胡瑜

（安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246011）

王曦《東海記》的創(chuàng)作及評(píng)點(diǎn)研究

胡瑜

（安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246011）

清道光初年，太倉曲家王曦在岳父張琦館陶縣署中，應(yīng)約為紀(jì)念東海孝婦所舉辦的儀式創(chuàng)作傳奇《東海記》。王曦的創(chuàng)作具有自覺而強(qiáng)烈的采信考據(jù)成果、彰顯史學(xué)追求的意識(shí)，是清代文人“以學(xué)為劇”的代表作之一。此外，在該劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、構(gòu)思及評(píng)點(diǎn)、刊刻等過程中，岳父張琦、妻弟曜孫及張琦姻親包世臣等紛紛參與，家族成員的戲曲觀念在相互間的影響中逐漸形成并趨同。其中，張曜孫對(duì)全劇作了評(píng)點(diǎn)，對(duì)“意”有較為豐富的闡釋，注重曲家主體意識(shí)，既是解讀這部傳奇的關(guān)鍵，也是了解道光時(shí)期文人戲曲觀念的一個(gè)角度。

王曦；張曜孫；張琦；東海記；戲曲評(píng)點(diǎn)

王曦（1805？-1834？），字季旭，號(hào)鹿門，江蘇太倉人，諸生。妻張琦四女紈英。道光五年（1825）寓山東館陶張琦任署，受前郯城縣令周履端之請(qǐng)作傳奇《東海記》十六出，現(xiàn)存清代抄本及道光十一年（1831）宛鄰書屋刻本兩種。王曦是“常州詞派”早期成員，有《鹿門詞》一卷，嚴(yán)保庸謂之“得初寫蘭亭之妙”，李榞評(píng)其詞風(fēng)“艷冶中饒、秀逸之致，固是詞家正宗?！保?］《東海記》是王曦已知的唯一一部戲曲創(chuàng)作，據(jù)自序可知，該劇嚴(yán)格參照《漢書》《搜神記》《太平御覽》以及孫星衍《東海孝婦墓碑記》，借戲曲之文還原了孝婦故事的真實(shí)面貌。該劇呈現(xiàn)出的尊重事實(shí)、以史鑒世特色恰恰與嘉慶年間浙江山陰（今紹興）人陳寶的《東海記》形成了鮮明對(duì)比，后者缺乏歷史依據(jù)，人物與情節(jié)多為虛撰。因此，王曦在創(chuàng)作中對(duì)于“史”與“劇”的把握尺度、拿捏分寸與創(chuàng)作心態(tài)，以及以一部傳奇的創(chuàng)作而牽動(dòng)三位郯城縣令及岳父張琦、妻弟曜孫等人密切關(guān)注的現(xiàn)象，都是值得深究的。

一、《東海記》的創(chuàng)作緣起與特色

（一）創(chuàng)作緣起：三位籍貫陽湖的郯城縣令與兩部“竇娥”題材的傳奇

王國維在《宋元戲曲史》論“文章之結(jié)構(gòu)”中，高度贊譽(yù)了以《竇娥冤》和《趙氏孤兒》為代表的悲劇性質(zhì)的元雜?。?］99，由此亦引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究界與戲劇創(chuàng)作界對(duì)于“竇娥”的強(qiáng)烈興趣。反觀明清兩朝，在戲曲的創(chuàng)作與批評(píng)領(lǐng)域中，“竇娥”被言說的機(jī)會(huì)則相對(duì)較少。清代嘉道年間，山東郯城連續(xù)出現(xiàn)了兩部名為《東海記》的傳奇，共同敷演竇娥原型——東漢時(shí)期東海孝婦周青成為孝道楷模的傳奇經(jīng)歷：前者為浙江山陰（今紹興）人陳寶于嘉慶年間創(chuàng)作，后者即為王曦道光五年（1825）之作。兩部《東海記》的誕生，繞不開前后任職郯城縣令，且籍貫同為江蘇陽湖的三位人物：自乾隆五十七年（1792）至嘉慶十四年（1809）任郯城縣令的周履端，嘉慶十四年二月任職至次年初的吳堦，以及道光五年（1825）任職的徐銘。周履端在為王曦《東海記》所作跋文中，對(duì)他與徐銘營建孝婦祠、敦請(qǐng)文人為孝婦填詞作傳之事敘述頗詳：

嘉慶元年，余宰郯城。值歲兇旱，故老言周孝婦冢祈雨輒應(yīng)，乃禱焉，果得雨。乃鳩工建祠，請(qǐng)于大憲。題請(qǐng)敕封孝婦“柔嘉康濟(jì)夫人”，有司致祭。今邑令徐君厚□□□（筆者按：原缺字）修后殿，擴(kuò)而大之。［3］

因此，周履端可以說是前后兩部《東海記》創(chuàng)作的直接推動(dòng)者。王曦《東海記·自序》［4］卷首云：“近人有《東海記》傳奇，演孝婦事。周明府以其沿襲舊訛，屬另譜十六出?！雹佗傧挛闹蟹渤鲎郧宓拦馐荒辏?831）宛鄰書屋刻《東海記》本，不再逐一標(biāo)注于參考文獻(xiàn)，僅隨文說明引文位于卷首、卷末或第幾出。周履端先后力邀兩位文人創(chuàng)作孝婦傳奇的執(zhí)著，不僅為了弘揚(yáng)地方歷史文化，更深一層的用意還在于抒發(fā)“兼濟(jì)”、治平的情懷。也正是出于對(duì)戲曲主題意旨的高度要求，導(dǎo)致了他對(duì)“山陰陳君舊作《東海記》，情節(jié)未為得實(shí)”的不滿，進(jìn)而“更請(qǐng)?zhí)珎}王君”新填《東海記》（王曦《東海記·自序》）。深諳其意的王曦，明確了創(chuàng)作立意，即“非徒以慰孝婦之靈，且使司土之君子知獄為萬民之命，慎之又慎?！保ㄍ蹶亍稏|海記·自序》）因此，完成于道光五年十一月的傳奇，在次年二月就得到了周履端的激賞，為之作跋，贊其“情文婉至，足以揚(yáng)勵(lì)奇節(jié)，激勸輿情。將付梨園，演以樂神，且梓本以廣其傳云?！保?］吳堦任職郯城未足一年，因丁憂而離職。但在他主修的《續(xù)修郯城縣志·藝文》中，收錄了他的《東海孝婦墓》五律。其中有“邢賞征休咎，平反恨已遲。天瞋人不悟，吏酷歲頻饑?！保?］由此可知，“東海孝婦”的啟示于吳堦而言，同樣在于歷史的鏡鑒作用，即從中反省出刑罰得當(dāng)、吏治清明的治平策略。

三位來自陽湖的郯城縣令，借助于“東海孝婦”的歷史掌故，試圖充分挖掘其現(xiàn)實(shí)教化功能，以此樹立倫理道德楷模，宣揚(yáng)愛民濟(jì)世的理念。正是這種強(qiáng)烈的循吏追求，催生出了王曦的新《東海記》。以循吏追求而創(chuàng)作戲曲，在清代戲曲史上最為典型的莫過于乾隆年間的無錫曲家楊潮觀?！把舻睦砟钜约耙蛑鴣淼膶?duì)民生政體的深切關(guān)注，是楊潮觀從事雜劇創(chuàng)作的思想動(dòng)因和藝術(shù)源泉?！保?］這種積極為政、兼濟(jì)天下的人文關(guān)懷，與“小道”戲曲相結(jié)合，不僅提升了戲曲的格調(diào)，也實(shí)現(xiàn)了戲曲與生俱來的教化功能。今人研究戲曲往往對(duì)“教化劇”頗多微詞，其實(shí)，“教化”并不妨礙一部?jī)?yōu)秀劇作的誕生。如《琵琶記》，作者高誠即標(biāo)舉“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”。具體至楊潮觀的雜劇，循吏追求下的循循善誘，并未削弱其創(chuàng)作的文學(xué)性，反之，使得其作“寄托遙深，別具一副手眼”“獨(dú)標(biāo)新義，掃盡浮詞，不落前人窠臼，似非尋常隨腔按譜填曲編白可比也?！保?］即如王曦的《東海記》，周履端對(duì)其中的“揚(yáng)勵(lì)奇節(jié)，激勸輿情”就極為贊賞。如果考慮到清代中期戲曲文學(xué)的題材與立意，深陷于才子佳人、悲歡離合的泥潭中難以掙脫的歷史背景，那么，上述戲曲因自覺的循吏追求、教化意識(shí)，而融匯了政治、歷史、道德觀念的宏大立意，必將為掙脫泥潭積蓄能量，并進(jìn)而為作家爭(zhēng)取更大的自由。當(dāng)然，物極必反，如果一味地宣揚(yáng)教化，或者是宣揚(yáng)與歷史潮流逆向而行的道德價(jià)值觀念，必將極大地?fù)p害文學(xué)作品。

（二）學(xué)術(shù)支撐與創(chuàng)作旨趣：謹(jǐn)依考據(jù)之文、彰顯史學(xué)追求

乾嘉時(shí)期，考據(jù)學(xué)如日中天。學(xué)風(fēng)亦相應(yīng)體現(xiàn)為尚古、尊經(jīng)。而學(xué)者、文人身份的相互重合，無疑又促進(jìn)了文風(fēng)與學(xué)風(fēng)的親密融匯。翁方綱“肌理說”認(rèn)為：“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”［7］391，將學(xué)問看作詩的根本。這一時(shí)期，常州一地治經(jīng)研學(xué)之風(fēng)熾烈，并在學(xué)術(shù)史、文學(xué)史上占據(jù)了重要地位：“有清經(jīng)學(xué)，盛于宋元明，乾隆間毗陵人治之者，《易》則張惠言，《書》則孫星衍，《春秋》則洪亮吉，皆粲然成書，著于一代?！蓖蹶亍稏|海記》的創(chuàng)作除與上述三位陽湖籍的郯城令有關(guān)，更與張琦、陸繼輅、孫星衍等常州著名學(xué)者、文人有著密切關(guān)聯(lián)。這種聯(lián)系不僅體現(xiàn)在他們所樹立的尊經(jīng)、重史、論道等精神理念感召身在下層、尚處后進(jìn)的王曦；更與孫星衍《東海孝婦墓碑記》與《重修東海孝婦廟記》、陸繼輅《與周大令書》，以及張琦《東海記跋》并以“宛鄰書屋”刊刻傳奇《東海記》等有著密切關(guān)聯(lián)。據(jù)王曦《東海記·自序》，是劇一方面“根據(jù)《漢書》及《搜神記》《太平御覽》等書，略為潤(rùn)色”；另一方面更以孫星衍《東海孝婦墓碑記》中對(duì)于孝婦事跡的兩種闡釋，作為劇作主旨，一為“吏治之訓(xùn)誡”，二為以考據(jù)之功，為小姑作翻案，以盡可能地還原歷史真相。張曜孫在第十出《夢(mèng)感》的尾批中即指出：“后人痛責(zé)小姑之非，淵如觀察已力白其誣，此文實(shí)宗其意”。

可見，王曦《東海記》有著自覺而強(qiáng)烈的采信考據(jù)成果、彰顯史學(xué)追求的意識(shí)。當(dāng)然，乾嘉時(shí)期繁盛的考據(jù)之學(xué)為其提供的學(xué)術(shù)支撐，是不容忽視的。陳寶的《東海記》，在周履端看來，正是因?yàn)槿鄙倭耸穼W(xué)的依托，導(dǎo)致了劇作在關(guān)目的設(shè)置、情境的構(gòu)建上充斥著失實(shí)的細(xì)節(jié)與荒謬的邏輯，而對(duì)之嗤之以鼻。至于同為“竇娥”題材的元雜劇《竇娥冤》與明代傳奇《金鎖記》，周履端、王曦等人對(duì)它們的存在甚至不置一評(píng)。事實(shí)上，這兩種劇作均在戲曲發(fā)展史中烙下了各自的印記。《竇娥冤》毋庸贅言，《金鎖記》的影響更多在于舞臺(tái)：“昆曲中常演《送女》、《說窮》、《羊肚》、《探監(jiān)》、《斬娥》、《天打》諸折。現(xiàn)舞臺(tái)所演京劇、秦腔、徽劇、漢劇、湘劇、河北梆子等劇的《六月雪》亦源于此劇。”［8］299因此，在周履端、王曦等人策劃為孝婦作傳的時(shí)候，他們有意選擇了以考據(jù)實(shí)學(xué)為支撐的學(xué)者論文為參照，而無意或者故意地忽視了前人的創(chuàng)作——如此的取舍姿態(tài)，當(dāng)然能夠強(qiáng)烈地折射出這群以社會(huì)精英自居的群體，內(nèi)心充盈著的循吏理想。關(guān)于王曦的《東海記》，有研究者指出：

夸張和想象是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的雙翼，只有巧妙地運(yùn)用它，才能使作品升空而騰飛。……而王曦以歷史家的手法拘于史籍，不敢也不愿意運(yùn)用夸張、虛構(gòu)和幻想，于是把本來頗富浪漫主義色彩的地方，也寫得極為簡(jiǎn)單、干癟。［9］

從清初孔尚任以“語語可作信史”［10］180的態(tài)度創(chuàng)作《桃花扇》始，清人以治學(xué)的方法、態(tài)度作曲便蔚然成風(fēng)。就《東海記》而言，在現(xiàn)存的抄本與刻本中都不厭其煩、鄭重其事地附錄了孫星衍《東海孝婦墓碑》、陸繼輅《與周大令書》等文章，無非是想為劇作家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穭∮^念張目。既謹(jǐn)循周履端安撫一方的政治訴求，也處處維護(hù)并依照孫星衍對(duì)孝婦故事細(xì)節(jié)的考證結(jié)論，王曦在創(chuàng)作中唯獨(dú)欠缺的是自由的精神與獨(dú)立的品格。雖然創(chuàng)作本就是一種戴著鐐銬的舞蹈，然而當(dāng)鐐銬在無意間變形為扣頂?shù)木蕻Y，則不失為舞者與觀者的悲劇——這正是學(xué)問之于清代戲曲的一種審視。由方法論的互通、啟發(fā)，而逐漸走上“學(xué)問化”“考據(jù)化”道路的文人戲曲創(chuàng)作，發(fā)展至晚清時(shí)期則涌現(xiàn)出了集經(jīng)學(xué)家與曲家身份為一體的俞樾及其以學(xué)為曲的代表作《驪山傳》等。這樣一條戲曲發(fā)展演進(jìn)的脈絡(luò)，展現(xiàn)的正是古代“文”“道”不分的特性之一。因此，理想狀態(tài)是尋求兩者的和諧相處，避免陷入“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”的極端。

二、《東海記》的評(píng)點(diǎn)

張曜孫（1808-1863），字仲遠(yuǎn)，一字昇甫，號(hào)復(fù)生，江蘇陽湖人。張琦子、惠言從子。道光二十三年（1843）舉人，選授湖北武昌知縣，官至湖北督糧道。精醫(yī)善畫、好言兵，交游廣泛。著有《謹(jǐn)言慎好之居日記》《謹(jǐn)言慎好之居詩集》《產(chǎn)孕集》《楚寇紀(jì)略》《續(xù)紅樓夢(mèng)》等。曜孫評(píng)點(diǎn)《東海記》的確切時(shí)間不可考，但是據(jù)刊刻時(shí)間知道當(dāng)不晚于道光十一年，其時(shí)曜孫年僅二十余歲，與姊丈王曦一同居于父親張琦山東館陶任所。曜孫的評(píng)點(diǎn)從形式來看包括眉批、夾批、出批、總批，就內(nèi)容而言不僅是對(duì)《東海記》的深度解讀，其曲學(xué)思想亦表現(xiàn)出了與常州詞派“意內(nèi)言外”觀念的有機(jī)融合。

（一）“意”——介于戲曲本體論與功能論之間

“意”在古代詩論、文論、畫論等領(lǐng)域皆是一個(gè)常被提及的概念，在不同的語境與范疇，其所指亦各有不同。其中，最為普遍的含義是意旨、思想感情?！妒酚洝ぬ饭孕颉分械摹霸娨赃_(dá)意”，直承“詩言志”而來，其“意”即作此解。曲論中，“意”也同樣是一個(gè)出現(xiàn)頻率較高的字眼。如周德清在《作詞十法》中提出“未造其語，先立其意；語、意俱高為上”［11］232；湯顯祖《答呂姜山》中有：“凡文以意、趣、神、色為主”［12］1337；梁廷楠評(píng)夏綸劇作指出：“皆意主懲勸”［13］267。以上舉例，皆在于強(qiáng)調(diào)作曲立意的重要。

曜孫的評(píng)點(diǎn)亦多次言及了“意”。比如第五出《誣服》夾批：“孝婦誣服原出本心，欲殉姑以明不嫁。淵如觀察言之已詳，數(shù)語蓋宗其意。若作受刑勉服，枉卻孝婦苦心矣?！钡谑觥秹?mèng)感》出批：“后人痛責(zé)小姑之非，淵如觀察已力白其誣。此文實(shí)宗其意?！边@里兩次提到“意”，皆在于突出王曦在構(gòu)造人物性情與故事情境時(shí)忠實(shí)于孫星衍的考據(jù)與推理?！白谄湟狻敝f，似乎并沒能從文本的解讀上升至文體的批評(píng)，但曜孫卻在無意中坦露出了他的評(píng)論角度和審美傾向，這才是值得關(guān)注的。虛與實(shí)、情與理是兩組一直貫穿于古代戲曲發(fā)展過程中的理論范疇。在出現(xiàn)了《牡丹亭》這一至情浪漫主義的巔峰之作后，活躍在明末清初戲曲創(chuàng)作與理論界的金圣嘆、李漁等人開始追求戲劇情節(jié)的合“理”性追求，這包括戲劇情節(jié)和戲劇細(xì)節(jié)相互間的合情合理，以及戲劇情節(jié)與封建倫理、義理的契合。因此，“主觀表現(xiàn)”越來越受到了“客觀真實(shí)”的約束［14］155。而曜孫所強(qiáng)調(diào)的“意”，表面看來指的是史學(xué)家、考據(jù)家孫星衍對(duì)于孝婦史實(shí)的研究成果，其實(shí)質(zhì)卻反映了曜孫在戲曲本體論與功能論上的取向：崇實(shí)棄虛、重理抑情。再結(jié)合王曦自序中的坦言“傳奇出，當(dāng)令梨園習(xí)之，非獨(dú)以慰孝婦之靈，且使司土之君子知獄為萬民之命，慎之又慎。則周、徐兩明府，用意之深也”，以及張琦在《〈東海記〉跋》中對(duì)該作“用意深”的肯定，再次證明了王曦在創(chuàng)作傳奇過程中的遠(yuǎn)大抱負(fù)與“大道”追求。

如果將張琦與子曜孫、婿王曦對(duì)于“意”的強(qiáng)調(diào)，結(jié)合其所處的時(shí)代與家族文學(xué)背景來考量的話，“意”味就更加深長(zhǎng)了。嘉慶初年，張惠言、張琦昆仲在編輯《詞選》時(shí)以“意內(nèi)而言外，謂之詞”極力抬高詞格，成了常州詞派的一面理論大旗，影響深遠(yuǎn)。事實(shí)上，“意內(nèi)言外”在詞之外更為廣泛的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中同樣得到了強(qiáng)調(diào)。張琦《東海記跋》中指出：“詞曲雖小道，然其工者，往往感人……自玉茗堂出而遂諸其極。其文深醇精麗，入人肺；意溢于言，味逾于句。后有作者孔云亭、蔣清容二家，遞相祖述，皆以擅美一世，流譽(yù)將來，然以上規(guī)義仍尚未逮。季旭此本，結(jié)撰謹(jǐn)，用意深，摛詞寶句，與云亭、清容伯仲，而得意處直逼臨川矣?！保?］這是張琦留下的珍貴曲論，與其詞論如出一脈——理論上強(qiáng)調(diào)“意”的核心地位，并以此為標(biāo)準(zhǔn)選取相應(yīng)的名家名作為之典范，湯顯祖、孔尚任、蔣士銓榮列其中。數(shù)度所論及的“意”，如“意溢于言”“用意深”“得意”，在凸顯張琦認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作之核心要素在于以比興寄托為中心的儒家詩教之“尚意”［15］，即不無病呻吟、忌堆砌辭藻。

張曜孫在《東海記》評(píng)點(diǎn)中與之最相契合的，莫過于第九出《旱魃》出批：“意則晨鐘暮鼓，文則驚濤怒雷?！睆?qiáng)調(diào)的皆在于以“小道”之文致比興寄托、意內(nèi)言外之旨。同時(shí)，曜孫也一再強(qiáng)調(diào)王曦的傳奇既是對(duì)于歷史、考據(jù)精神的承續(xù)，也為現(xiàn)實(shí)的吏治、教化提供了鏡鑒，而在這樣的過程中戲曲小道的地位無形中當(dāng)然得到了提升。評(píng)點(diǎn)中體現(xiàn)這一思想的，尚有《誣服》夾批：“《哭郡》之意，此時(shí)已定?！钡谄叱觥斗▓?chǎng)》出批：“千載而下，闡幽發(fā)潛，自當(dāng)直書其事，使后人有所觀感，無取乎諱也?！币虼?，如何擯棄竇娥題材中的瑣碎情事，發(fā)掘其中有利于世道人心、勵(lì)志圖強(qiáng)的精神要素，顯然是王曦創(chuàng)作、張曜孫評(píng)點(diǎn)過程中極為在意者。

（二）自覺、精巧的結(jié)撰意識(shí)

結(jié)構(gòu)，一直是文人劇作家與劇論家最饒有興致的關(guān)注點(diǎn)?！敖Y(jié)構(gòu)第一”的劇論思想經(jīng)由王驥德與李漁而成了普遍的認(rèn)識(shí)與共同的追求。在以金圣嘆為代表的戲曲評(píng)點(diǎn)領(lǐng)域，評(píng)點(diǎn)作為一種獨(dú)特的批評(píng)形式對(duì)于結(jié)構(gòu)理論的建構(gòu)起了推進(jìn)作用：

金圣嘆的戲曲結(jié)構(gòu)理論中，結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整性并不顯現(xiàn)為情節(jié)安排上的滴水不漏，而是情節(jié)設(shè)置和性格特征的完全吻合，情節(jié)內(nèi)部所展現(xiàn)的因果關(guān)系也就是性格揭示的邏輯層次。［14］109

由于評(píng)點(diǎn)者首先是文本的深度閱讀者，因此，他們的結(jié)構(gòu)理論往往是從具體人物、情節(jié)設(shè)置的情理邏輯中歸納、構(gòu)筑而來。正如金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《西廂記》時(shí)，認(rèn)為情節(jié)的設(shè)置、結(jié)構(gòu)的安排首先應(yīng)以人物的特殊性情為依據(jù)，這就在無形中超越了戲曲題材虛實(shí)論的狹隘爭(zhēng)端，得以在結(jié)構(gòu)與邏輯層面評(píng)判戲曲的藝術(shù)水準(zhǔn)。

曜孫對(duì)于《東海記》情節(jié)結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)，體現(xiàn)出了文人的審美期待視野以及自覺的創(chuàng)作意識(shí)。第一出《請(qǐng)見》出批曰：“此出乃孝婦一生節(jié)行發(fā)源之地，敘事起伏，挈定大綱，以后情事都包孕裹許，簡(jiǎn)凈中有變化，所以為難”，一語道出王曦創(chuàng)作時(shí)的“意在筆先”、胸有成竹。與李漁所強(qiáng)調(diào)的“至于‘結(jié)構(gòu)’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”［16］13，如出一轍。最值得稱道的，在于他由情理邏輯的展開進(jìn)而探討、歸納了《東海記》的創(chuàng)作手法，其中提出的“過峽之文”“關(guān)合映帶”“空中結(jié)撰”，不僅是對(duì)于《東海記》寫法的生動(dòng)概括，本身也是古典曲學(xué)中對(duì)于結(jié)構(gòu)理論的精辟闡述。在考量結(jié)構(gòu)與寫法時(shí)，曜孫最為重視的莫過于如何處理“虛實(shí)主客”。如第二出《探病》眉批：“周少君已死，從鄰人口中敘出，隨即敘入孝婦守節(jié)一層，簡(jiǎn)凈無痕?！贝送?，還有幾出例子：

《勸嫁》：此出正寫孝婦，緩緩次敘，由淺入深，關(guān)合映帶，極委曲自然之妙，四闋純以淡勝，愈淡愈深。

《驚縊》：此出敘實(shí)事，曲文不多，前后虛實(shí)，安頓如法。

《誣服》：此出敘孝婦被枉正文。小姑一言，見愛母情深；孝婦數(shù)語，見殉姑情切。受刑虛寫，敬孝婦也；問供實(shí)敘，罪長(zhǎng)官也。

“虛實(shí)主客”的安插得法，是結(jié)構(gòu)精致、布局巧妙的關(guān)鍵所在。除此之外，《法場(chǎng)》中“末扮王大爹出場(chǎng)”處眉批曰：“如此出場(chǎng)，避熟法也”，《夢(mèng)感》出小姑出場(chǎng)處眉批：“忽接此出，結(jié)撰靈奇”，《天葬》出批：“此出寫孝婦死后，承上注下，起伏自然。如孝德動(dòng)天，神為營葬，隱伏《禱墓》一層。小姑一哭，人人唾之，即伏《夢(mèng)感》根腳。至若眾鄰協(xié)力，其平日敬仰可知。上帝褒封，為后日降霖作線。文人下筆，不使一毫平直、一語閑暇如此”等等，亦都體現(xiàn)出了曜孫對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)的高度重視與精彩解讀。特別是他說“文人下筆，不使一毫平直、一語閑暇”，可以看出曜孫在結(jié)構(gòu)批評(píng)中還更深一層地表達(dá)了對(duì)于創(chuàng)作自覺性的要求。

還須指出，曜孫的結(jié)構(gòu)理論的“發(fā)源之地”更像是詩詞古文的作法，而非場(chǎng)上之曲。《法場(chǎng)》出批有“如此筆法，豈從詞曲中來”之語，又《東海記》總評(píng)曰：

統(tǒng)觀十六出，洋洋灑灑之文，前后回環(huán)，左右掩映。如神龍夭嬌之，而鱗爪無不生動(dòng)。人稱其鑄詞之妙，吾服其制局之精。

道光七年（1827），曜孫岳父安徽涇縣的包世臣作《書〈桃花扇〉傳奇后》指出：“傳奇之至者，必深有得于古文，隱顯回互、激射之法，以屬思鑄局，若徒于聲容，求工離合見巧，則俳優(yōu)之技而已?！保?7］627正可謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，包世臣在古文上的造詣與審美追求，使他習(xí)慣于以古文作法為角度解讀《桃花扇》。

與包世臣相呼應(yīng)的是則是其姻親張琦，他以“文深醇精麗，入人肺肝，意溢于言，味逾于句”極力推崇湯顯祖的戲曲，卻認(rèn)為“元代音律優(yōu)，而文辭劣”——這實(shí)際包含了他對(duì)于戲曲文辭高雅化的要求。因此，曜孫一方面將《東海記》視作純案頭的文學(xué)創(chuàng)作加以評(píng)點(diǎn)，另一方面更以詩詞古文的作法對(duì)其進(jìn)行賞析，而他的這一批評(píng)立場(chǎng)可以說是在父輩們的文學(xué)審美趣味的影響下確立的。

（三）其他

曜孫的評(píng)點(diǎn)還論及了戲曲人物的塑造。上文曾論述的“虛實(shí)主客”亦可視作塑造人物的手法之一。此外，曜孫還特別重視的是傳人物之“神”。如《哭郡》出批：“太守之惡、于公之義、孝婦之德，色色圓到?！薄斗▓?chǎng)》“行行踏遍荒郊路”句眉批：“寫古人心跡，自在流出，正爾奇快?！贝藘商幗詮?qiáng)調(diào)刻畫人物的關(guān)鍵在于以畫龍點(diǎn)睛之筆傳人物之“神”、寫人物之“心”。曜孫亦點(diǎn)明了達(dá)到傳神寫情效果的途徑在于“神游象外”、揣摩角色心理。如《請(qǐng)見》出小生扮周少君至未婚妻青姐家相見時(shí)唱“相逢乍”數(shù)句，曜孫批曰：“開口著‘相逢乍’數(shù)語，恰合初見神情，聲淚俱下。作者神游象外，方能寫此至情?！庇郑斗▓?chǎng)》眉批：“清空一氣，百折千回，不作激烈語，不作哀痛語，慨然浩然。孝婦在天，應(yīng)嘆實(shí)獲我心也。千古至文，百讀不厭。”

曜孫的戲曲評(píng)點(diǎn)，如果從理論的構(gòu)建而言，主要體現(xiàn)在上述三方面。除此之外，頗值一提的則是曜孫評(píng)點(diǎn)語言的特色，稱之為“詩意的批評(píng)”毫不為過。如《請(qǐng)見》眉批：“一腔憂思，欲語無從；萬種傷心，自在流出?！薄短讲　访寂骸按颂幬膭?shì)將窮，忽地拓開異境。于凄風(fēng)苦雨之際，幻出柳暗花明。使讀者心曠目開，益嘆筆花之妙。即從針黹上生出妙文，即從花繡上關(guān)合正意。不覺橫插，不嫌蹈空。宛轉(zhuǎn)纏綿，十分凄麗?！薄秳窦蕖访寂骸帮L(fēng)連云走、水流泉涌，極頓挫淋漓之致，沁人心脾?！薄犊蘅ぁ访寂骸熬椛街Q，華頂之云，人與文皆得此品?！笨傇u(píng)：“如神龍夭嬌之，而鱗爪無不生動(dòng)?！背錾谖膶W(xué)、學(xué)術(shù)世家的曜孫，以其熔鑄于內(nèi)的文學(xué)素養(yǎng)評(píng)點(diǎn)《東海記》，在對(duì)曲詞的文采、情節(jié)的結(jié)撰加以鑒賞、批評(píng)的同時(shí)，將評(píng)語也一并“詩意”化地呈現(xiàn)，這也體現(xiàn)了王曦《東海記》的純案頭劇性質(zhì)——無論是創(chuàng)作者，還是批評(píng)者所重視或者優(yōu)于駕馭的都在于文本，而非場(chǎng)上。

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A Study on the Creation and Criticism of Wang Xi’s Drama Dong Hai Ji

HU Yu
(School of Chinese Language and Literature,Anqing Normal University,Anqing 246011,China)

In the early year of the Qing Dynasty,Wang Xi,a Taicang drama writer,was invited by his father-in-law,Zhang Qi,to create a drama to commemorate the famous women in the folklore.The drama reflects the writer’s strong pursuit for historical facts in the process of creation.In order to record the historical figures and events more accurately,the author used the methods of textual research.In addition,Wang Xi’s father-in-law, Zhang Qi,his wife’s younger brother,Zhang Yaosun and other family members participated in the work of the idea of the composition,writing,comments,and publication.Through such a process,the researchers can understand how the concept of the drama is formed among family members interacting with each other.Zhang Yaosun made a comment on the drama,presenting an abundant interpretation of“meaning”,and paying attention to the dramatist’s subject consciousness.His system of drama criticism is well worthy of attention,for it is not only the key to understanding Dong Hai Ji,but it is also an angle to understand the literati’s concept of dramas during the period of Emperor Daoguang.

Wang Xi;Zhang Yaosun;Zhang Qi;Dong Hai Ji;comment on drama

I237.2

A

1008-2794（2017）01-60-06

2015-11-07

胡 瑜（1980— ），女，福建永定人，副教授，博士，主要研究方向?yàn)橹袊糯鷳蚯贰?/p>