許霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

基于音頓理論的中國新詩節(jié)奏系統(tǒng)論

許霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

獨(dú)體單音的漢語每字高低、長短和輕重差異并不明顯，這一特征規(guī)定了漢詩以音節(jié)組合的“時(shí)長”為基本節(jié)奏單元，漢詩屬于音頓而非音步節(jié)奏體系。詩人在長期創(chuàng)作中基于音頓理論，探索了音頓、意頓和行頓三種基本節(jié)奏單元，并在此基礎(chǔ)上形成了三種新詩節(jié)奏體系，其中音頓節(jié)奏是形式化的，意頓節(jié)奏是口語化的，行頓節(jié)奏是自由化的。前兩種節(jié)奏體系一般來說為格律體新詩所用，后一種節(jié)奏體系一般來說為自由體新詩所用，三種節(jié)奏體系構(gòu)建起中國新詩的韻律節(jié)奏系統(tǒng)。

新詩；節(jié)奏；音頓

朱光潛在《詩論》中認(rèn)為歐詩節(jié)奏有兩大體系，即音步節(jié)奏和音頓節(jié)奏。那么，漢語詩歌更接近哪一體系呢？中國新詩發(fā)生，在詩體形式方面更多地接受的是英詩影響，因此，在新詩格律探索中自然接受了英詩的音步說，用英詩的音步節(jié)律去比附漢詩節(jié)奏，結(jié)果始終無法自圓其說。同時(shí)我們看到，在具體的對(duì)比分析中，很多人卻又認(rèn)為漢語更加接近法語，堅(jiān)持把新詩的節(jié)奏單元稱為“頓”。既然這樣，我們能否換個(gè)思路，從音步說跳出來，明確漢詩屬于音頓節(jié)奏體系呢？這樣一來，我們的注意力就能從音步轉(zhuǎn)向頓歇，那么許多復(fù)雜問題也就迎刃而解了，這從根本上為新詩解決眾說紛紜的格律問題奠定了基礎(chǔ)。

漢詩屬于音頓而非音步節(jié)奏體系

盡管世界各種語言的節(jié)奏原理不同，但其卻有共同之處：節(jié)奏是由同一類基本單位的不斷重復(fù)而形成的。這里的“基本單位”，朱光潛稱為“聲音的時(shí)間段落”。他認(rèn)為聲音是在時(shí)間上縱直地綿延著，要它生出節(jié)奏，其基本條件一是要有時(shí)間段落來打破時(shí)間綿延的直線，“時(shí)間的綿延直線必須分為斷續(xù)線”；二是時(shí)間段落間的差異不能過大，“有幾分固定的單位，前后相差不能過遠(yuǎn)”；三是時(shí)間段落組合后要形成有規(guī)律的起伏，這種起伏可以在長短、高低、輕重三方面見出。以上三者的結(jié)合即“節(jié)奏是聲音大致相等的時(shí)間段落里所生的起伏。”［1］157詩歌是語言藝術(shù)，語言在朗讀中形成在時(shí)間中綿延進(jìn)展的語流，若要使這種語流產(chǎn)生規(guī)律節(jié)奏，關(guān)鍵是解決好“聲音的時(shí)間段落”問題，而這正是詩歌與散文在文體上的區(qū)別所在。

對(duì)于“聲音的時(shí)間段落”，朱光潛在《詩論》中認(rèn)為歐詩音律有三個(gè)類型：一是以很固定的時(shí)間段落或音步為單位，以長短相間見節(jié)奏，字音的數(shù)與量都是固定的，如希臘拉丁詩；二是雖有音步單位，每音步只規(guī)定字音數(shù)目（仍有伸縮），不拘字音的長短分量，在音步之內(nèi)，輕音與重音相間成節(jié)奏，如英文詩；三是時(shí)間段落更不固定，每段落中的字音的數(shù)與量都有伸縮的余地，所以這種段落不是音步而是頓，每段的字音以先抑后揚(yáng)見節(jié)奏，所謂抑揚(yáng)是兼指長短、高低、輕重而言，如法文詩。［1］157，161三類音律可以概括為兩大體系，即“英詩可代表日耳曼語系詩，法詩可代表拉丁語系詩”。以英美詩歌為代表的音步節(jié)奏，突出的是音步內(nèi)部的輕重或長短或高低的時(shí)間段落；以法語詩歌為代表的音頓節(jié)奏，因?yàn)轭D內(nèi)音節(jié)的輕重、長短的不夠明顯，主要是通過頓的安排來突出抑揚(yáng)的時(shí)間段落。法詩節(jié)奏是在音節(jié)數(shù)可以有一定變化的拍子上建立的，所以法詩節(jié)奏與英詩相比是相對(duì)的等時(shí)性，因而馬乍雷哈（Jean Mazaleyrat）說：“建立在變化單位關(guān)系上的法詩系統(tǒng)，在錯(cuò)覺上得以創(chuàng)立?！雹俎D(zhuǎn)引自李國輝《比較視野下中國詩律觀念的變遷》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第48頁。兩大體系的節(jié)奏形成都有理論依據(jù)。節(jié)奏單元在朗讀中形成有規(guī)律的起伏節(jié)奏，依靠著兩個(gè)因素，一是“量的詩律”，即注重于規(guī)定用字音的時(shí)間量去填滿節(jié)奏單位的時(shí)間片段；二是“質(zhì)的詩律”，即注重于規(guī)定附著于音長量的質(zhì)的因素，主要是音長、音強(qiáng)和音重。這就是郭沫若所說的“時(shí)的關(guān)系”和“力的關(guān)系”。郭沫若說：“這兩種分法也是互為表里的。力的節(jié)奏不能離去時(shí)間的關(guān)系，而時(shí)的節(jié)奏在客觀上雖只一個(gè)因子，并沒有強(qiáng)弱之分，但在我們的主觀上是分別了強(qiáng)弱的?！保?］各種語言在形成節(jié)奏時(shí)，對(duì)于節(jié)奏單元“量的詩律”的要求是同一的，即“時(shí)間的段落”（聲音的長度）的基本等時(shí)，而對(duì)于語音的長短、高低、輕重要素則各有側(cè)重。歐詩兩大體系的節(jié)奏區(qū)別就在于“質(zhì)的詩律”，具體說就是輕重、高低和長短是在時(shí)間段落內(nèi)部還是在時(shí)間段落之間來體現(xiàn)。音步節(jié)奏每個(gè)音步內(nèi)部都有長短或輕重或高低的音節(jié)組成，由音步內(nèi)的抑揚(yáng)構(gòu)成起伏節(jié)奏；而音頓節(jié)奏內(nèi)部音節(jié)沒有客觀的長短或輕重的區(qū)別，而是依靠著朗讀中的“頓”來造成抑揚(yáng)起伏的，這就是郭沫若所說的“主觀上是分別了強(qiáng)弱的”，也就是馬乍雷哈所說的“在錯(cuò)覺上得以創(chuàng)立”。

那么，漢語詩歌屬于哪種節(jié)奏體系呢？由于我國新詩發(fā)生的資源借鑒主要是英美詩歌，所以多數(shù)詩人接受的是音步節(jié)奏的理論，試圖用音步理論來建立我國新詩的格律體系。主要進(jìn)行了三方面探索：一是重音節(jié)奏的探索。如陸志韋接受了英詩的重音節(jié)奏及霍布金斯的跳躍節(jié)奏，在《我的詩的軀殼》中提出重音音步的概念，基本主張是講究重音數(shù)量，位置不拘，輕音數(shù)量不拘，音步數(shù)量不拘。二是平仄節(jié)奏的探索。如吳宓在《詩學(xué)總論》中認(rèn)為中詩的音律是平聲字與仄聲字的相重相間。劉大白主張新詩“棄去平實(shí)和曲折底標(biāo)準(zhǔn)，而改用輕重底標(biāo)準(zhǔn)。以平為重音，以仄為輕音，相間相重而構(gòu)成抑楊律。”［3］34三是長音節(jié)奏的探索。如王光祈認(rèn)為中國的平聲字較重較長，仄聲字較輕較短；王力認(rèn)為：“漢語近體詩中的‘仄仄平平’乃是一種短長律，‘平平仄仄’乃是一種長短律?！保?］6但是，以上探索都無法解決新詩的節(jié)奏問題。因?yàn)椤霸姷母衤刹皇窃娙巳我狻畡?chuàng)造’出來的，而是根據(jù)語言的語音體系的特點(diǎn)，加以規(guī)范?！保?］因此，探究中詩的節(jié)奏單元，需要立足于現(xiàn)代漢語的語音特征。古漢語中的輕音為數(shù)不多，律詩字字調(diào)平仄難以容忍輕音。五四后的現(xiàn)代漢語輕音增多，但文學(xué)語言中的輕讀音約在六分之一，且在語流中發(fā)生變化，所以同樣無法取輕重構(gòu)成節(jié)奏單元。漢語是方塊字，一個(gè)字只有一個(gè)音節(jié)，沒有顯著的規(guī)定重音，要完全借用英語輕重格來寫作新格律詩，這是不可能的。漢語的音節(jié)長短相對(duì)，據(jù)測定相差很小，無法在語流中形成鮮明對(duì)比；且“聲調(diào)的高低是相對(duì)的，是因人因時(shí)而異的；同時(shí)，音高的升降總是由一點(diǎn)滑到另一點(diǎn)，中間要經(jīng)過無數(shù)過渡的階梯，不像演奏鋼琴那樣從一個(gè)音階立刻跳到另一個(gè)音階?！保?］64尤其是新詩的句子結(jié)構(gòu)極為繁復(fù)，行數(shù)增加，字?jǐn)?shù)增多，若要字字調(diào)平仄就使人完全無法創(chuàng)作。綜上所述，新詩發(fā)生后長期以來試圖借鑒英美詩律，用音步理論來解釋新詩節(jié)奏，但面對(duì)的事實(shí)是漢語音節(jié)沒有輕重或長短或高低之分，結(jié)果往往無所適從，無法取得普遍認(rèn)同。

那么在這種情況下，尋求新詩節(jié)奏單元，還有條路可走，即從法詩節(jié)奏中獲得啟示，通過音節(jié)的存在與不存在以及在朗讀中的起伏變化來形成節(jié)奏。這就是關(guān)于音頓節(jié)奏體系的探索。在對(duì)比分析歐詩兩種節(jié)奏體系的基礎(chǔ)上，朱光潛認(rèn)為，中詩的頓“是同時(shí)在長短、高低、輕重三方面見出。每頓中第二字都比第一字讀得較長、較高、較重。就這一點(diǎn)說，中詩頓所產(chǎn)生的節(jié)奏很近于法詩頓?！保?］180梁宗岱說自己只知道漢詩一句中有若干個(gè)“停頓”，只知道中國文字有平仄清濁之別，卻分辨不出白話文中哪個(gè)輕哪個(gè)重來（虛字除外）。他憑著直覺感覺漢詩的節(jié)奏在停頓，而法詩也是用頓與韻造成節(jié)奏，法詩的節(jié)奏以“數(shù)”而不以“重音”為主，因此中國文字的音樂性與法文詩較為接近。由此他主張新詩應(yīng)棄英詩的輕重律而學(xué)習(xí)法文詩的頓及韻。［7］37，43葉公超認(rèn)為，我國現(xiàn)代漢語語音的長短輕重高低的分別都不顯著，勉強(qiáng)模仿希臘式或英德式，必然費(fèi)力不討好。他說：“音步的觀念不容易實(shí)行于新詩里。我們只有大致相等的音組和音組上下的停逗做我們新詩的節(jié)奏基礎(chǔ)。停逗在新詩里占有很重要的地位。它本身的長短變化已然是夠重要的，因?yàn)樗恢淮碚Z氣的頓挫而還有情緒的蘊(yùn)含，但是更有趣味的是，停逗常?？梢杂绊懙剿舷陆舆B的字音的變化?！保?］陳本益在前人關(guān)于漢詩音頓概念基礎(chǔ)上有著新的論證。包括三層意思：（1）詩的節(jié)奏單位構(gòu)成節(jié)奏有兩個(gè)因素，一個(gè)是構(gòu)成詩的節(jié)奏的基本條件，指一定的時(shí)間間隔；一個(gè)是構(gòu)成詩的節(jié)奏的本質(zhì)特征，指某種反復(fù)性的語音特征。漢詩的音頓就具有這樣兩個(gè)因素?！耙纛D中表示節(jié)奏基本條件的是占一定時(shí)間的音組（有時(shí)是單個(gè)音節(jié)），表示節(jié)奏本質(zhì)特征的是音組后的頓歇。所以可以給音頓下這樣一個(gè)定義：音頓是其后有頓歇的音組。”（2）“在音頓所包含的音組及其后的頓歇這二音素中，頓歇是劃分音組的標(biāo)志”?！邦D歇也是一種對(duì)立性語音特征，只是它的對(duì)立面就是音組本身。正如音的長、短和輕、重都是相比較而存在的，頓歇與音組也是相比較而存在，兩者不可分離：沒有音組，便沒有其后的頓歇；沒有頓歇，那音組在語音上也標(biāo)志不出來。因此，音頓在詩句中的反復(fù)，便是音組及其后的頓歇的反復(fù)，而不可能是單純的頓歇的反復(fù)，也不可能是單純的音組的反復(fù)。這是漢詩節(jié)奏的本質(zhì)?！保?）由此得出的結(jié)論就是：“在上述音組及其后的頓歇的反復(fù)中，我們把頓歇看作節(jié)奏點(diǎn)。所以漢詩‘音節(jié)·頓歇’節(jié)奏可以簡稱為‘頓歇’節(jié)奏，這正如西詩‘音節(jié)·長短’節(jié)奏可以因長短特征是節(jié)奏點(diǎn)而簡稱為‘長短’節(jié)奏，‘音節(jié)·重輕’節(jié)奏可以音輕重特征是節(jié)奏點(diǎn)而簡稱為‘重輕’節(jié)奏?！保?］17-18正因?yàn)槿绱?，朱光潛、林庚、何其芳、卞之琳等?jiān)持把新詩節(jié)奏單元稱為“頓”（或“逗”），這是大有深意的；孫大雨、羅念生等認(rèn)為，只有“時(shí)長”才是構(gòu)成漢詩節(jié)奏的基礎(chǔ)，這也是大有深意的。孫大雨認(rèn)為世界各國關(guān)于節(jié)奏的共同內(nèi)涵是：“節(jié)奏是一種可以感受到的模式在時(shí)間中的重復(fù)”，從而他反復(fù)強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的時(shí)間屬性，認(rèn)為“音長”的循環(huán)或重復(fù)是我們覺察到節(jié)奏的核心問題。這里所說的“音長”即朱光潛的“時(shí)間的段落”，其有序重復(fù)是節(jié)奏形成的先決條件。詩歌是從最小節(jié)奏單元出發(fā)，通過有序進(jìn)展構(gòu)成詩行、行組、詩節(jié)以至詩篇的。新詩的最小的節(jié)奏單元我們稱之為“頓”，它是聲音的時(shí)間段落。我們的結(jié)論是：漢語節(jié)奏屬于音頓而非音步節(jié)奏體系，其基本的節(jié)奏單元就是聲音的時(shí)間段落，而這種段落的基本特征就是“音長”。

以上結(jié)論有著當(dāng)代語言學(xué)研究成果的充分根據(jù)。吳為善綜合當(dāng)代語言學(xué)研究成果，對(duì)于漢語節(jié)律的自然特征提出了幾點(diǎn)結(jié)論性的意見：

（一）構(gòu)成音組的音節(jié)是一個(gè)完整的形式。在整個(gè)節(jié)律格式中，所有音節(jié)都是“等價(jià)”的，格律中的每個(gè)音節(jié)雖然不一定重讀，但肯定不輕讀，音節(jié)形式是完整的。

（二）節(jié)律單位組合之后產(chǎn)生間隔。既然節(jié)律單元可以排列組合構(gòu)成各種節(jié)律形式，那么這些間隔的大小、松緊就必然有規(guī)律，而且都具有的共性就是“相對(duì)性”，節(jié)律特征的價(jià)值就在于它的相對(duì)值，而不是絕對(duì)值。

（三）除部分輕聲現(xiàn)象外，漢語的詞沒有固定的輕重和長短，因此無法像英語那樣利用現(xiàn)成的語音輕重和長短特征來構(gòu)成律動(dòng)要素。漢語的特點(diǎn)是有聲調(diào)，屬于音高特征，但就聲調(diào)本身來說，具有辨義功能，不能隨意改變，因此也不能直接成為韻律要素。

（四）漢語格律詩的抑揚(yáng)構(gòu)成，關(guān)鍵在于詩句吟誦時(shí)的“頓”。從實(shí)際情況來看，這個(gè)“頓”并不是真的停頓，只是每個(gè)雙音節(jié)之后有個(gè)間隙，形成語音的延宕。語音的延宕使得雙音節(jié)的后一個(gè)音節(jié)相對(duì)長些，與前一音節(jié)形成長短的對(duì)比；同時(shí)后一音節(jié)在延長過程中又必然加重念成一個(gè)重音，與前一音節(jié)形成輕重的對(duì)比。

（五）漢語聲律結(jié)構(gòu)中聲“揚(yáng)”的音節(jié)與其說是“重音”，還不如說是“重讀”，漢語節(jié)律的特點(diǎn)是“后重原則”，這與詩的朗讀有關(guān)。［10］6-21

正是因?yàn)榈谝稽c(diǎn)結(jié)論，新詩的節(jié)奏就不能走入音步節(jié)奏的誤區(qū)，而應(yīng)該堅(jiān)持音頓節(jié)奏的體系，在節(jié)律中漢語音節(jié)都是“等價(jià)”的。第二點(diǎn)揭示了節(jié)律單位間隔的“頓”（音聯(lián)）的存在，許毅曾對(duì)普通話的聲學(xué)特征進(jìn)行分析，認(rèn)為語流中存在不同等級(jí)的“音聯(lián)”：閉音聯(lián)，即音節(jié)內(nèi)部各音位之間的音聯(lián)；音節(jié)音聯(lián)，即音節(jié)之間的音聯(lián)；節(jié)奏音聯(lián)，即節(jié)奏單元之間的音聯(lián)；停頓音聯(lián)，即語流中的正常停頓。［11］正因?yàn)檫@不同的“音聯(lián)”存在，才為詩句吟誦時(shí)的“頓”提供了條件。第三點(diǎn)說的是“漢語格律詩的基本單元（音步）中不構(gòu)成抑揚(yáng)”，漢詩韻律節(jié)奏需要通過外部力量來建構(gòu)韻律節(jié)奏。第四、五點(diǎn)揭示了漢詩節(jié)律結(jié)構(gòu)特征，就是在音節(jié)存在和間隔的基礎(chǔ)上的“讀”和“頓”，這種現(xiàn)象稱為“節(jié)奏音變”，由此造成的對(duì)比稱為“相對(duì)輕重律”。它不僅是古人吟詩的實(shí)踐結(jié)果，而且有著詩律依據(jù)。而且漢語詩歌正常重音分析的結(jié)果是后重原則，更是建立頓詩節(jié)奏體系的語言學(xué)基礎(chǔ)。趙元任認(rèn)為漢語雙音節(jié)、三音節(jié)、四音節(jié)，如果其中沒有一個(gè)是輕聲，那么，末了一個(gè)音節(jié)最重，其次是第一個(gè)音節(jié)，中間的音節(jié)最輕。這對(duì)于新詩節(jié)奏的形成意義重大。黑格爾就說過：“因?yàn)樽治脖緛硪话愣家ｎD，這一停頓再加上重音，就在不斷的時(shí)間之流中劃出一個(gè)可以感覺到的段落了，這就叫做‘頓’，頓在每個(gè)詩行里都是不可少的……由于頓可以在各種不同的地位出現(xiàn)，就使音調(diào)見出變化，而同時(shí)由于頓受規(guī)律的約制，也就不至于回到無規(guī)則的隨意狀態(tài)?！保?2］77-78新詩節(jié)律就是建立在漢語語音基礎(chǔ)之上的。因此，新詩語言節(jié)奏原理就是：音節(jié)的存在（延續(xù)）和音節(jié)的不存在（停頓）的有規(guī)律組織（重復(fù)、反復(fù)、回旋等），形成時(shí)的關(guān)系即量的詩律；在朗讀中加上聲調(diào)和語調(diào)的作用，形成力的關(guān)系即質(zhì)的詩律。量（時(shí)）的關(guān)系和質(zhì)（力）的關(guān)系，是詩歌形成節(jié)奏的必要因素，漢詩節(jié)律構(gòu)成沒有離開這種因素，但自有其區(qū)別于世界其他語言詩律的特征。

以上基于漢語特征而明確的音頓節(jié)奏體系，是古今漢語、古今詩歌的共同特征。我國古代詩歌往往把基本節(jié)奏單元稱為“逗”，這“逗”就是“頓”的意思。解志熙在敘述孫大雨音組理論時(shí)說：“漢字雖然是單音文字，但漢語卻并非單音語言，不論古人還是今人說話，都不可能是一個(gè)一個(gè)地蹦出來口來，那還成什么話！同樣的，不論在漢語的舊詩還是新詩，其話語節(jié)奏都是建立在二字音組和三字音組的有規(guī)律的重復(fù)之上的（事實(shí)上并不存在單音字或四字以上的音組）?！毙屡f詩的節(jié)奏的差別，僅僅在于“舊詩行的話語是以文言句法構(gòu)成的，新詩行的話語必須以‘散文的句法’或者說日常言語的句法來建構(gòu)。”［13］2，4事實(shí)上，我國古詩的節(jié)奏單元基本是以兩個(gè)音節(jié)為主組成的，古詩格律表面上的限字（音）說實(shí)際上是限頓說，而新詩更是限頓（逗）而非限字（音）的。其理由之一，正如何其芳所說：“因?yàn)槲覀兊恼Z言里面很多‘的’、‘里’、‘子’這一類的輕音字，不好以它們?yōu)楣?jié)奏單位”［14］；理由之二，如卞之琳所說：“現(xiàn)代漢語不是一個(gè)字一個(gè)字說出來，而是自然分成幾個(gè)字（最常見是兩個(gè)或三個(gè)字）一組說出來”的，“循現(xiàn)代漢語說話的自然規(guī)律，以契合意組的音組作為詩行的節(jié)奏單位，接近而超出舊平仄粘對(duì)律，做參差均衡的適當(dāng)調(diào)節(jié)”［15］575；理由之三，如何其芳所說，詩中的分逗需要盡可能符合意義的劃分，現(xiàn)代口語的基本單位是詞而不是字，而且兩個(gè)字以上的詞最多。這種分析是符合漢語詩歌特征的，充分證明著新舊詩歌的共同文化傳統(tǒng)，新詩的韻律節(jié)奏體系是與舊詩完全相通的。

新詩的三種基本節(jié)奏單元

提出漢詩屬于音頓節(jié)奏而非音步節(jié)奏體系，這是我們基于漢語的語音自然特性而得出的基本結(jié)論，它奠定了討論我國古今漢詩詩律和現(xiàn)代各體詩律的共同基礎(chǔ)。立足這一基礎(chǔ)，我們需要深入討論的問題是：同為漢語詩律家族的古今詩律和各體詩律的差異特征?；谡擃}所限，我們不想具體論述古今詩律的差異，只想從原則上指明：古代詩律較為單純嚴(yán)格，偏向形式化格律；現(xiàn)代詩律較為復(fù)雜多樣，傾向自由化格律。基于新詩自由體和格律體都是建立在現(xiàn)代漢語基礎(chǔ)上的新律，而且兩者之間有著相互影響和融通關(guān)系，所以著重論述作為新詩的音律系統(tǒng)。這里先論述新詩的基本節(jié)奏單位，基本觀點(diǎn)是：新詩有著三種不同的“頓”。

音頓作為漢詩的節(jié)奏單元是有多種類型的，最早對(duì)此做出概括的是朱光潛。他在《中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析（中）：論頓》中以自然話語為例，指明了誦讀中“頓”有多個(gè)層級(jí)，一是分句單位的頓；二是全句單位的頓；三是句內(nèi)音組的頓。其中有的頓在平常說話中就能顯示，有的頓需在讀詩中才會(huì)顯示。盡管這些“頓”的類型不同，但其共同特點(diǎn)即都是若干音節(jié)在誦讀（說話或讀詩）中形成的聲音的時(shí)間段落頓挫，因此可以統(tǒng)稱為“音頓”。［16］175-186更進(jìn)一步說，理解自由詩體的音律應(yīng)該在傳統(tǒng)的節(jié)奏單元框架中實(shí)現(xiàn)思想解放，只要符合聲音的時(shí)間段落頓挫特征的單位都可接納，包括日常說話的語調(diào)?！冬F(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》在“自由詩”條目下這樣解釋：“韻律是傳統(tǒng)的句法規(guī)則的體現(xiàn)，它具有極其豐富的表達(dá)思想情感的潛力。我們已經(jīng)慣于閱讀印在紙上的詩歌，因此甚至印刷方式也具有表現(xiàn)韻律的功能，這就是‘視韻’產(chǎn)生的原因。但是，詩人在寫詩時(shí)也可以拋開韻律，轉(zhuǎn)而使用破格的句法，并致力于表現(xiàn)日常生活的語調(diào)?，F(xiàn)代的新的批評(píng)理論強(qiáng)調(diào)，在朗誦詩歌時(shí)，個(gè)人的方式或者具有地方色彩的特殊方式均可視為一種韻律?！保?7］113新詩自由體更加看重破格的句法，更加注重日常生活的語調(diào)，以更加寬廣的視野去構(gòu)建自身的韻律節(jié)奏系統(tǒng)。

不同的音頓客觀地存在于詩歌中，構(gòu)成了詩歌節(jié)奏的多個(gè)層級(jí)。最小的“時(shí)間的段落頓挫”有秩序地組織成稍大的“時(shí)間的段落頓挫”，再擴(kuò)展成更大的“時(shí)間的段落頓挫”，最終形成全篇有秩序的節(jié)奏統(tǒng)一體。新詩包括五個(gè)層次的聲音段落：音頓、詩行、詩行組、詩節(jié)和詩篇。我們根據(jù)“詩是從一批最小的發(fā)音單位構(gòu)成的一個(gè)有秩序的統(tǒng)一體”的理論，提出了“基本節(jié)奏單元”的概念，它是詩中有秩序節(jié)奏體系構(gòu)建的基礎(chǔ)節(jié)奏單位。由不同的“頓”作為基本節(jié)奏單元，并容納其他節(jié)奏單位，就可以形成不同的節(jié)奏體系。

在共時(shí)新詩體發(fā)展中，存在著由多種基本節(jié)奏單元構(gòu)建的多個(gè)節(jié)奏體系。我國古典詩歌最為主要的有兩種節(jié)奏體系，兩字一拍為主，是黃河流域中原文化的節(jié)奏遺產(chǎn)，首先體現(xiàn)在上古原始歌謠之中。《詩經(jīng)》由上古歌謠的二言體、三言體進(jìn)展到四言體（四字句占總數(shù)的百分之九十以上），而四言句式一般分為“2字+2字”兩個(gè)節(jié)奏單位，即使是虛字也常常被納入二字拍?！耙詢蓚€(gè)字組成的音組字?jǐn)?shù)的絕對(duì)定量，與以兩個(gè)音組組成的詩行頓數(shù)的絕對(duì)定量相統(tǒng)一，完成的是‘22’詩行節(jié)奏?！保?8］10《詩經(jīng)》韻律節(jié)奏另一特征是大量采用復(fù)沓，主要形式是連續(xù)疊句和間隔疊句，尤其是出現(xiàn)了雙聲疊韻的復(fù)沓，追求往復(fù)回環(huán)的節(jié)奏感。這是一種相當(dāng)單純的形式化節(jié)奏體系。《詩經(jīng)》稍后的300年正是散文的時(shí)代，它“迫使詩歌進(jìn)行散文化；出現(xiàn)了與四言詩面貌迥異的全新的詩體，那就是屈原的騷體，也就是所謂楚辭?！保?9］99“楚辭”呈現(xiàn)出散文化傾向，由《詩經(jīng)》的四言體向多言體發(fā)展，它破壞了《詩經(jīng)》的齊言體，奠定了漢詩的另一種形態(tài)，即非齊言的自由體。其韻律節(jié)奏特點(diǎn)一是大量出現(xiàn)遠(yuǎn)超《詩經(jīng)》的雙音節(jié)詞、三音節(jié)詞甚至四音節(jié)的詞組，同時(shí)大量起用關(guān)聯(lián)詞、語助詞和襯字來組合成更加膨脹形的短語，詩行的長度發(fā)展到九、十言；二是突出散文化詩歌的韻律節(jié)奏，開始使用對(duì)偶句式，強(qiáng)化行組或詩節(jié)的節(jié)奏，它使詩行間產(chǎn)生相應(yīng)凝聚力，給詩行組、詩節(jié)帶來勻稱和諧感，大大擴(kuò)展了詩行組和詩節(jié)復(fù)沓回環(huán)的功能；三是大量采用“兮”來增加吟詠語調(diào)，若“兮”放在句中就形成自然語調(diào)的半句結(jié)構(gòu)的節(jié)奏，若放在句末就形成行組結(jié)構(gòu)的節(jié)奏。從本質(zhì)上說，《詩經(jīng)》是一種形式化的節(jié)拍節(jié)奏，而《楚辭》則是一種口語化的自然節(jié)奏，這兩種節(jié)奏系統(tǒng)作為我國詩歌節(jié)奏的兩個(gè)傳統(tǒng)，在以后詩歌發(fā)展中相互融合，形成了線索清晰的兩種節(jié)奏體系。大致說來，古詩體以及其后的五七言近體主要繼承的是《詩經(jīng)》的形式化節(jié)奏體系，而詞曲則繼承了《楚辭》的口語化節(jié)奏體系。前者的主要特征是設(shè)限音頓的型號(hào)（二字音頓三字音頓）、設(shè)限詩行的音頓（齊言的二頓三頓）、設(shè)限詩行的組合（絕體律體）、規(guī)定嚴(yán)格的聲調(diào)韻式；后者的主要特征是不限頓的字?jǐn)?shù)（頓的音節(jié)容量增多加大）、不限詩行的音數(shù)（大量采用的是參差詩行）、不限詩行組合（詞曲的篇章結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多樣化）、不限詩節(jié)結(jié)構(gòu)（對(duì)稱方式多樣化）。從基本節(jié)奏單元來說，前者是形式化的，后者是口語化的。駱寒超說：“詞曲語言是趨向口語化的。所謂口語化指人際交流中所采用的語言是一種陳述性語言：它要求適應(yīng)特定語境而對(duì)成分作適度增刪、語序作酌量變動(dòng)，但總體又不違反語法規(guī)范，使信息傳遞簡潔明晰，語調(diào)表達(dá)生動(dòng)自然。”［18］68“以齊言為標(biāo)志的近體詩所展示的是音組停逗均衡的復(fù)沓型節(jié)奏，以長短句為標(biāo)志的詞曲所展示的則是音組停逗參差的流轉(zhuǎn)節(jié)奏”［18］67。

新詩節(jié)奏單元的類型也是多種的，從而形成了多種新詩節(jié)奏體系。我們認(rèn)為新詩的基本節(jié)奏單元有三種，即音頓、意頓和行頓。把音頓、意頓和行頓的聲音時(shí)間段落和連續(xù)、對(duì)稱、對(duì)等的有規(guī)律停頓結(jié)合起來，再借助音質(zhì)音律的強(qiáng)化作用，就構(gòu)建起三種符合漢語詩歌特點(diǎn)節(jié)奏體系，它們都是音頓節(jié)奏類型，同屬漢詩節(jié)奏系統(tǒng)。

一是音頓節(jié)奏單元。這是對(duì)傳統(tǒng)漢詩形式化節(jié)奏的直接繼承，其基本節(jié)奏單元就是孫大雨所說的“基本上被意義或文法關(guān)系所形成的、時(shí)長相同或相似的語音組合單位”，以二三字為主，也存在一字和四字音頓。作為節(jié)奏單元的“音頓”有三個(gè)基本特征：音頓（音組）是語音的組合單位；音頓（音組）主要是形式而非意義的劃分；音頓（音組）的時(shí)長相同或相似。其構(gòu)成節(jié)奏的因素是：（1）等時(shí)性——漢字每字有大體相同的獨(dú)立的音的價(jià)值，等時(shí)性決定每頓音節(jié)數(shù)基本相同，其在朗讀語流中成為一個(gè)占時(shí)大致相等的“時(shí)間的段落頓挫”；（2）獨(dú)立性——漢語每個(gè)字只是構(gòu)成詩的節(jié)奏單元的元素，只有音頓才是構(gòu)成詩歌節(jié)奏的最小的基本單位；（3）形式性——音頓是依據(jù)音節(jié)數(shù)量大體相同這一原則劃分的，所以必然是形式化的，同詞義和語法單位并不完全一致。采用音頓建行構(gòu)節(jié)，就會(huì)形成趨向形式化規(guī)則性的節(jié)奏效果。

聞一多首先提出音頓（音尺）概念。他在《詩的格律》中舉出《死水》詩，說“這首詩從第一行‘這是/一溝/絕望的/死水’起，以后每一行都是用三個(gè)‘二字尺’和一個(gè)‘三字尺’構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多。結(jié)果，我覺得這首詩是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)?！辈⒄J(rèn)為新詩的節(jié)奏單元“確乎已經(jīng)有了一種具體的方式可尋。這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷言新詩不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設(shè)的時(shí)期了?！保?0］87胡喬木認(rèn)為“詩的分拍或頓并不必與詞義或語言規(guī)律完全一致，因?yàn)樵姷囊髋毒烤共煌谡f話，但仍然要容易上口?！保?1］這就是形式化的音頓劃分。

二是意頓節(jié)奏單元。這是對(duì)傳統(tǒng)漢詩口語化節(jié)奏的直接繼承。其基本節(jié)奏單元是通過朗讀獲得的自然停頓節(jié)拍，一般是一個(gè)詞組、一個(gè)短語，甚至是一個(gè)詩行，總之是在口語和意義自然停頓的基礎(chǔ)上劃分出來的節(jié)奏單元。這是根據(jù)意義相對(duì)獨(dú)立和語調(diào)自然停頓劃分出來的“時(shí)間的段落”，它不呈現(xiàn)形式化，長度并不統(tǒng)一。借用趙毅衡關(guān)于“新音組”的概括就是：“它是一個(gè)語法上緊密聯(lián)系的意義單位，同時(shí)又是一個(gè)語音單位”，現(xiàn)代漢語多音詞增多，基本詞組變長，朗讀的語流速度加快，就使意頓的劃分變長。它同音頓的主要差別在于：排列起來的連續(xù)的數(shù)個(gè)意頓并不等時(shí)，音節(jié)數(shù)差距較大，不具備等時(shí)性；意頓的劃分是由自然口語停頓、語法意義結(jié)構(gòu)和思想意義結(jié)構(gòu)所決定的，不呈形式化；意頓往往是通過在對(duì)應(yīng)位置上的重復(fù)出現(xiàn)而呈現(xiàn)節(jié)奏形象的。由于現(xiàn)代詩語呈現(xiàn)著逼近口語的自然節(jié)奏語調(diào)，所以，在音頓節(jié)奏以外努力探求意頓節(jié)奏，在形式化節(jié)奏以外努力探求口語化節(jié)奏，在齊言詩體以外努力探求非齊言詩體，在均衡復(fù)沓型節(jié)奏以外努力探求參差流轉(zhuǎn)型節(jié)奏，就是勢(shì)所必然的了。

五四以來，不少詩人已經(jīng)在實(shí)踐著一種用意頓來形成規(guī)律節(jié)奏的詩，如郭沫若、宗白華、徐志摩、朱湘、陳夢(mèng)家、艾青、郭小川、嚴(yán)陣、紀(jì)宇等，都寫出了優(yōu)秀的意頓節(jié)奏新詩。這些詩寫作時(shí)并不是按節(jié)拍而是按口語分頓來組織安排的，其節(jié)奏再現(xiàn)只需口語朗讀，是一種朗讀式節(jié)奏體系。意頓節(jié)奏單元的根本特征就是突破形式化，趨向散文化和口語化。意頓節(jié)奏的詩，由于詩人寫作時(shí)并不按節(jié)拍而是按自然語流的意群來組織安排，所以它是一種更接近現(xiàn)代口語節(jié)奏的誦讀式或說話式新詩節(jié)奏體系。

三是行頓節(jié)奏單元。行頓是新詩自由體所采用的基本節(jié)奏單元，它同樣植根于漢語特征，即采用停頓節(jié)奏。但是，由于自由體新詩是舶來品，所以行頓接受了西方現(xiàn)代自由詩的韻律方式。西方的自由詩運(yùn)動(dòng)，形成了對(duì)傳統(tǒng)詩歌韻律節(jié)奏方式的破壞，追求散體與韻體和諧而生的獨(dú)立韻律，有人稱為“第三種韻律”［22］。主要特征在于：不用傳統(tǒng)的程式化音步節(jié)奏，而是采用詩節(jié)意義上的詩行節(jié)奏；采用含有激情的內(nèi)在節(jié)奏，但仍同語言韻律結(jié)合，主要通過對(duì)等原則組合詩行形成節(jié)奏。西方自由詩體的基本特征就是：沖破傳統(tǒng)的韻律，用詩行在詩節(jié)意義上的旋律和詩的內(nèi)在韻律節(jié)奏代替?zhèn)鹘y(tǒng)的語言節(jié)拍節(jié)奏。我國的自由詩體，直接受到了惠特曼和意象派詩歌的影響，也是棄而不用傳統(tǒng)的現(xiàn)成韻律，而是特別強(qiáng)調(diào)句法或詩行節(jié)奏，推動(dòng)新的閱讀方式形成，使得讀者更充分地體會(huì)詩歌產(chǎn)生的心理效果。這是根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)做出的選擇。現(xiàn)代漢語強(qiáng)調(diào)言文一致，以雙音節(jié)、多音節(jié)為主直接導(dǎo)致古代漢語單音節(jié)為主的結(jié)構(gòu)瓦解。同時(shí)，現(xiàn)代漢語受西方語法影響，趨向語義邏輯的支配和表達(dá)思維的嚴(yán)密，這就使得句子結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜和緊密；其結(jié)果就是難以再用整齊的形式化音逗來作為詩歌節(jié)奏單元，因而自覺地選擇長短不一、參差錯(cuò)落的自由句式，并使詩歌呈現(xiàn)出口語化、散文化的趨勢(shì)。

對(duì)此，我國新詩人有著自覺的探索意識(shí)。新月時(shí)期的徐志摩、朱湘等著重探索的就是行頓節(jié)奏，追求行的勻整與流動(dòng)。如朱湘在論徐志摩的詩時(shí)說：“散文詩是拿段作單位，‘詩’卻是拿行作單位的。散文詩既然是拿段來作單位，容量就比較大得多多，所以它這一方面的可能性是比較的大的。不過我們要是作‘詩’，以行為單位的‘詩’，則我們便不得不顧到行的獨(dú)立同行的勻配。”［23］164這段文字強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩的特點(diǎn)是以“行”為單位的，散文詩是以“段”為單位的，由此決定了兩種文體內(nèi)質(zhì)和外形的分別；并提出詩行本身的要求是“獨(dú)立”和“勻配”，即要按照自由與規(guī)律的要求來建行和組行。這種理論為一批詩人所實(shí)踐。

從音頓、意頓和行頓這三種基本節(jié)奏單元的關(guān)系來看，首先，“音頓”“意頓”“行頓”都是漢語頓詩節(jié)奏體系家族的成員，因此它們共同基于漢語語音特性，都具有傳統(tǒng)詩律的歷史繼承性。同時(shí)，“音頓”“意頓”“行頓”又共同以現(xiàn)代漢語的語音自然特性為基礎(chǔ)，所以必然又與建立在古代漢語基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)詩律存在差異。借用解志熙在序《百年漢詩形式的理論探求》中的話來說就是：“說了歸齊，新詩與舊詩在節(jié)奏建行問題上的根本差別就在這里——舊詩之音組成行成句是以文言句法或者說韻文句法為準(zhǔn)的，新詩的音組成行成句是以口語或散文的句法為準(zhǔn)的！至于新詩里的自由詩和新格律詩之差別，乃是前者的節(jié)奏在參差中求均衡，后者的節(jié)奏比較整齊規(guī)律而已。”［13］10這樣，新詩自由詩體就歸入了現(xiàn)代漢語詩律家族而獲得了身份認(rèn)證。其次，新詩自由體的“行頓”同“音頓”“意頓”相比，具有層次性更高、包容性更大的特征。作為行頓的基本單位“行”，可以是一個(gè)音頓，也可以是一個(gè)意頓，也可以是一個(gè)短語，還可以是一個(gè)較長的詩句，這種構(gòu)行的多樣性，就使得音頓或意頓的節(jié)奏效力同時(shí)會(huì)在行頓中得到體現(xiàn)；更進(jìn)一步來說，較長的詩行（句）本身往往就是由詞或詞組或短語組成的，它們?cè)谠娭型ㄟ^標(biāo)點(diǎn)或空格明確標(biāo)示，或者借助朗讀的不同停逗或語氣延宕給予呈現(xiàn)，這樣就使得進(jìn)入詩行的詞或詞組或短語在事實(shí)上發(fā)揮著音頓或意頓的節(jié)奏作用，使得行頓內(nèi)部存在著音頓或意頓成為可能甚至必然，而自由詩體的節(jié)奏效果，往往是在多個(gè)層次上通過行內(nèi)頓歇、行的頓歇和行間頓歇中得到體現(xiàn)的。在這一意義上說，行頓中是包容著音頓和意頓的節(jié)奏因素的。

基于音頓的新詩節(jié)奏系統(tǒng)

音頓、意頓和行頓這三種基本節(jié)奏單元的構(gòu)成不同，在詩中的重復(fù)方式（規(guī)則）不同，而由于頓的建構(gòu)方式和頓的重復(fù)方式這兩方面的不同，就形成了我國新詩的三種節(jié)奏體系。

一是音頓節(jié)奏體系。音頓節(jié)奏體系全稱應(yīng)該是音頓等時(shí)連續(xù)排列節(jié)奏體系。其基本特征是：（1）以音頓為基本節(jié)奏單元，它是時(shí)長相同或相似的語音組合單位。音頓以雙音節(jié)、三音節(jié)為基本形式，作為付諸形式的單音節(jié)和四音節(jié)音頓可以有限制地入詩。（2）等時(shí)或基本等時(shí)的音頓連續(xù)排列成詩行，再按照均齊和勻稱的原則使音頓連續(xù)排列成行組、詩節(jié)和詩篇，在擴(kuò)展排列的各個(gè)層次形成形式化的節(jié)拍節(jié)奏。（3）同建行、組行和構(gòu)節(jié)結(jié)合著的有規(guī)律的押韻。我們以聞一多的《死水》為例來予以解剖說明：

這是/一溝/絕望的/死水，

清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

爽性/潑你的/剩菜/殘羹。

這種節(jié)奏的重要特征，就是等時(shí)或基本等時(shí)的音頓連續(xù)排列，形成形式化的節(jié)奏模式。第一層次的節(jié)奏是音頓建構(gòu)，等量的音數(shù)組成音頓。每個(gè)音頓統(tǒng)一規(guī)定為雙音節(jié)或三音節(jié)，若是三音節(jié)或前或后往往有個(gè)輕音。第二層次的節(jié)奏是適于行建構(gòu)，基本等時(shí)的音頓排列成行。《死水》每行九言，包括四個(gè)音頓，具體說就是三個(gè)二字頓、一個(gè)三字頓，全詩等量音頓和等言音數(shù)做到行的均齊。第三層次的節(jié)奏是行組建構(gòu)，等量音頓的詩行組合成行組。全詩上下兩行結(jié)合構(gòu)成行組，往往上行用逗號(hào)，下行用分號(hào)或句號(hào)，全詩在“逗”和“句”的變化中推進(jìn)節(jié)奏。第四層次的節(jié)奏是詩節(jié)建構(gòu)，等量詩行的行組排列成詩節(jié)。每節(jié)統(tǒng)一有兩個(gè)行組組成，由頓到行到行組到詩節(jié)，形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的節(jié)奏結(jié)構(gòu)單位。每節(jié)兩個(gè)行組的雙行押韻，而且每節(jié)同韻，確保詩節(jié)兩個(gè)行組結(jié)合緊密，強(qiáng)化了詩節(jié)的節(jié)奏形象。第五個(gè)層次的節(jié)奏是詩篇的建構(gòu)，節(jié)奏形態(tài)類似的詩節(jié)排列成篇。全詩五節(jié)，節(jié)奏組織和韻律模式完全一致，構(gòu)成整齊式的格律詩體，在篇的意義上形成均齊的節(jié)拍式節(jié)奏，充分體現(xiàn)了“節(jié)的勻稱和句的均齊”的格式追求。首節(jié)與末節(jié)變格反復(fù)，構(gòu)成圓滿的節(jié)奏回環(huán)結(jié)構(gòu)。

二是意頓節(jié)奏體系。意頓節(jié)奏體系全稱是意頓詩行對(duì)稱排列節(jié)奏體系。其基本要點(diǎn)是：（1）以意頓為基本節(jié)奏單元，它是在口語和意義自然停頓的基礎(chǔ)上劃分出來的節(jié)奏單元。意頓一般是詞組和短語，也可以是一個(gè)詩行，以四言五言為基本形式。（2）意頓自由排列成行，行內(nèi)依據(jù)自然口語劃分頓歇，然后根據(jù)頓歇對(duì)位對(duì)稱原則采用多種方式建立行間對(duì)稱節(jié)奏，通過詩行的有序進(jìn)展建立行組、詩節(jié)和詩篇。（3）同詩行對(duì)稱排列形式相應(yīng)有規(guī)律地用韻。如《大海評(píng)論》的一節(jié)：

為了熟悉海，我沿海探尋，

到波濤中淘洗我的詩筆和靈魂。

象一條魚追逐著回游的魚群，

似一只鷗跟隨著時(shí)代的巨輪。

夜海航行，我細(xì)細(xì)辨認(rèn)，

哪一堆是漁火，哪一串是星辰，

依眩遠(yuǎn)望，我默默思忖，

哪一朵是帆影，哪一朵是白云？

靠岸時(shí)，我愿化作長繩去擁抱纜樁，

停泊時(shí)，我遠(yuǎn)變成鐵錨把海底摟緊！

其節(jié)奏單元是“意群”，不呈形式化，頓內(nèi)音數(shù)差異；意頓的排列是對(duì)稱，連續(xù)的意頓或詩行并不等時(shí)，無法見出節(jié)奏，只有在行間的對(duì)稱中才能見節(jié)奏。意頓長短不一，有的以逗號(hào)表明，有的就靠讀者分頓。其對(duì)稱方式可謂豐富多彩，有行內(nèi)前后對(duì)稱的，有上下兩行對(duì)稱的，也有隔行交叉對(duì)稱的，各種對(duì)稱雜然相處，就形成了錯(cuò)綜回環(huán)之美。紀(jì)宇有的意頓節(jié)奏詩中還使用散句與對(duì)句的交叉，形成整散有機(jī)結(jié)合的美；還有的詩中把對(duì)稱由詩行擴(kuò)大到詩節(jié)的范圍，形成上下兩節(jié)的意頓對(duì)稱，或交叉的兩節(jié)或首尾的兩節(jié)意頓對(duì)稱。

三是行頓節(jié)奏體系。行頓節(jié)奏體系全稱是行頓對(duì)等重復(fù)排列節(jié)奏體系。其基本要點(diǎn)是：（1）以詩行為基本節(jié)奏單元，它使詩行本身成為韻律的組成部分，使修辭句式成為節(jié)奏的重要構(gòu)件。詩行內(nèi)不可以有頓歇，但一般來說應(yīng)該是個(gè)完整的節(jié)奏單元。（2）詩行的長短變化和自由組合形成旋律節(jié)奏，在詩行擴(kuò)展到行組、詩節(jié)和詩篇的過程中，把對(duì)等的原則從選擇過程帶入組合過程，使之成為語序的主要構(gòu)成手段。（3）詩韻有效地強(qiáng)化旋律節(jié)奏和韻律美感。這種節(jié)奏的特征，就是基本節(jié)奏單元是“行”，其韻律節(jié)奏建立在短語、句子、句群或段落上，詩節(jié)的作用取代了詩行的作用，詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩行的長短變化形成一定的節(jié)奏。下面我們以冀方的《我們，總要再見的》中的一個(gè)片斷來予以解剖說明：

旗/不倒下，/篝火/不熄滅，/季候風(fēng)/吹著，/冰河/總要解凍，/東方的暗夜/總要流出曙光，/我們/總要再見的！/在這塊呼吸過仇恨/也呼吸過愛情的/土地上，/擁抱，/大聲笑……

這里的“行頓”音節(jié)數(shù)量差異，排列方式較為自由，其節(jié)奏效果顯現(xiàn)靠詩行對(duì)等原則排列。當(dāng)然，詩行對(duì)等排列引入了“寬式”的概念。前12行構(gòu)成六組結(jié)構(gòu)，每組兩行，上行是主語，下行是謂語，且都是上行較短，下行較長，雖然對(duì)應(yīng)的五組詩行長短存在差異，但其結(jié)構(gòu)同一，遵循對(duì)等排列規(guī)則，在朗讀中能夠取得整齊中有變化、變化中寓整齊的節(jié)奏效果。后五行的前兩行重復(fù)了“呼吸過……”這樣的詞組結(jié)構(gòu)，讓“在這塊”與下行的“土地”呼應(yīng)，形成頓挫的節(jié)奏效果；而末兩行則又是一個(gè)對(duì)等結(jié)構(gòu)，在朗讀中可以形成勻整重復(fù)的節(jié)奏。詩的節(jié)奏既有規(guī)則又呈變化，其“節(jié)奏單元基本上與自然語流的呼吸群相合?！雹仝w毅衡為《中國大百科全書》“外國文學(xué)分冊(cè)”的“詩律”條寫的辭條，見《中國大百科全書》“外國文學(xué)冊(cè)”，中國大百科全書出版社1982年版，第919頁。

新詩三種節(jié)奏體系自身的格律要求明確而簡明。音頓節(jié)奏體系：等時(shí)音頓+連續(xù)排列+規(guī)律用韻；意頓節(jié)奏體系：意頓成行+對(duì)稱排列+對(duì)應(yīng)用韻；行頓節(jié)奏體系：行頓組合+對(duì)等平行+詩韻強(qiáng)化。當(dāng)然，三種節(jié)奏體系的詩都有不用韻的，尤其是自由詩體常常放棄用韻。音頓節(jié)奏體系是形式化的，意頓節(jié)奏體系是口語化的，一般認(rèn)為屬于新詩的格律體；而行頓節(jié)奏體系則是屬于新詩自由體。相對(duì)而言，前兩種節(jié)奏體系更多地與我國古典詩詞的兩大節(jié)奏系統(tǒng)接軌，后一種節(jié)奏體系則更多地借鑒了西方現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)的成果，同時(shí)融入了我國詩人的積極創(chuàng)造。三種節(jié)奏體系并存，建構(gòu)起了一個(gè)我國新詩的韻律節(jié)奏系統(tǒng)。

我們把新詩自由體的節(jié)奏體系置入整個(gè)新詩韻律節(jié)奏系統(tǒng)中去概括，其意首先是強(qiáng)調(diào)自由詩體具有漢語新詩共同的格律特性，明確從詩頓構(gòu)成到頓的重復(fù)即詩的格律都具有漢詩家族共同基因，是共同基于現(xiàn)代漢語的現(xiàn)代詩律體系。三種節(jié)奏體系的格律共同特性表現(xiàn)在：（1）中國新詩韻律有三個(gè)要點(diǎn)，即聲音的時(shí)間段落、組織的頓歇秩序和有規(guī)律地使用韻腳。前兩者其實(shí)互為表里：前者涉及的是聲音在時(shí)間中的存在，后者涉及的是聲音在時(shí)間中的停頓；前者長度決定了頓間的距離，后者頓法決定了時(shí)段的組織。而用韻的主要作用是組織詩行、強(qiáng)化節(jié)奏效果。（2）三種節(jié)奏體系都把“頓”視為語流中的聲音段落，把音頓、意頓和行頓的聲音時(shí)間段落同連續(xù)、對(duì)稱和對(duì)等的有規(guī)律停頓結(jié)合起來，再借助詩韻的強(qiáng)化作用，構(gòu)建符合漢語詩歌特點(diǎn)的節(jié)奏體系。它們都屬于音頓節(jié)奏類型，即屬于同一系統(tǒng)。（3）三種節(jié)奏體系中的“頓”，我們分別冠以“音頓”“意頓”“行頓”稱呼，其實(shí)都是聲音的時(shí)間段落，在這一意義上說，都是聲音的頓（即都是由漢語音節(jié)組合成的字組段落），所以從理論上說也都可以稱為“音頓”。（4）三種節(jié)奏體系構(gòu)成節(jié)奏的基本原理是同一的，即都是通過具有自身特點(diǎn)的“頓歇”反復(fù)（復(fù)現(xiàn)）來推動(dòng)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。它同英語等音步節(jié)奏體系不同：音步體系是由二元對(duì)立的超音段因素（輕重或長短）組合而成的節(jié)奏單元，再由這種節(jié)奏單元擴(kuò)展到詩行詩節(jié)等，其重要特征就是“邊界虛擬”，音步后不一定有停頓，因?yàn)槠涔?jié)奏美感僅僅取決于重音或長音能否周期性出現(xiàn)，與停頓無關(guān)。漢詩節(jié)奏構(gòu)成類似法語、波蘭語的音頓節(jié)奏?！盁o明顯的長短音和輕重音對(duì)比，只能依靠‘無聲間歇’的周期性復(fù)沓來形成節(jié)奏，可成為‘頓歇律’；停頓的無聲間歇可以看成是輕音的極致，與之對(duì)比的有聲音流就是重音了；由于節(jié)奏支點(diǎn)是‘輕音的極致’，故可以看成是輕重律的反相形式?！保?4］（5）三種節(jié)奏體系的格律要求明確而簡單，在某些原則下的創(chuàng)作顯出充分的自由，創(chuàng)造出無限多樣的格式。這較好地體現(xiàn)了音律理論中韻律與節(jié)奏分開的理念，即韻律是抽象的，是原則的，而節(jié)奏則是多變的；這也較好地體現(xiàn)了音律規(guī)定與言語節(jié)奏的對(duì)立關(guān)系。

我們把新詩自由體的節(jié)奏體系置入整個(gè)新詩韻律節(jié)奏系統(tǒng)中去概括，其意其次是在比較中充分揭示自由詩體節(jié)奏體系具有的自身特殊性。行頓節(jié)奏體系同音頓、意頓節(jié)奏體系的區(qū)別，首先當(dāng)然體現(xiàn)在節(jié)奏單元構(gòu)成方面，即雖然同為頓詩節(jié)奏體系，但音頓節(jié)奏的基本節(jié)奏單元是音頓，意頓節(jié)奏體系的基本節(jié)奏單元是意頓，由音頓或意頓向外發(fā)展最終形成新詩格律體有序的組織結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)新式格律體規(guī)律的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。除此以外的重要區(qū)別就是行頓與音頓、意頓的重復(fù)的方式不同。詩頓重復(fù)的本質(zhì)是節(jié)奏單元的組織問題。音頓節(jié)奏體系采用的是音頓連續(xù)重復(fù)的形式，在詩行內(nèi)部就形成一級(jí)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，它的節(jié)奏單元有規(guī)則地間隔重現(xiàn)，符合傳統(tǒng)的詩律觀念，即“最理想的間隔依照實(shí)驗(yàn)研究的結(jié)果證實(shí)為不完全到一秒鐘?！保?5］95這就要求其節(jié)奏單元成固定化形式化，所以這是一種形式化的節(jié)奏體系。意頓節(jié)奏采用的是意頓對(duì)稱重復(fù)的形式，行內(nèi)并不考慮規(guī)則節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，把節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的重復(fù)因素?cái)U(kuò)大到了詩行之間，主要是通過詩行的詞或詞組在行間的重復(fù)推進(jìn)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，其意頓就不必像音頓那樣每個(gè)相同，建構(gòu)獲得了相對(duì)自由。但是這種節(jié)奏的意頓雖然是依照口語的自然劃分產(chǎn)生的，但是由于必須在行間形成嚴(yán)格的對(duì)稱，所以仍然是一種新詩的格律體。與前兩類不同，新詩自由體在節(jié)奏單元的組織上，棄而不用現(xiàn)成的韻律，不僅節(jié)奏單元上與音頓、意頓不同，而且重復(fù)推動(dòng)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)也與音頓、意頓節(jié)奏不同。這對(duì)讀者已經(jīng)成為習(xí)慣的音律規(guī)則無異于釜底抽薪，迫使讀者形成新的審美分析的方式。這就是自由體對(duì)傳統(tǒng)詩律的現(xiàn)代變革。

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On the Rhythm System of Chinese New Poetry Based on the Syllable-pause Theory

XU Ting
(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,China)

There are not obvious differences in the height,length and weight of each word with the single tone. These characteristics stipulate that Chinese poetry takes the syllable combination of“time length”as the basic unit,and that the poetry belongs to the syllable-pause system rather than the sound foot rhythm system.In their long creation,poets have explored the three basic rhythm units of the syllable pause,semantic pause and line pause based on the syllable-pause theory,and accordingly have established the three rhythm systems of the new poetry,in which the syllable-pause rhythm is formalized,the semantic pause rhythm is colloquialized and the line-pause rhythm is liberalized.Generally speaking,the first two rhythm systems are adopted by the new metrical poetry,while the third rhythm system is adopted by the new free poetry.These three rhythm systems construct the rhythm system of Chinese new poetry.

new poetry;rhythm;syllable pause

I207.21

A

1008-2794（2017）01-16-09

2016-09-08

國家社科基金后期資助項(xiàng)目“中國新詩韻律節(jié)奏論”（13FZW074）

許霆（1951— ），男，江蘇太倉人，教授，主要研究方向?yàn)橹袊略姼衤衫碚摗?/p>