?nèi)ヅν诰颉Ｎ沂冀K相信，作為“地方”的蘇北魯南，完全可以呈現(xiàn)出當代中國的鄉(xiāng)土世界圖景。這里和莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”有著異曲同工之妙。不客氣地說，這里比其他地方更能體現(xiàn)當下的鄉(xiāng)土中國。從地理位置來說，這里屬于中國版圖的中間地帶，融匯了北雄南秀的特點；從文化特色來講，豪放的北方文化和婉約的南方文化同時在這里交融、激蕩；從經(jīng)濟的角度來看，這里處于發(fā)達地區(qū)里最不發(fā)達的部分，可以說是東部地區(qū)里的“西部地區(qū)”，蘇北魯南由此保留下了淳樸而原始的民風民俗，可以說是鄉(xiāng)土中國的一塊“活化石”。這樣的一個地方，值得我們大書特書，一寫再寫。

有了以上的清醒認識，在創(chuàng)作“鄉(xiāng)土中國三部曲”《富礦》《后土》《福地》的時候，我自然而然地把蘇北魯南作為這三部作品共同的文化地理符號。我有意識地把三部曲的故事發(fā)生地都放置在蘇北魯南，試圖構建一個紙上的獨屬于我自己的文學王國，讓地理上的蘇北魯南和文學上的蘇北魯南互相映照、虛實相生，成為鄉(xiāng)土中國的一個獨特的地方標本。

創(chuàng)作《富礦》的時候，我下大氣力考察了蘇北的一座煤礦，三番五次地在礦區(qū)游蕩、觀察和體悟，終于在那里找到了創(chuàng)作的靈感。和中國的所有國有煤礦一樣，這座煤礦也曾經(jīng)上演過如同“大觀園”一樣的熱鬧與繁盛，等到地下的黑金挖完，煤礦也由盛而衰，繁花落盡，惟余蒼涼。此情此景，讓我倍感時代的巨大落差。在考察過程中，一個又一個煤礦工人和村姑的形象投射到我的腦海中。這些人物早在我下筆書寫他們之前就躍然于我的心中。因此，《富礦》的創(chuàng)作，幾乎是一氣呵成的。

與《富礦》不同，《后土》的寫作經(jīng)歷了一個反復修改的過程。這部作品的寫作早于《富礦》。大約是在2002年前后，我剛剛大學畢業(yè)參加工作不久，可能緣于離開故土之后與家鄉(xiāng)拉開了審美距離，在異鄉(xiāng)大地的我突然有了書寫家鄉(xiāng)的沖動。就在2002年的深秋初冬，我在電腦上敲下了《后土》這個名字。嚴格意義上來說，《后土》應該算是我的第一部長篇小說。這部作品初稿完成得很快，只有十幾萬字，一個小長篇的規(guī)模，只用一個寒假就完成了。因為書寫的是自己的家鄉(xiāng)，這部作品自然把重心放在了魯南。初稿完成之后，這個小說就放下了。之后就完成并出版了一個大學系列的小說，包括2008年由長江文藝出版社出版的《大學.com.狼》和《大學.com.羊》，以及即將出版的《大學.com.城》（這三部小說將接續(xù)“鄉(xiāng)土中國三部曲”的命名方式組成“青春中國三部曲”）。2008年之后，我在南京師范大學攻讀碩士學位期間，又對《后土》進行了初步修改?！逗笸痢酚?009年入選了江蘇省重點扶持工程。此時，我仍舊對這部作品不太滿意，便又一次把它鎖進了抽屜里，轉(zhuǎn)入了《富礦》的寫作。2011年春天，中國作家協(xié)會重點作品扶持辦公室和江蘇作家協(xié)會為《富礦》召開了研討會。在那次研討會之后，我下決心再次對《后土》作一個全面的修訂。這次修改的時間很長，一直延續(xù)到2012年年中，那時我在北京魯迅文學院中青年高級研修班學習，在那里確定了這部長篇小說二十四節(jié)氣的結構。這一年秋天，我考取了上海大學文學與創(chuàng)意寫作研究中心的博士研究生，成為中國大陸第一個創(chuàng)意寫作學博士。結合自己所學的專業(yè)知識，我又把《后土》作了最后一遍的修改，終于在2013年初殺青，由《作家》雜志和青島出版社于當年5月同步發(fā)表和出版。

《福地》的創(chuàng)作則是在《后土》出版之后一年才開始動筆，雖然動筆最晚，但前期的準備卻很早。事實上，早在《后土》最終修訂稿之前就開始了資料收集工作。而且就這三部作品而言，我最滿意的也是《福地》，因為它的寫作時間，恰好是我在上海攻讀博士學位的后半段，時間上較為充裕，心態(tài)上也更為放松，同時也有了更多的創(chuàng)作自覺。對于建構文學上的蘇北魯南有了更為理性、清醒的認識。就《福地》的創(chuàng)作而言，這部作品也是對《富礦》《后土》創(chuàng)作的一個總結，對蘇北魯南的刻畫自然有了更強的自覺意識。

“鄉(xiāng)土中國三部曲”寫了近十五年，這中間歷經(jīng)幾次修改才最終定稿。從動筆寫《后土》到《福地》殺青，我反復斟酌，不肯輕易定稿。我自知這個三部曲對于我創(chuàng)作的重要意義。如果從大學時代發(fā)表第一個短篇小說、出版第一個作品集算起，我此前已經(jīng)創(chuàng)作了200余萬字的作品。平心而論，這個數(shù)字不算少。但在我的心目中，“鄉(xiāng)土中國三部曲”之所以如此重要，源于它是向家鄉(xiāng)致敬的作品。如果說前面200萬字的寫作是練筆的話，那么，一百余萬字的“鄉(xiāng)土中國三部曲”則是一個階段的創(chuàng)作總結。我把這個三部曲定位于青年時代的寫作，也是我創(chuàng)作自覺形成的重要階段。這一階段的寫作最顯著的特色，就是把自己的創(chuàng)作目光徹底投向了作為地方的蘇北魯南。

“鄉(xiāng)土中國三部曲”是我創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之后的重新出發(fā)。我曾經(jīng)說過，一個作家的創(chuàng)作，歸根結底是一次次“精神還鄉(xiāng)”。對于熱愛家鄉(xiāng)故土的寫作者而言，以文字進行一場還鄉(xiāng)之旅是一個值得追逐的夢想。我自認為這樣的創(chuàng)作是一種有根的書寫，只有把寫作之根深深地扎進故土，自己的書寫才不會虛空，才不會縹緲，才不會游離。有根的寫作總是更加的接地氣，更能讓文字回歸本源的意義。

從“鄉(xiāng)土中國三部曲”，我開始了真正的還鄉(xiāng)書寫，作為地方的蘇北魯南成了我青年寫作時期的一個文學地理符號。我從蘇北魯南出發(fā)，以此作為自己創(chuàng)作的“精神出發(fā)地”，觀察整個新鄉(xiāng)土中國。著名評論家汪政先生在《貼緊大地的書寫——評葉煒“鄉(xiāng)土中國三部曲”之〈福地〉》一文中有言：“鄉(xiāng)土在葉煒那兒是研究中國基因圖譜”，“葉煒說自己正在探索的是新鄉(xiāng)土文學，這就是將鄉(xiāng)土作為一個文化與審美的視角，打通城鄉(xiāng)，關注行進中的中國社會”。［3］132他的這個說法很有見地。

如何書寫作為文化地標的“地方”

作為地方書寫的一個標本，對蘇北魯南不遺余力的書寫，其目的是為了窺視鄉(xiāng)土中國的精義。那么，作為文化地標的蘇北魯南的農(nóng)村，現(xiàn)在究竟處于一個什么樣的狀態(tài)？從這個地標能夠反觀一個什么樣的新的鄉(xiāng)土中國？面對當下的蘇北魯南，我們應該如何書寫？

“鄉(xiāng)土中國三部曲”的寫作共同指向了蘇北魯南的一個小村莊：麻莊，這個村莊的原型就是我從小長大的地方。我的老父親至今還在那里生活著，每隔一段時間，我都會回去看一看。對于村莊的一舉一動，它的些微變化，我?guī)缀醵寄軌蚋型硎?。麻莊所呈現(xiàn)的那些現(xiàn)象，基本上都能在現(xiàn)實里找到映照。

在現(xiàn)在的蘇北魯南的村莊里面，基本上已經(jīng)看不到多少年輕人了，他們基本上都走出去打工了，有的去了北上廣，有個去了江浙一帶。這些打工的人有很多都是拖家?guī)Э?，把老婆孩子都帶了去。村莊里面只剩下一些上了年紀的老人，以及那些在村子里游來蕩去的看家狗。村莊的“空心化”確實已經(jīng)到了令人擔憂的地步。與此相對應的是，大量的農(nóng)田開始拋荒，即便是那些勉強還在種植的農(nóng)田，也都是一些老人在忙種忙收。有的家里因為沒有勞動力，干脆就在田里種上了樹苗，這樣更容易打理。

更讓我感到觸目驚心還不是這些。我每次回村，都會聽到村民對村干部貪污腐敗的抱怨。村莊臨近公路，有一個村干部在村里當了十年的村支書，竟然先后在路邊蓋了三棟樓，這些樓蓋好以后不是出租就是出售，賺了個盆滿缽滿。有的村干部涉黑，一有村民提意見就暗中威脅，村民懾于村干部的淫威，大都敢怒不敢言。村干部作風腐化，在村里橫行霸道，專門欺負那些丈夫在外打工的小媳婦，甚至一些未出嫁的女孩子。“天天夜里當新郎，家家都有丈母娘”的民謠并不是空穴來風。

前幾年，村里拆遷，以蓋小康樓名義爭取上面的撥款?？铐椣聛硪院螅瑢訉咏亓?，到了村干部手里，自然也要扒一層皮。小康樓蓋起來后，這些村干部至少人手一套，有的以抵工資的名義貪污兩套三套。按照上面的規(guī)定，村里公路兩邊的農(nóng)田是不能作為宅基地來買賣的，但村干部不管，照賣不誤，賣地皮的錢自然也落入了個人的腰包。更為可氣的是，有的村干部把自己的所有沾親帶故的關系都弄上了低保戶，即便是那些住著小康樓的富裕戶也吃上了低保。而那些本來有資格享受低保的困難戶卻無法得到救助，這就是那個村莊的真實情況之一。

面對這些錯綜復雜、泥沙俱下的鄉(xiāng)村現(xiàn)實，作家究竟該如何表現(xiàn)它們？如何以藝術的方式重塑這紛繁復雜的鄉(xiāng)村圖景？

首先遇到的就是寫作的立場問題。任何寫作都是有立場的，完全沒有立場的寫作是不存在的。一個作家可以不選擇立場，但不能沒有立場。所謂的寫作的立場，和政治上的立場當然不是同一個概念。這里的立場指的是你站立在哪一片土地上，從誰的角度出發(fā)，以一個什么樣的視角來觀照現(xiàn)實。你可以選擇真實地描寫當下生活，生活有多丑惡你就寫得有多丑惡，你可以表現(xiàn)鄉(xiāng)村“動物兇猛”的一面；當然也可以反其道而行之，寫當下鄉(xiāng)村生活的田園牧歌，表現(xiàn)淳樸厚實的鄉(xiāng)風民俗。但在我看來，寫出這些還遠遠不夠。當下的鄉(xiāng)村比我們想象的要復雜得多，要寫出一個嶄新的鄉(xiāng)土中國，必須寫出一個“立體”的鄉(xiāng)村面貌，以及“全面”的精神風貌。

任何事物都有他的多面性，寫好新鄉(xiāng)土中國，關鍵在于選擇一個什么樣的視角。視角是由立場決定的，選擇什么樣的立場就會選擇什么樣視角。觀察當今中國鄉(xiāng)村，必須找到開啟鄉(xiāng)村大門的密碼。作家的寫作視角因此而顯得尤其重要。拿“鄉(xiāng)土中國三部曲”來說，我選擇的立場和視角就是“在鄉(xiāng)”的寫作。所謂“在鄉(xiāng)”，就是把自身置于所書寫的鄉(xiāng)村之內(nèi)，以鄉(xiāng)村人的視角看待當下的鄉(xiāng)村變化。從我現(xiàn)在的身份來講，我已經(jīng)離開了鄉(xiāng)村，完全可以采用一種“回望”的態(tài)度，來憑吊鄉(xiāng)土的衰敗，唱一曲鄉(xiāng)村的挽歌。但這樣的“離鄉(xiāng)”書寫往往是隔靴搔癢，撓不到當今鄉(xiāng)土中國的痛處和癢處。

對于地方書寫來說，“在鄉(xiāng)”寫作這個視角可以讓寫作者和鄉(xiāng)土大地貼合得更近。同時，地方書寫也不排斥“離鄉(xiāng)”式的凝視。觀察當下鄉(xiāng)村需要貼著地面飛行，思考當下鄉(xiāng)村則需要拉開一定的距離。距離產(chǎn)生審美，距離也看得更加真切?！班l(xiāng)土中國三部曲”的寫作基本上貫徹了這一寫作理念，以“在鄉(xiāng)”的情感進行“離鄉(xiāng)”式的思考，試圖描繪出當下鄉(xiāng)土的真實全景。

當然，對于地方書寫，所選擇的視角固然重要，其語言以及結構更不可忽視。地方書寫強調(diào)的是“地方意識”“地方色彩”“地方風范”，最終要呈現(xiàn)出獨具風格的“地方氣派”。這些無不對創(chuàng)作的語言提出了高要求。地方書寫所使用的語言當然應該是帶有“地方性”的，有著特定區(qū)域意味的。這種語言的“地方性”當然不是對地方書寫的限制，而是讓文本更加符合地方性話語的需要。在“鄉(xiāng)土中國三部曲”的寫作過程中，所使用的語言多帶有蘇北魯南的地方味道，有方言俚語的靈活運用，更有民間歌謠的知識普及，還有民風民俗的充分展示?？傊?，地方書寫所具有的地方性知識特點為“大小說”構建提供了最好的實踐。

我一直固執(zhí)地認為，對于新鄉(xiāng)土長篇小說的地方性書寫，一定要選擇一個合適的結構，說得極端一點，就是“無結構，不長篇”。長篇小說是最講究結構的文學體式，地方性書寫更是如此。從理論上來說，適合每一部長篇小說的結構有且僅有一種，就看寫作者是否能夠找得到。“鄉(xiāng)土中國三部曲”雖然各有各的獨特結構，但卻共同指向了生死輪回，也即是說，采用的都是圓形敘事：《富礦》采用的是從零到零的敘事，寓意為生命的輪回、人生命運的圓融；《后土》的結構是二十四節(jié)氣，有著強烈的農(nóng)村紀事色彩，同時也是一種往復循環(huán)；《福地》的結構則是天干地支，與故事的百年敘事以及古老村莊的敘事構成了一種自洽的關系，所指向的也是天地輪回，生命往復。

總之，以普度眾生的慈悲之心，矢志不移地堅持地方書寫，寫就一個新的鄉(xiāng)土中國，是新鄉(xiāng)土寫作者肩負的重要使命。

為了完成自己向家鄉(xiāng)致敬的夙愿，同時也小小地張揚一點兒創(chuàng)作的野心，在寫作“鄉(xiāng)土中國三部曲”的過程中，我多次深入到生我養(yǎng)我的那個小村莊，去了解鄉(xiāng)親父老的日常生活以及溢出日常生活的夢想。在《后土》尾聲中，我這樣寫道：

兩年后的驚蟄。這一天，天氣晴朗。麻莊的小康樓工地上鑼鼓喧天，鞭炮齊鳴。小康樓正式建成了，從外面打工回來的年輕人紛紛買了樓房，他們都喜氣洋洋地從劉青松手里拿到了新房子的鑰匙。

與此同時，麻莊的小龍河景觀帶建設，葦塘、蘋果園和馬鞍山開發(fā)等也竣工了，麻莊旅游開發(fā)股份有限公司宣告成立。公司董事長劉非平，總經(jīng)理王東周宣布，下一步還將著手建設以綠色食品開發(fā)和生產(chǎn)為中心的超級大農(nóng)場，到時候，全村的百姓都是這個農(nóng)場的工人，按小時上班，按月領工資。麻莊的鄉(xiāng)親都在為這個設想憧憬著，盼望著。［4］416

而在《福地》的結尾部分，我也寫到了農(nóng)村大發(fā)展的前景：

（萬祿告訴萬喜）回來就不走了，正在和張書記合計，在這里搞一個旅游的大項目，以抱犢崮為中心，連同微山湖、臺兒莊一帶進行投資開發(fā)，把這三個紅色革命根據(jù)地的旅游資源打通，將昔日的革命圣地變成造福鄉(xiāng)親的旅游勝地！萬喜連連點頭，稱贊萬祿做了一件大好事，如果真能實現(xiàn)這個想法，我們以前所做的一切犧牲都是值得的，這里將真正變成一塊洞天福地。［2］561-562

這既是美好的愿望，也是對那座小小村莊的祝福。

賀仲明教授在學術文章《地域、現(xiàn)實與經(jīng)驗敘事——論葉煒〈后土〉及對當前鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的思考》［5］中提出風景在小說中的重要性。他的這一提法非常重要，特別是對于“大小說”而言，風景的描寫是十分需要的。這里的“風景”既指向自然風景和風貌等物質(zhì)層面，也指向風俗和民風等文化方面?！逗笸痢防锩嬗幸粋€意象——土地廟，熟悉農(nóng)村生活的人都知道，在每個村子，幾乎都有一個土地廟。村里年輕人結婚時，都要到那里拜一拜，人死了出喪也到那個地方去“報到”。土地廟就是他們的一個信仰，一個小小的信仰體系。《后土》就是以這個土地廟為意象，串引了一個蘇北魯南小村莊的發(fā)展史。而在《福地》的寫作中，我則選擇了老槐樹這一意象，通過老槐樹這一視角，展現(xiàn)出蘇北魯南獨特的民風之真、風俗之善、風景之美。

風景既是物質(zhì)的存在，也是鄉(xiāng)村文化的積淀。

在“鄉(xiāng)土中國三部曲”中，我用不少筆墨寫了各種節(jié)日，包括鬼節(jié)、麻姑節(jié)、曬衣節(jié)、敬山神節(jié)、龍頭節(jié)、端午節(jié)和雨節(jié)等。

以鬼節(jié)和麻姑節(jié)為例，為了守護好家業(yè)，守護好麻莊，麻莊人很早就學會了敬天敬地敬蒼生。每年的鬼節(jié)前后，老萬到祖墳給爹老子和先人燒紙送錢后，必到老槐樹下麻姑廟舊址焚香擺供。那些豐盛的貢品供奉完之后，常常會成為麻莊孩童們的好吃物。在秀才王二的私塾念書的那些孩子，一到鬼節(jié)，常常會偷偷跑出來，去搶那些好吃的貢品。在麻莊的孩子們看來，只要是和神仙麻姑沾邊的節(jié)日都和好吃物有關。很久以前，在麻莊有“七月十五請麻姑”的風習。每年農(nóng)歷的這一天，被稱為“麻姑節(jié)”，麻莊各家各戶都要煮肉、蒸饃饃。［2］42

婚俗是地方文化的突出展示，也是地域文學的重要內(nèi)容?！班l(xiāng)土中國三部曲”以大篇幅的筆墨寫到了婚俗，包括“合婚”“小定”“擇日子”等。蘇北魯南文化底蘊深厚，過年的風俗也是豐富多彩，麻莊過年的講究尤其多。在麻莊，有“進了臘月都是節(jié)”和“過了臘八都是年”的說法。

此外，小說中還寫到了極具蘇北魯南特色的打夯歌、柳琴戲等。

鄉(xiāng)土中國三部曲故事的主要發(fā)生地都是蘇北魯南，所反映的當然也是這一方水土的風俗民風?！霸诤椭袊鴩H廣播電臺著名主持人周薇的對話中，我談道：一個時代有一個時代的文學，一個地方有一個地方的文學，衡量一個作家的坐標無非是他所處的‘時空’——時間和空間”［6］。蘇北魯南這個地方，有自己的地域特色。既然是這里的作家，寫作當然不能離開這些地域的東西。蘇北魯南是鄉(xiāng)土中國的縮影，寫好了這里，就寫好了中國。

地方書寫與“大小說”的建構

費孝通在《云南三村》中說：“如果我們能夠?qū)σ粋€具體的社區(qū)，解剖清楚它社會結構里各方面的內(nèi)部聯(lián)系再查清楚產(chǎn)生這個結構的條件……然后再去觀察條件相同和不同的其他地區(qū)，和已有的這個標本作比較把相同和相近的歸在一起，把它們與不同的和相遠的區(qū)別開來。這樣就出現(xiàn)了不同的類型和模式了。這也是可以稱之為類型比較法。”［7］7-8換言之，“只要我們對一個小型社區(qū)進行了細致的描述和研究，那么我們的作品就能夠展示有關人類社會行為的一般性特點?！保?］169-170無獨有偶，大江健三郎也曾經(jīng)提出“村莊=國家=小宇宙的森林”的觀點。在我看來，地方寫作對于“大小說”的意義即在于此。

在出版社為“鄉(xiāng)土中國三部曲”制作的腰封上，印有“讀懂中國人的鄉(xiāng)愁，認識劇變中的中國”的話。這話有什么深意？在我看來，這既是對三部曲極為精準的概括，也在某種程度上闡釋了地方寫作對于“大小說”的意義所在。所謂“讀懂中國人的鄉(xiāng)愁”，其落腳點就是三部曲里的麻莊。因為中國是個很大很虛的概念，一定要通過寫作家自己熟悉的地方來反映，而處于蘇北魯南的麻莊正是我所熟悉的，也具有一定的典型性。所以，“讀懂中國”首先就是從讀懂麻莊開始。“鄉(xiāng)土中國三部曲”雖然寫的是一個小村莊的世紀滄桑，寫的是一個村莊的百年鄉(xiāng)愁，但這種“滄?！焙汀班l(xiāng)愁”卻是中國人的通感。這和中國特有的“家國同構”的社會模型有關?，F(xiàn)代中國說到底還是脫不了鄉(xiāng)土中國的底色，國就是家，家就是國，總之，是一個家國同構的模型狀態(tài)。在此意義上，“鄉(xiāng)土中國三部曲”雖在表面上是一個典型的村莊敘事，其內(nèi)里卻又是一個國家敘事，這也是大小說最主要的敘事特征。這一點可以從三部曲的故事情節(jié)架構看出端倪。

改革開放的進程不僅僅改變了城鄉(xiāng)的二元結構，更改變了世道人心?！陡坏V》的故事背景即是放在這樣一個大的時代圖景之下。一個在蘇北靜臥千年的小小的村莊的旁邊，突然有一天被科學家發(fā)現(xiàn)了大量的煤炭儲存，而后就建立了一個中型煤礦。這個帶有強烈現(xiàn)代化工業(yè)色彩的煤礦的出現(xiàn)，讓麻莊里的人看到了另一個世界，這個世界帶給了村莊巨大的沖擊。隨著煤礦的發(fā)展，村莊面貌向著城鎮(zhèn)改變，村里的人心也都變得日益功利。尤其是村莊里以麻姑和笨妮為代表的女孩子們，迅即在工業(yè)化進程里失去了方向。一個一心要進入煤礦而不得不付出巨大的身體代價；一個一心想要逃離那個機器轟鳴的煤炭世界而遭受了反復的心靈折磨。最終，她們不得不帶著滿身的創(chuàng)傷各自尋找各自的生命出口。小說展現(xiàn)了煤礦改變村莊的過程，同時也展現(xiàn)了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的膠著和沖突，反映了礦山的興衰和勞動者命運的浮沉。圍繞著礦區(qū)，小說塑造了系列人物群像，鄉(xiāng)村女性作為礦區(qū)里的一道風景線，第一次得到了系統(tǒng)而全面的觀照。小說通過改革開放時期一個邊緣角落的進取與困境，映射了中國改革開放的曲折進程。

如果說《富礦》反映的是現(xiàn)代煤礦對農(nóng)村進城的影響，那么，《后土》則把目光投向了農(nóng)村自身的發(fā)展。即便是沒有現(xiàn)代工業(yè)的引領，在改革開放的大環(huán)境影響下，中國農(nóng)村的車輪也遵循著一個貌似合理的“進化論”的方向，不斷地向前，向前。與《富礦》聚焦鄉(xiāng)村女性不同，《后土》主要展現(xiàn)了村干部帶領村民實現(xiàn)發(fā)展夢想的歷程，從而對世道人心進行考察，寫出農(nóng)民的自然心態(tài)與扭曲人性。小說中的四代村干部的形象塑造很大程度上映射著中國政治的發(fā)展進程。所塑造的主要人物劉青松和曹東風，在合作中斗爭，在斗爭中合作，兩個人像一個矛盾體，沖突著，也互補著，中國古老村莊的車輪被他們這樣的村干部一路拉著坎坷向前。小說展現(xiàn)了村干部和村民之間的矛盾，村干部和上級部門的沖突，也展現(xiàn)了村民之間在外部環(huán)境不斷改變的情況下所發(fā)生的人性變遷。

與《富礦》《后土》聚焦于改革開放與新世紀以來的中國農(nóng)村不同，《福地》有一個更大的歷史跨度，反映了一個世紀的時代變遷?！陡５亍芬岳匣睒湟暯?，通過書寫蘇北魯南這個地方的一個家族的歷史寫出了百年中國的巨變，大的歷史節(jié)點幾乎都有所體現(xiàn)。作為地方的蘇北魯南地方文化底蘊十分豐厚，紅色革命文化、山匪地域文化一應俱全。這個地方的人民有血性，《福地》著重寫了這個地方的人情特點。在小說中，這里是一方福地，有傳統(tǒng)文化的支撐，儒釋道文化在小說中都有所體現(xiàn)，各種各樣的傳統(tǒng)文化資源都有。小說塑造了各種各樣形形色色的人物，在一定框架內(nèi)編織富有文化意味的故事。此外，《福地》在藝術上也做出了一些探索。無論是《后土》中的二十四節(jié)氣的結構，還是《福地》中的天干地支結構，都是有創(chuàng)新的，也是一種有難度的寫作。中國作家協(xié)會《長篇小說選刊》在選載《福地》的卷首語中評價：“《福地》是現(xiàn)代風格的小說，寫得有點魔幻，但緊緊抓住了傳統(tǒng)的根脈。魯南蘇北大平原廣大而肥沃，賦予老槐樹的子孫們源源不竭的生命力。這片福地上的人們，曾經(jīng)受難，終究蒙福。正是因為這一份信念和熱愛，青年作家葉煒寫出了‘鄉(xiāng)土中國三部曲’，成為中國當代鄉(xiāng)土文學富有成就的代表性作家?！保?］

不難看出，“鄉(xiāng)土中國三部曲”就是要通過書寫作為地方的蘇北魯南的鄉(xiāng)村來觀察整個鄉(xiāng)土中國。“鄉(xiāng)土中國三部曲”里蘇北魯南百年鄉(xiāng)村的劇變，也是鄉(xiāng)土中國百年來的命運滄桑。只有“讀懂中國人的鄉(xiāng)愁”，我們才能“認識巨變中的中國”。

順著這個思路深究下去，會發(fā)現(xiàn)幾乎所有的所謂“大小說”，都有地方性知識的獨特展示。可以說，沒有了小說中的地方性，就沒有“大小說”?？偠灾?，“大小說”的寫作多從解剖地方入手。對于“大小說”而言，地方就是那只等待解剖的五臟俱全的麻雀。由此看來，地方性書寫對于“大小說”的建構有著十分重要的意義和價值。

［1］葉煒.小說“大說”——談《后土》的創(chuàng)作及對“大小說”的初步思考［J］.當代作家評論，2014（6）：169-174.

［2］葉煒.福地［M］.青島：青島出版社，2015.

［3］汪政.貼緊大地的書寫——評葉煒“鄉(xiāng)土中國三部曲”之《福地》［J］.關東學刊，2016（5）.

［4］葉煒.后土［M］.青島：青島出版社，2015.

［5］賀仲明，田豐.地域、現(xiàn)實與經(jīng)驗敘事——論葉煒《后土》及對當前鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的思考［J］.當代作家評論，2014（4）：145-150，163.

［6］葉煒.文學徐州——一座城市的文學傳奇［N］.徐州日報，2015-05-01（6）.

［7］費孝通.云南三村［M］.天津：天津人民出版社，1990.

［8］長篇小說選刊·卷首語［J］.長篇小說選刊，2016（2）.

Abstract:From the perspective of the essential nature of a writer, any writer’s writing is a local writing.Local writing is of great signi fi cance to great novels.For a great novel, the place is just like a sparrow that waits to be dissected.The writing of great novels tends to start from the place of dissection.The same is true of the Trilogy of Rural China including the Ground of Happiness, the Rich Mine and Houtu.The places that the three novels show concern for are the north of Jiangsu province and the south of Shandong province.What ba ffl es many Chinese writers nowadays is how to reconstruct the local experience in China.The writing practice of “the Trilogy of Rural China” proves that local writing must return to the scene of the countryside, and that writers should integrate their heart and soul into Chinese rural areas so that only in this way can they present a real picture of the current Chinse countryside to the readers.

Key words:local writing; great novels; the Trilogy of Rural China

The Construction of “Great Novels” by Means of Local Writing:Starting from the Creation of “the Trilogy of Rural China”

YE Wei
(School of literature, Jiangsu Normal University, Xuzhou 221116，China)

I206.7

A

1008-2794（2017）05-0011-07

2016-11-22

葉 煒（1977— ），男，山東棗莊人，副教授，博士，江蘇省作家協(xié)會簽約作家。