王 曉 冬

文體研究視野里“中篇小說”概念的形成*

王 曉 冬

相對于短篇小說和長篇小說，“中篇小說”一直是一個語焉不詳卻被約定俗成使用的文體概念。在文學(xué)理論層面，“中篇小說”首先從西方引入詞匯，隨后形成自己的中文譯名，最后成為教科書中的既定概念。隨著“中篇小說”在理論上的確立，國內(nèi)學(xué)界開始將其運用到對中國古典小說的研究上，一方面聚焦于像《游仙窟》和《嬌紅記》這樣介于文言與白話之間的“過渡型”小說，另一方面也出現(xiàn)將古典“中篇小說”定位為情色小說的傾向。而在創(chuàng)作實踐方面，在1928—1933年“中篇小說”的短暫繁榮后，經(jīng)過長時間的沉寂，20世紀(jì)80年代中篇小說創(chuàng)作再次異軍突起，引發(fā)學(xué)界對中國當(dāng)代“中篇小說”的研究熱情。通過文學(xué)理論、學(xué)術(shù)研究、創(chuàng)作實踐三個方面的交錯發(fā)展，中篇小說在獨特的文體形成過程中，為一些滲透多種文體特征的復(fù)雜作品起到“打撈”與“正名”的重要作用。

文體研究； 中篇小說； 文體互滲

鑒于文學(xué)研究中“文體”(style)一詞的復(fù)雜內(nèi)涵*劉世生、朱瑞青編著的《文體學(xué)概論》(北京：北京大學(xué)出版社，2006年)總結(jié)“文體”(style)的定義，僅是人們熟悉的就有21條之多，這還不是全部。，有學(xué)者擔(dān)心“文體”、“體裁”使用混亂會造成基本學(xué)術(shù)術(shù)語的失效，建議使用“文類”一詞替代 “文體”和“體裁”*具體參閱韋凌：《中國中短篇敘事文學(xué)史：從古代到近代·譯后記》([德]莫宜佳著，韋凌譯：《中國中短篇敘事文學(xué)史：從古代到近代》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第295頁)中對文類學(xué)理論的介紹。。本文仍然使用“文體”一詞，但預(yù)先設(shè)定它的有效內(nèi)涵，避免張冠李戴。本文所說文體，指的是文學(xué)作品的體裁分類*具體參閱卡岡對文學(xué)體裁的定義，[俄羅斯]卡岡著，凌繼堯、金亞娜譯：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，上海：學(xué)林出版社，2008年，第391—405頁。以及建立在此分類基礎(chǔ)上的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)特征。這里的分類包含兩個層面：首先是小說與其他文學(xué)樣式之間的區(qū)分；其次是小說內(nèi)部的分類。另外，論文還吸收有關(guān)文類研究的理論成果，將“中篇小說”概念作為“非規(guī)范性的文類”概念和“歷史的文類”概念*韋凌：《中國中短篇敘事文學(xué)史：從古代到近代·譯后記》，[德]莫宜佳著，韋凌譯：《中國中短篇敘事文學(xué)史：從古代到近代》，第305頁。，側(cè)重展現(xiàn)這一概念產(chǎn)生的歷史背景和流變，同時強(qiáng)調(diào)概念本身被學(xué)者和讀者逐漸建構(gòu)和接受的過程，特別感興趣描繪創(chuàng)作實踐與學(xué)術(shù)命名之間的互動關(guān)系。因此，本文在文體研究的視野中探討“中篇小說”文體樣式的前世今生，目的卻更想展示概念本身的豐富和嬗變。本文不會過多糾纏于概念內(nèi)涵和外延的界定，而是想用歷史的、學(xué)術(shù)的、理論的、實踐的信息把概念豐滿起來，所以，讀者不妨將本文看成一個有關(guān)“中篇小說”文體形成的 “故事”。

一、“中篇小說”ABC*ABC常用來指一般常識，20年代中后期，因為新文化運動的影響，很多西方知識傳入中國，為滿足普及大眾的需要，出現(xiàn)一些以ABC命名的科普小冊子，其中最著名的是1928年陸續(xù)由世界書局出版的徐渭南主編的ABC叢書。這里借用這個名稱，指普及性文學(xué)理論中出現(xiàn)的“中篇小說”概念。 ——文學(xué)概論里的“中篇小說”概念

要說清這個“中篇小說”形成的“故事”，首先要追溯到五四時期西方小說理論的引入。以下是詞典收錄的“中篇小說”的中外文翻譯：

表1 “中篇小說”中外文翻譯

“短篇小說”和“長篇小說”兩個概念出現(xiàn)在晚清，而“中篇小說”的概念是直到新文化運動后才逐漸產(chǎn)生和確立起來的，“清末民初，只有‘短篇’與‘長篇’的區(qū)分，尚無‘中篇’的概念”*王萬森、張達(dá)：《中國中篇小說史》，天津：百花文藝出版社，1995年，第59頁。。

晚清時，人們曾注意到西方文學(xué)理論對文體的分類非常細(xì)致。如紫英所言：

泰西事事物物，各有本名，分門別類，不茍假借，即以小說而論，各種體裁，各有別名，不得僅以形容字別之也……如Romance，Novelette，Story，Tale，F(xiàn)able等皆是也。*紫英：《新庵諧譯》，《月月小說》第1年第5號。

“Novelette”現(xiàn)在被譯作“中篇小說”，但當(dāng)時紫英并沒有給予這個英文單詞以中文譯名。

第一次明確將中篇小說與長、短篇小說放在一起進(jìn)行文體比較的是張舍我的《短篇小說泛論》，但直到這篇文章發(fā)表的1921年，中篇小說還只是一個譯名，并不是確定的概念：

美國大學(xué)教授馬太氏Prof. Mathews所著《短篇小說之哲學(xué)》一書，及歐美最近出版之短篇小說作法諸書，莫不以為短篇小說非小說Novel之謂，非長篇改短之小說，亦非篇幅不長之長篇小說(Novelette)。*張舍我：《短篇小說泛論》，《申報·自由談》1921年1月9月。

張舍我認(rèn)為“novelette”不過是篇幅不長的“novel”而已。

同年晚些時候，在《小說月報》上，沈雁冰、鄭振鐸、沈澤民展開有關(guān)“翻譯文學(xué)書籍”的討論，對西方文學(xué)理論和文學(xué)名著的翻譯介紹作出初步規(guī)范，其中也提到“Novelette”這種小說樣式：

批評文學(xué)上之名辭，其審定真是極難。有一部分的名辭如Romance(可譯為“傳奇”)，Novel(小說)，Opera(歌劇)……及Act(幕)等尚容易譯，如遇Novelette，Expression，Style，Humor，Literature of Address等字，真是要大費思索了。Novelette一字，是比小說Novel短而(比)短篇小說(Short Story)長的一種小說，在中國簡直是無法譯它出來。*鄭振鐸：《審定文學(xué)上名辭的提議》，《小說月報》1921年第12卷第6號。

鄭振鐸特意將一些在當(dāng)時還沒有統(tǒng)一意見的比較難翻譯的概念專門劃分出來，希望引起翻譯界的重視，而“Novelette”就排在首位，充分說明了這個概念界定的困難。因為找不到合適的譯文為它命名，鄭振鐸只能對它作內(nèi)容上的描述：它是一種比長篇短而比短篇長的小說。所以，“Novelette”在鄭振鐸眼中也是一個依靠短篇小說和長篇小說才能定義的相對性的小說種類，沒有其獨立的概念和界定。直到這時，中篇小說還不算一個完整、獨立的小說類型。

到了1923年，陳均在《小說通義：總論》歸納西方小說分類時，第一次給予“Novelette”一個中文譯名——小稗史：

小說之種類 Fiction可析而為二：有以散文成篇者，有以韻語成篇者。而散文成篇者，則包括故事(tale)、短篇小說(short-story)、小稗史(novelette)、與小說(novel)四種……至于小稗史則以意大利作者最占多數(shù)。中土之《今古奇觀》，殆近似之。以當(dāng)時作者能力薄弱，猶未足成諸美具備洋洋大觀之小說也。若小說novel則無美不收，無體不備矣。觀夫中土之《水滸》《紅樓》，西方十九世紀(jì)幾名家小說，即知其體大思精矣。*陳均：《小說通義：總論》，《文哲學(xué)報》第3期，1923年3月；轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎編：《二十世紀(jì)中國小說理論資料·(第2卷)1917——1927》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第300—301頁。

“小稗史”是一個很有中國傳統(tǒng)意味的譯名。中國“稗史”的概念有些類似于西方“Fiction”，強(qiáng)調(diào)的是一種虛構(gòu)的文學(xué)樣式，與所謂“正史”相區(qū)別。陳均將“小稗史”和短篇小說(Short-story)、長篇小說(Novel)一起討論，基本上是延續(xù)了西方對小說長、中、短篇的分類。他認(rèn)為“小稗史”是力有不逮的產(chǎn)物，顯然，長篇小說才是他心目中真正優(yōu)秀成熟的小說樣式。后來王萬森認(rèn)為中篇小說產(chǎn)生于中世紀(jì)的意大利，即延續(xù)了陳均的觀點*王萬森：《新中國中篇小說史稿》“導(dǎo)論”，濟(jì)南：山東文藝出版社，1992年，第2頁。。

另一個與陳均的研究思路相同，卻將中篇小說的研究進(jìn)一步推向深入的人是鄭振鐸。1923年在《文學(xué)的分類》一文中，鄭振鐸第一次將“Novelette”定義為“中篇小說”：

小說以其篇章的長短可分為三種?！伴L篇小說”是篇次極長的，如顯克微契的歷史小說《你往何處去》、曹雪芹的《紅樓夢》，以及佐拉(Zora)、狄根斯(Dickens)諸人的小說都是。“中篇小說”是篇次較“長篇小說”短，而較“短篇小說”長的小說。有人譯為“長短篇小說”，日本人則譯之為中篇小說。如魯迅譯的阿志巴綏夫的《工人綏惠略夫》，我譯的路卜洵的《灰色馬》，字?jǐn)?shù)在五六萬字上下的都是。短篇小說是現(xiàn)在極為流行的文學(xué)形式，如莫泊桑、柴霍甫、高爾該、亞倫波諸人的作品尤為著名。*鄭振鐸：《文學(xué)的分類》，《文學(xué)旬刊》第82期，1923年8月6日。

此后，“Novelette”作為小說文體的一種，終于可以擺脫沒有準(zhǔn)確中文譯名的尷尬處境，源于西方的“Novelette”經(jīng)過日本的轉(zhuǎn)譯，在中國開始擁有了一種固定的稱謂——中篇小說。

鄭振鐸給出了“中篇小說”這個中文譯名，在“中篇小說”形成的“故事”里占據(jù)著舉足輕重的地位，而1924年商務(wù)印書館出版的《小說法程》，第一次對中篇小說作出了全面、系統(tǒng)的內(nèi)涵界定：

自材料和方法觀之，小說可分為三類，曰長篇小說，曰中篇小說，曰短篇小說。法國人之用名詞，深為精確，常分其小說為Roman Nouvelle及Conte……法人稱《巴黎圣母寺》、《格倫臺傳》等篇幅甚長之小說，為長篇小說。稱方法相同而惟篇幅稍短之小說，如梅立米之《柯倫伯(Colomba)》及《卡門(Carmen)》等為中篇小說……中篇小說之篇幅，較長篇小說為短，而其范圍，亦較長篇小說為小。然二者之分別，僅為量之分別，而非質(zhì)之分別也。中篇小說中之人物事實，較長篇小說為少，時短而地有限，所含人生不如長篇小說之廣大。然其藝術(shù)，則常較為精約。中篇小說與長篇小說，雖有以上諸端之不同，然謂中篇小說之為體，異于長篇小說，猶恐不可。蓋中篇小說作家與長篇小說作家舍范圍之廣狹外，所用方法，彼此無異，而其表現(xiàn)之材料，固亦同也。*[美]哈米頓 (Hamilton, Clayton)著，華林一譯述：《小說法程》(Materials and Methods of Fiction )，上海：商務(wù)印書館，1924年，第147—149頁。

《小說法程》援引法國文學(xué)對“小說”的細(xì)致劃分，提供了具有典型代表性的長篇、中篇作家作品。雖然《小說法程》仍將“中篇小說”看成“時短而地有限”的長篇，但它一改以往研究者對中篇的輕視，認(rèn)為“中篇小說”才能代表今后小說整體的發(fā)展方向：

近年以來，長篇小說，篇幅漸短，將與中篇小說無異，凡枝節(jié)瑣雜無甚關(guān)系之處，刪棄殆盡，以求藝術(shù)之精嚴(yán)。而現(xiàn)今閱者，終日惶惶，自不喜如古代作家敘述之絮煩寡要。故近代作家，如梅立米、屠格涅夫、史蒂芬孫等，皆教人務(wù)簡尚約。吉百齡之序其詩 The Three-Decker 也曰，長篇三本之小說，今已無復(fù)有人作矣。此言也，半譏半感，憫長篇小說之不存。夫長篇小說之構(gòu)造，多弛緩而不嚴(yán)，襤褸而不整，終必以中篇小說代之，亦勢所當(dāng)然也。中篇小說，能達(dá)長篇小說之目的，而于藝術(shù)方面，較為主重，閱者讀之，費時與力，亦較長篇小說為少，其取長篇小說而代之，不亦宜乎。*[美]哈米頓 (Hamilton, Clayton)著，華林一譯述：《小說法程》(Materials and methods of fiction )，第149頁。

和陳均認(rèn)為“中篇小說”是不成熟、不完美的長篇小說不同，《小說法程》給予中篇小說最高的贊揚和評價：不但認(rèn)為中篇小說在逐漸代替長篇小說的地位，而且認(rèn)為中篇小說藝術(shù)精嚴(yán)、構(gòu)造縝密，具有更高的藝術(shù)價值；長篇小說反而容易“枝節(jié)瑣雜”、“絮煩寡要”、“弛緩而不嚴(yán)”、“襤褸而不整”。表面上看，是中篇小說在概念上依附于長篇，但實際上，卻是中篇成為更加優(yōu)秀、精煉的文體樣式，并將徹底改變?nèi)藗儗﹂L篇小說的需求。所以，《小說法程》為“中篇小說”概念的真正確立奠定了最為重要的理論基礎(chǔ)，也從某種程度上反映出中篇小說獨立文體地位的形成。

《小說法程》對小說的分類成為其后眾多小說理論書籍援引和效仿的對象。這些小說理論著作只要提及小說分類問題，幾乎就照搬《小說法程》長、中、短篇的分類方法，對三類小說的定義也幾乎如出一轍，而它們也都幾乎一致認(rèn)為“中篇小說”代表著現(xiàn)代小說的發(fā)展趨勢*這樣的小說理論著作主要包括：陳穆如《小說原理》(上海：中華書局，1931年)；[日]木村毅《小說底創(chuàng)作及鑒賞》(高明譯，上海：神州國光社，1931年)；石葦編《小說作法講話》(上海：光明書局，1934年)；[日]木村毅《小說研究十六講》(高明譯，上海：北新書局，1934年9月再版，據(jù)新潮社昭和三年即1928年版譯出，譯時稍有刪節(jié))。。可以說，正是在《小說法程》的系統(tǒng)介紹之后，“中篇小說”的概念才真正出現(xiàn)在小說理論的表述中。

雖然《小說法程》之后的大多數(shù)中篇小說研究都幾乎沿襲，有些甚至抄襲了《小說法程》的內(nèi)容，沒有什么質(zhì)的推進(jìn)和突破，但還是有一本書不得不提及，即1938年生活書店發(fā)行的由以群翻譯的盧卡契的《小說》。本書由盧卡契的《短篇小說》和坡斯佩洛夫的《長篇小說》兩部分組成。值得注意的是，在1930年代的文學(xué)氛圍之下，這本小說理論選擇了兩位蘇聯(lián)作家的文章，并突出了馬克思主義階級分析法在小說研究中的實際運用。在回答“中篇小說是什么”這一理論問題時，盧卡契援引了另一位俄國理論家別林斯基在其著名論文《俄國小說及果戈理底小說》*其實，在1936年11月，生活書店就出版發(fā)行了王凡西為紀(jì)念別林斯基125周年誕辰而翻譯的《伯林斯基文學(xué)批評集》，其中收錄了《論果戈理的小說》，即是這里提到的《論俄國小說與果戈理底小說》中的一部分。只是選譯的部分沒有涉及中篇小說的內(nèi)容，所以盧卡契對別林斯基的引用，應(yīng)該是比較早的關(guān)于別林斯基對中篇小說理論的介紹。中的觀點：

“中篇小說”是人間運命底無限的詩歌中之插話，圓滿地敘述了何時和何地。是的，中篇小說是分做了幾千部分的長篇小說，是從長篇小說中割裂開來的章節(jié)。我們底現(xiàn)代生活是非常多面而復(fù)雜的。我們希望——我們底生活像映在三棱鏡里一樣地反映在詩里面，借一切可能的形象而幾萬次地反覆；于是就需要中篇小說。有一種不宜于戲曲，也不適于長篇小說的事件或事實，可是——他們卻非常深刻地將終生不能體味到的生活集中在一瞬間——中篇小說捉住這樣的東西，而收入自己底窄狹的范圍中。(第45頁)

“人間運命”的“插話”，表現(xiàn)“現(xiàn)代生活”的“復(fù)雜”、“多面”，使“生活集中在一瞬間”，這樣的論述話語多少使我們想到胡適對短篇小說的經(jīng)典論述：

短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。*胡適：《論短篇小說》，《新青年》1918年第4卷第5號。

所以，盧卡契也說“在別林斯基底論文里，‘中篇小說’……‘Nouvelle’等用語，同時也是無差別地適合于短篇小說的。”但另一方面，別林斯基又認(rèn)為：

我們底一切文學(xué)，都變成了長篇小說或中篇小說。頌歌(Ode)、敘事詩、歌謠(Ballad)、寓言，所謂詩歌(Poem)、充溢在我們底文學(xué)中的普式庚底詩——這一切在目前看來雖有一點可喜，但是，究竟不過是已過去的時代底追憶而已。長篇小說殺戮了一切，吞沒了一切，而與長篇小說同時出現(xiàn)的中篇小說，更拭去了這一切的足跡，甚至長篇小說本身也恭恭敬敬地讓位給中篇小說，并為著它(中篇小說)，在自己底面前開辟了道路——這樣的現(xiàn)象是由怎樣的原因而發(fā)生的呢？——原因在于時代精神之中。*②③ [匈]盧卡契著，以群譯：《小說》，上海：生活書店，1938年，第45,52,55頁。

這樣的論述，似乎又與《小說法程》對中篇小說的分析如出一轍，這說明別林斯基的定義是一個表述不甚清楚的混合體。別林斯基定義中篇小說的目的在于以這種全新的小說樣式說明俄國19世紀(jì)30年代小說“發(fā)達(dá)與興隆”的歷史契機(jī)。而盧卡契援引別林斯基的目的是為階級眼光重新審視小說發(fā)展提供理論資源。他們都強(qiáng)烈地批評形式主義者形而上學(xué)的研究方式，說明他們關(guān)心的是用歷史時代分析代替藝術(shù)形式分析。他們是將小說文體研究與時代政治經(jīng)濟(jì)文化思潮聯(lián)系起來的倡導(dǎo)者，其研究思路的重要貢獻(xiàn)也即在于此。正是從別林斯基和盧卡契的研究中，研究者們開始將中篇小說作為一種歷史的概念來接受：中篇小說和短篇小說、長篇小說一樣，“只是可以具體地、歷史地”把握，“不能夠設(shè)定確固的‘特征’”②。

別林斯基和盧卡契的研究特點在于鮮明的歷史感，而缺點也在于完全以這種歷史變遷的描述代替對小說文體的結(jié)構(gòu)分析：他們并沒有像他們說的那樣，做到“歷史性與理論性的結(jié)合”③，他們從對俄國形式主義者的批判起步，卻沒有吸收形式主義者藝術(shù)性處理小說的優(yōu)點，因此他們的小說概念變成了一種歷史的羅列。值得注意的是，在其后有關(guān)中篇小說的研究中，引用別林斯基對中篇小說的定義以說明中篇小說契合時代氛圍的觀念，被新時期的研究者們延續(xù)下去，成為中篇小說研究中一個主要的理論方向。1977年孫犁《關(guān)于中篇小說——讀〈阿Q正傳〉》*孫犁：《關(guān)于中篇小說——讀〈阿Q正傳〉》，《孫犁全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第508—514頁。一文,認(rèn)為《阿Q正傳》是創(chuàng)造典型環(huán)境中典型人物的重要小說樣式，正是延續(xù)這一思路，并將其充分中國化、時代化的典范。而孫犁的思路又影響了新時期幾乎所有的對“中篇小說”概念的研究，“最早使用中篇小說這一概念的，是十九世紀(jì)的俄國文學(xué)家”*滕云：《試談中篇小說的審美屬性》，《文學(xué)評論》1983年第6期。，“自1835年俄羅斯批評家別林斯基發(fā)表了《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》，從那時起，中篇小說作為一個文學(xué)體裁的概念，才從小說的母體中分娩出來”*馬德生：《慘淡經(jīng)營中的藝術(shù)堅守——對新世紀(jì)中篇小說現(xiàn)實處境的思考》，《文藝爭鳴》2006年第5期。另外，張韌的《中篇小說三十一年》(氏著《中篇小說論集》，福州：福建人民出版社，1984年，第30頁)、張德祥《論中篇小說藝術(shù)形態(tài)的特征》(《文藝評論》1985年第6期)和李運摶的《中篇小說20年》(《江漢論壇》1999年第4期)也都提到了別林斯基在“中篇小說”上的論斷。，這樣的定位成為新時期之后中篇小說研究的主流。

縱觀以上文學(xué)理論層面對中篇小說概念的研究，幾乎所有都是粗線條的理論概括。這些論文有些是翻譯的西方大學(xué)講義*吳宓在《小說法程》的序中說：“其書在美國極通行。哈佛大學(xué)至用之為教科書，予年來在東南大學(xué)教授，亦用此書為課本?！保行┦菄鴥?nèi)研究者編撰的小說課程講義*這占大多數(shù)，例如陳穆如在《小說原理·自序》(上海：中華書局，1931年)中說：“小說原理一書，在中國實在非常之少。其比較高深的教材，適合于大學(xué)的小說課程研究之用者，更簡直可以說是沒有。著者有鑒及此，特寫成這書，以供國內(nèi)大學(xué)參考及教本之用?！庇秩缡斣凇缎≌f作法講話·序言》(上海：光明書局，1934年)中說：“我教的是《文學(xué)概論》，隨后忽約我改授《小說作法》……到了學(xué)期終了的時候，儼然地成了一部厚厚的講義了。”，有些是普及性的介紹*鄭振鐸在《文學(xué)的分類》中說，他寫這篇文章的目的是“似可以使初與文學(xué)接觸的人，于文學(xué)的形式，得一種較明顯的觀念”；盧卡契的《小說》譯自蘇聯(lián)“文學(xué)百科全書”，也是一種普及性質(zhì)的書籍。。這些研究有一個共同的特點，就是其理論概括性強(qiáng)于文學(xué)分析性。這些研究都不是從當(dāng)時文壇創(chuàng)作實績出發(fā)的，也基本上不涉及作家作品，而多是從抽象的文藝?yán)碚摮霭l(fā)，進(jìn)行的是一種介紹、引進(jìn)西方中篇小說理論的工作。它們都沒有和中國小說的實際發(fā)展情況聯(lián)系在一起，更沒有和新文學(xué)的現(xiàn)代小說創(chuàng)作聯(lián)系起來，它們都還只是一種脫離了創(chuàng)作的西方理論引入。

詞典翻譯里的“中篇小說”常常與“短篇小說”聯(lián)系在一起，而文學(xué)理論層面的中篇小說，從當(dāng)初“篇幅不長之長篇小說”到“比小說Novel短而(比)短篇小說(Short Story)長的一種小說”，再到“其取長篇小說而代之”，逐步確定其文體地位。直到20世紀(jì)80年代中篇小說異軍突起，有關(guān)中篇小說在文學(xué)理論層面上的探討，都幾乎沒能超越《小說法程》所設(shè)定的內(nèi)涵。

二、古典小說文體資源——學(xué)術(shù)史里的“中篇小說”概念

當(dāng)西方“中篇小說”概念通過《小說法程》引進(jìn)中國后 ，國內(nèi)學(xué)界開始試著在繁雜多樣的中國古典小說中，尋找“中篇小說”這種文體樣式，由此帶來對一些小說的挖掘與發(fā)現(xiàn)，也導(dǎo)致對另一些小說的誤解與誤讀。

(一) “文言”與“白話”間的古典“中篇小說”

文學(xué)理論層面的“中篇小說”概念強(qiáng)調(diào)知識普及，所以對中篇小說文體特征的分析常常比較簡單、概括。在“中篇小說”形成的“故事”里，這些粗線條的概念總結(jié)，只是底色，想把這個底色和真正的中國本土小說結(jié)合起來，還有很長的一段路要走。鑒于此，在“中篇小說”與中國小說關(guān)系的研究中，用西方文體分類對中國古典小說資源進(jìn)行再審視、再整合，就成為不可缺少的一個環(huán)節(jié)。

為方便論述，本文將使用“中篇小說”概念對中國古典小說進(jìn)行研究的代表性學(xué)者和他們涉及的作品以表格的形式呈現(xiàn)出來*表中所選的都是在古典小說研究中涉及“中篇小說”文體問題的代表性學(xué)者和他們命名為中篇小說的代表性作品。：

表2 中國古典小說中的“中篇小說”

其實，當(dāng)陳均用“小稗史”來指稱“中篇小說”，并把《古今奇觀》作為古典中篇小說代表作的時候——雖然他對《古今奇觀》的歸類值得商榷——實際上已經(jīng)觸及把中篇小說這個西方概念進(jìn)行中國移植的問題。鄭振鐸是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上第一個用長、中、短篇小說的系統(tǒng)分類來全面研究古典小說的人。在《中國小說的分類及其演化的趨勢》、《中國古典文學(xué)中的小說傳統(tǒng)》、《宋元明小說的演進(jìn)》等一系列的研究文章中，他將《玉嬌梨》為代表的三十幾部古典小說著作劃歸為中篇小說，第一次明確使用“中篇小說”這個文體概念，審視這些小說的文體特征，對“中篇小說”概念的中國化起到舉足輕重的作用。其后，胡士瑩、程毅中、石昌渝、陳益源、陳美林等對古典中篇小說的文體歸類，都或多或少受到鄭振鐸的影響。針對這幾位學(xué)者對古典“中篇小說”的文體研究，有以下幾點特別需要注意：

其一，在所有的研究者中，鄭振鐸涉及的小說文本最多：既有《鐘情麗集》等明代傳奇，也有《五代史平話》這樣的初期講史；既有《繡榻野史》等淫穢小說，也有《玉嬌梨》為代表的才子佳人小說；既有《許真君傳》這樣的雜傳小說，也有《何典》等諷刺小說。這些小說跨越文言與白話兩種語體形式，既有偏雅致的文人案頭創(chuàng)作，也有完全口語化的民間創(chuàng)作。石昌渝繼承了鄭振鐸同時收錄文言與白話兩條脈絡(luò)小說的思路，但他所歸納的中篇小說顯然要集中得多，文言脈絡(luò)的除了張鷟的《游仙窟》，其余大多是元明兩代的傳奇小說，白話脈絡(luò)主要是才子佳人小說。其他研究者都在文言、白話兩條脈絡(luò)中選擇其一：程毅中和陳益源的“中篇小說”主要指元明時期的文言傳奇小說，而胡士瑩和陳美林則側(cè)重明清白話才子佳人和艷情小說?？偨Y(jié)這些既有的研究成果，我們可以大致勾勒出，在“中篇小說”文體概念審視下的古典小說資源，主要有文言與白話兩條路線，文言類的最早起源可以追溯到唐代張鷟的《游仙窟》，然后是元明兩代的傳奇體小說。白話類的又分為兩種主要類型：一種是以《玉嬌梨》為代表的才子佳人小說，另一種是以《繡榻野史》為代表的淫穢艷情小說。需要特別指出的是，程毅中將《聊齋志異》也放入“中篇小說”的范疇，認(rèn)為其是“中篇志怪”，這個觀點在古典小說研究中比較少被認(rèn)同，《聊齋志異》更多還是被歸為短篇文言小說一類。

其二，在“中篇小說”概念形成的過程中，有兩部小說的地位非常重要。一部是唐代張鷟的《游仙窟》，它一度在國內(nèi)失傳，晚清才重新從日本引入中國，引起小說研究者的重視*《游仙窟》引入的具體情況，參閱魯迅：《〈游仙窟〉序言》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第330—333頁。。對于《游仙窟》，程毅中最強(qiáng)烈的感覺是“文體很特別，我們乍然一見，就覺得非常新奇”*程毅中：《中國小說的成熟與唐宋傳奇》，《古體小說論要》，北京：華齡出版社，2009年，第135頁。。一方面，它是“最早的文人創(chuàng)造的小說，完全是用駢文寫的，用了許多雙關(guān)語”*鄭振鐸：《中國古典文學(xué)中的小說傳統(tǒng)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第290頁。，吸收了秦漢時期“敘事賦”的特征，“開創(chuàng)出一種真正的辭賦體小說，又可以說是后世‘詩文小說’的先驅(qū)”*程毅中：《唐人小說中的“詩筆”與“詩文小說”的興衰》，《古體小說論要》，第45頁。；另一方面，它又“雜用方言、隱語和韻散結(jié)合的形式”，在文體上摹仿“民間說唱的固有形式”*⑥ 胡士瑩：《話本小說概論》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第41,191頁。，受到俗文學(xué)中“變文”的影響，成為“文人模仿民間文學(xué)的例證”⑥。在語體形式上，《游仙窟》既有詰曲聱牙的駢儷文，又有大膽俚俗的歌謠，既有之乎者也的文言腔調(diào)和賣弄才華的典故，又有活潑跳脫的口語和生活氣息濃郁的俗語俗諺?？梢哉f，《游仙窟》是一部雅俗共賞的小說，它的存在，充分體現(xiàn)了文人創(chuàng)作與民間文學(xué)、文言句式與白話口語之間交融共生并相互帶動、促進(jìn)的關(guān)系。

中國學(xué)術(shù)界對古典小說的重視始于晚清，在西方小說觀念的引進(jìn)與影響下，古典小說才改變了稗官野史的命運，進(jìn)入學(xué)術(shù)的大雅之堂。新文化運動以來，以小說，特別是白話小說來顛覆古典文學(xué)的既定格局和束縛，已經(jīng)成為以胡適為代表的許多現(xiàn)代學(xué)者習(xí)慣性的學(xué)術(shù)思路。胡適“進(jìn)化”的文學(xué)觀認(rèn)為，中國文學(xué)的發(fā)展道路是“活”的“白話文學(xué)”代替“死”的“文言文學(xué)”的過程，所以在探討小說時，充分肯定小說史的發(fā)展就是“白話小說”取代“文言小說”的過程。在這個思路的影響下，很長一段時間，文言小說只是作為白話小說沒有出現(xiàn)前的預(yù)備而被討論的，在出現(xiàn)宋話本之后，文言小說就應(yīng)該理所當(dāng)然地退出歷史舞臺。在這個研究思路中，文言與白話是互為消長的關(guān)系，即白話是以擊退和占據(jù)文言領(lǐng)地而確立其位置的，所以“白話”與“文言”天然就是相互對立的兩種文學(xué)脈絡(luò)。由此出發(fā)，高雅與通俗、文人與市井、口頭與案頭，都理所當(dāng)然地成為相互對立的關(guān)系，只有來源于口語白話的民間小說樣式，才被認(rèn)為是進(jìn)步的。所以，林崗在《案頭與口述》一書中希望扭轉(zhuǎn)這種思路，認(rèn)為文言小說作為案頭欣賞的小說樣式，才體現(xiàn)中國小說的真正特色*林崗：《案頭與口述》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第164—193頁。。而以《游仙窟》和《嬌紅記》為代表的中篇小說以具體的實例說明，文言與白話小說不是涇渭分明的兩條線索，也不是相互斗爭替代的進(jìn)化關(guān)系，而是“雙軌制”*“雙軌制”借用了德國學(xué)者莫宜佳的說法，詳見[德]莫宜佳著，韋凌譯：《中國中短篇敘事文學(xué)史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第142頁。的并存關(guān)系：文言小說可以從白話口語中汲取營養(yǎng)，也可以從說唱文學(xué)等民間形式中尋找靈感；傳奇與話本并不是完全分離的兩種文體形式，高雅與通俗、廟堂與民間是可以有機(jī)融合在一起的，而且這種融合常常出現(xiàn)意想不到的奇妙反應(yīng)，誕生一些高質(zhì)量的小說作品?！队蜗煽摺纺Y(jié)了志怪、傳奇兩種小說文體類型的特征，《嬌紅記》凝結(jié)了傳奇、話本的特質(zhì)，并啟發(fā)其后的白話章回小說創(chuàng)作。這些都充分說明了“中篇小說”文體概念的過渡性和復(fù)雜性，說明這個文體概念所包涵小說信息的多樣性。另外，在古典小說研究中，用“中篇小說”概括文言與白話兩個系統(tǒng)中互相影響和勾連的作品，對我們既往“白話替代文言”的小說研究思路提出了質(zhì)疑和反思，也將一大批以前不受重視的古典小說重新挖掘出來，這可能才是我們用西方“中篇小說”文體概念審視古典小說資源的最大價值。

(二)古典“中篇小說”的文體價值

雖然有了像《游仙窟》和《嬌紅記》這樣的代表性作品，鄭振鐸對古典中篇小說的評價卻很低，認(rèn)為其“名作最少”，甚至懷疑這種小說存在的歷史意義：

茲僅將流傳較盛，單本別行的幾種，略述于下。

(一)《玉嬌梨》……情節(jié)平常，見解迂腐，而文字也不甚可觀。

(二)《平山冷燕》……情文與《玉嬌梨》都不甚相遠(yuǎn)。

(三)《好逑傳》……情文也與上二書差不多。

(四)《鏡花仙史》……內(nèi)容雖較曲折，情文也殊無足觀。

……

雖其中間有較有雋異之作；然大都是一丘之貉不甚可觀的；當(dāng)時更有污穢的中篇《秀榻(野史)》(呂文作)，原也甚為流行。他們除了題材極不正當(dāng)外，描寫也是不足道的。我們?nèi)绻^續(xù)的多看了幾部，便要立刻的看出，他們乃是如何的雷同，事實與布局都在內(nèi)——如何的一無生趣。大似野蠻人的塑像，略具人形而已。無論如何，是說不上精彩活潑，可喜可愛的。(鄭振鐸：《宋元明小說的演進(jìn)》,第401—403頁)

鄭振鐸對出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因解釋不多，其中之一是他歸結(jié)為“惟中篇小說的作者類多迂腐的學(xué)究，死守著佳人才子的陳套而不知變通，故在其中，佳作卻絕少見到”*鄭振鐸：《宋元明小說的演進(jìn)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，第401—403頁。；甚至認(rèn)為中篇小說“沒有一部好東西”，“是中國小說中最壞的東西”*鄭振鐸：《中國古典文學(xué)中的小說傳統(tǒng)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，第287頁。。胡士瑩也說“當(dāng)時大量出現(xiàn)的中篇小說，只著眼于形式上的改革……大都是封建統(tǒng)治階級少爺小姐談情說愛，而最后和封建制度融合的故事……有的甚至淫穢不可卒讀……因此，這些中篇小說在文學(xué)史上并沒有什么地位”*胡士瑩：《話本小說概論》，第510頁。。程毅中則說中篇小說里詩詞“連篇累牘，令人讀之生厭”*程毅中：《唐人小說中的“詩筆”與“詩文小說”的興衰》，《古體小說論要》，第145頁。，有些“甚至淪為專寫情欲性愛的淫穢作品”*程毅中：《“詩文小說”與古體小說的流變》，《古體小說論要》，第145頁。。總結(jié)起來，古典“中篇小說”受人詬病主要集中于兩個方面：一是“語帶煙花，氣含脂粉，鑿穴穿墻之期，越禮傷身之事，不為莊人所取”*高儒：《百川書志》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第90頁。，甚至涉及情色淫穢描寫；另一個則是過多詩詞典故的“吊書袋”。以下分別論之。

其實情色描寫在短篇和長篇小說中屢見不鮮，絕對不為中篇小說所獨有，只因為《繡塌野史》、《肉蒲團(tuán)》一兩部比較知名的情色小說屬于中等篇幅，就輕易貶低整個古典中篇小說的價值，是一種比較簡單粗暴的文體研究思路。何況不同中篇小說之間往往存在很大差異，比如《嬌紅記》就基本上不涉及露骨的情色描寫*研究者懷疑當(dāng)時的《嬌紅記》可能有刪節(jié)本的存在，所以，有些版本比較高雅，而有些版本可能仍然涉及很多露骨的淫穢描寫，詳見陳益源：《明清小說里的〈嬌紅記〉》，《從〈嬌紅記〉到〈紅樓夢〉》，1996年。，反而將申純與嬌娘之間的情感發(fā)展描摹得細(xì)致動人，篇末又以震撼人心的悲劇收場，一反“大團(tuán)圓”的俗套，被稱贊為“具備了近代小說的寫實手法，在小說藝術(shù)發(fā)展上有一種劃時代的意義”*程毅中：《“詩文小說”與古體小說的流變》，《古體小說論要》，第67,76頁。?！洱垥m池錄》其中的情色描寫不多，《天緣奇遇》卻頗重艷情，直到《繡榻野史》、《肉蒲團(tuán)》等淫穢中篇，更是古典情色小說的代表。但在另一方面，中篇傳奇小說又凝結(jié)了很多的文人趣味，男女主人公之間的傳情達(dá)意多通過詩詞應(yīng)和完成，開啟了白話才子佳人小說先河。這類中篇小說與艷情根本絕緣，完全是精神層面的溝通，加上小人的撥弄，最后多是奉旨成婚的“大團(tuán)圓”俗套。所以，這似乎是一個母體中孕育出完全不同，甚至南轅北轍的兩種類型小說。怎么解釋從《嬌紅記》發(fā)展出來的這兩種截然相反的中篇小說脈絡(luò)？其實，早在五四時期，周作人就在《人的文學(xué)》中，將這個現(xiàn)象解釋得非常到位了。他說：“真實的愛與兩性的生活，也須有靈肉二重的一致。但因為現(xiàn)世社會境勢所迫，以致偏于一面的，不免極多……中國的色情狂的淫書，不必說了。舊基督教的禁欲主義的思想，我也不能承認(rèn)他為是?！?周作人：《人的文學(xué)》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海文藝出版社，2003年，第197,199頁。所以，淫穢小說與才子佳人小說看似處理男女情感居于兩個極端，其實它們秉承的思想脈絡(luò)卻是一致的：一個是只看到人性中“獸”的一面，一個是只看到人性中“神”的一面。在兩性之間齷齪或貞潔的關(guān)系背后，是中國古典小說中所謂“人的文學(xué)”的欠缺和“人的意識”的薄弱。所以，一面越是清高純潔，另一面越是污穢墮落，中篇小說常常以游戲和調(diào)笑的態(tài)度來書寫男女情感，有時還借著以情感反抗名教的招牌，卻陷入越來越濃重的低級趣味。

文人趣味還非常明顯地體現(xiàn)在古典中篇小說大量的詩文中，這些詩文現(xiàn)在讀起來連篇累牘，讓人生厭，但在這些小說流行的當(dāng)時，它們營造的是一個文人之間心領(lǐng)神會的世界，因此，中篇小說“作為一種淺俗易懂而又品位較高的雅俗共賞的讀物，在中下層知識分子中還是風(fēng)行一時”。這也可以解釋，為什么這類中篇小說的創(chuàng)作被現(xiàn)代文體研究者忽視，在當(dāng)時卻“作者蜂擁而起”*程毅中：《“詩文小說”與古體小說的流變》，《古體小說論要》，第67,76頁。。明清兩代還出現(xiàn)大量的通俗類書，重復(fù)收錄這些小說，雖一直因內(nèi)容遭到禁毀，卻堅持改頭換面，終于有多種版本流傳至今。張愛玲說：“中國人向來喜歡引經(jīng)據(jù)典。美麗的，精警的斷句，兩千年前的老笑話，混在日常談吐里自由使用著。這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去。傳統(tǒng)的本身增加了力量，因為它不停地被引用到新的人、新的事物與局面上。但凡有一句適當(dāng)?shù)某烧Z可用，中國人是不肯直截地說話的。”*張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《張愛玲全集·流言》，北京：十月文藝出版社，2012年，第7—8頁。而林崗則認(rèn)為，這種“文筆趣味”，更符合士大夫生活的真相，這種士大夫醉心的“案頭撰述”使“漢語的書面語存在一個強(qiáng)大的慣性：將一段故事成語化，或稱作典故化”*林崗：《案頭與口述》，第187、208、221頁。。傳統(tǒng)中國社會，儒家文化氛圍相對穩(wěn)定，文人大多生活在相同的知識背景和文學(xué)教養(yǎng)之下，對他們來說，中篇小說里這種雅俗共賞的文人趣味，是最適宜玩賞的；而對許多附庸風(fēng)雅的普通讀者而言，小說所展現(xiàn)的所謂文人世界和文人趣味，也是他們常常歆羨而向往之的。只是現(xiàn)代中國文化的轉(zhuǎn)型，將中篇小說與傳統(tǒng)文化這種千絲萬縷的關(guān)系打破，人們越來越缺少相似的知識背景和文化修養(yǎng)，于是，原來可以會心一笑、心有靈犀的詩詞典故，現(xiàn)在看起來多數(shù)都成了不忍猝讀的累贅。胡適在《文學(xué)改良芻議》中一再告誡我們，新文學(xué)要不用典，不用陳詞濫調(diào)，可中篇小說就是一直在這樣的“陳詞濫調(diào)”里浸泡著，怪不得鄭振鐸處在新文化運動的當(dāng)下，根本想不明白這樣的小說有什么歷史意義。周作人的態(tài)度則圓融些：“批評古人的著作，便認(rèn)定他們的時代，給他一個正直的評價，相應(yīng)的位置?！彼裕衅≌f雖然涉及艷情、詩文累贅，但“在民族心理研究上”，卻“極有價值”*周作人：《人的文學(xué)》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海：上海文藝出版社，2003年，第197,199頁。，因為它們可能是研究中國傳統(tǒng)文人心理的一個寶藏。

三、權(quán)宜與定位——現(xiàn)代小說文體(1917—1949)與“中篇小說概念”

以上從文學(xué)理論和學(xué)術(shù)研究兩個層面，對“中篇小說”這一文體概念作了細(xì)致的描繪和分析，本文的思路是用這些文學(xué)理論與學(xué)術(shù)研究中涉及的文體觀念，反身觀照中國的現(xiàn)代小說創(chuàng)作。在“中篇小說”形成的“故事”里，第一步是粗線條概念的引入，第二步是將概念與中國固有的小說資源整合，第三步就是用前兩步的共同所得，審視現(xiàn)代小說創(chuàng)作實踐，看看有哪些所見，又有哪些遮蔽。其實，選擇這樣的分析角度，多少有點無奈，因為學(xué)者們對現(xiàn)代中篇小說文體特征的分析真是少之又少，幾乎難覓蹤跡。有些評論者寫過專門論述中篇小說的文章，例如茅盾和李健吾，但只要讀過這些評論你就會發(fā)現(xiàn)，沒有一個理論家是針對中篇小說的文體特征來進(jìn)行分析的，多數(shù)的評論文章都還只停留在內(nèi)容簡介和思想評判的水平，根本沒有觸及中篇小說的藝術(shù)特征。新文化運動以來，在短篇小說的繁榮和長篇小說的逐步成熟中，有些人朦朧地感受到有一種區(qū)別于這兩種小說的樣式存在，而對西方理論的熱衷，又在理論介紹時照本宣科地引進(jìn)了“中篇小說”概念，怎樣將這種理論與創(chuàng)作實踐結(jié)合在一起，現(xiàn)代“中篇小說”到底是“長的短篇小說”還是“短的長篇小說”，大概當(dāng)時還沒有研究者對這些問題有清醒的認(rèn)識。也許孫俍工的話很能代表現(xiàn)代小說研究者對中篇小說的看法：

我們?nèi)猿Ｒ娪性S多作品，其地位介于這兩種小說(指長篇小說和短篇小說)之間，其難斷其誰屬。*孫俍工編：《小說作法講義》，上海：中華書局，1923年，第22頁。

直到1980年代中篇小說異軍突起之時，才出現(xiàn)大量研究中篇小說的文章，針對的也都是1980年代以來的中篇創(chuàng)作，給人的感覺，好像是突然憑空出現(xiàn)了這種現(xiàn)代小說樣式，突然就完成了這種現(xiàn)代小說文體的成熟。也有類似《中國中篇小說史》(王萬森、張達(dá)著，百花文藝出版社1995年版)這樣的著作，比較有野心地想理清“中篇小說”從古典到現(xiàn)代再到當(dāng)代的發(fā)展脈絡(luò)，可因為理論資源、學(xué)術(shù)資源都不夠，最后只能變成一堆中等篇幅小說的簡單羅列。從中篇小說的古典資源到當(dāng)代中篇小說的異軍突起，現(xiàn)代中篇小說的蹤跡和脈絡(luò)似乎變成了一個不需解釋的問題。正是現(xiàn)代“中篇小說”在研究上的這種盲區(qū)，要求研究者尋找新的思路和方法去接近它、研究它。這樣，不但為中篇小說從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變提供續(xù)接，也為1980年代中篇小說的勃興找到歷史依托，為整個中國現(xiàn)代小說版圖補(bǔ)上最為缺失的一塊。

當(dāng)然，用西方小說分類概念來研究中國小說，不管是古典小說還是現(xiàn)代小說，都存在很大的問題。浦安迪就質(zhì)疑用“小說”來對等“novel”是不是有效*浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第25—26頁。；韋凌也質(zhì)疑這種中西小說文類簡單對接的研究方法，甚至避開了“小說”這個最流行的文體概念，把德文的“Erz?hlung”翻譯為“中短篇敘事文學(xué)”*詳見韋凌：《中國中短篇敘事文學(xué)史·譯后記》，[德]莫宜佳：《中國中短篇敘事文學(xué)史》，第296—297頁。。在中西小說理論的對接過程中，需要特別注意概念的參差，不能將中國與西方兩種經(jīng)歷不同歷史過程的小說作簡單的拼接和比附。但一方面，中國古典小說真正進(jìn)入系統(tǒng)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，是晚清和五四時期受西方文學(xué)理論影響的結(jié)果，沒有現(xiàn)代西方的小說觀念，中國古典小說研究就永遠(yuǎn)停留在只言片語的點評上；另一方面，中國現(xiàn)代小說的建立，雖然秉承了古典白話小說的一脈，但歸根結(jié)蒂，還是在西方小說的影響下，逐漸吸收翻譯小說的歐化表達(dá)方式，才逐漸確立起來的。中西小說理論的簡單對接自然不對，但因為害怕這種概念的參差而將中西小說完全分離，又是不可能做到的。所以，更有效的方式是不妨將概念本身的“故事”整理得更為細(xì)致全面一點，注重的是西方小說理論資源在中國本土傳播與結(jié)合的情況，而不是中國小說在多大程度上迎合和滿足了西方既定的文體概念。

從文學(xué)理論層面看，中篇小說歸屬于長、中、短篇的分類系統(tǒng)中，不管這樣的分類多么容易被誤認(rèn)為以篇幅來界定小說種類，有一點卻不容否認(rèn)，就是對“中篇小說”文體的定位，常常伴隨著對同一體系內(nèi)長篇小說與短篇小說的定位。所以即使是篇幅，中篇也意味著，它必然是長、中、短這個體系中相對而言的中間位置。而從對古典中篇小說的分析中，我們發(fā)現(xiàn)，中篇小說這個概念常常用來指稱一些中間過渡類型的小說，從志怪到傳奇的變體《游仙窟》，從傳奇到話本的變體《嬌紅記》，從話本到章回的變體《載花船》*詳見陳美林、馮保善、李忠明：《章回小說史》，浙江：浙江古籍出版社，1998年，第258頁。等都是處在兩種，甚至兩種以上文體過渡領(lǐng)域的小說，反映了不同文體分類之間的“互滲現(xiàn)象”。不但如此，很多中篇小說還呈現(xiàn)高雅與通俗、文言與白話、案頭與口述之間相互融匯交流的情況，使中篇小說的文體內(nèi)涵更加復(fù)雜多變。很多在小說史上特別難以歸類的“過渡性文體”，最后常常會被命名為“中篇小說”。在被命名為這種類型的小說之前，這些小說常常名不見經(jīng)傳，被淹沒在小說史中，或者被給予較低的評價；而一旦被挖掘出新的意義和價值，它們常常成為挑戰(zhàn)既有小說史研究思路的關(guān)鍵性作品。這個時候，中篇小說的概念就會加諸其身，使這些小說史上的異類作品，在文學(xué)史上取得一席之地。由此可以看出，中篇小說的文體概念，常常在小說史上扮演著“正名”的作用，它們歸納一些獨特的小說，蘊(yùn)含著多種既定文體的混雜特征，不容易作簡單的定義，卻又在小說史上不可或缺。

由此反觀中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作，有一篇非常重要的現(xiàn)代小說，從一開始被稱為長篇小說，后來演變?yōu)槎唐≌f，最后才被公認(rèn)為中篇小說。而在它最終獲得明確的“中篇小說”“正名”之前，圍繞它的文體歸屬，理論家們展開了激烈的討論。這些討論，不但涉及小說的思想內(nèi)容，更涉及它獨特而混雜的敘事結(jié)構(gòu)。很長一段時間，這部小說的敘事結(jié)構(gòu)被看成是“不嚴(yán)密”的，特別是在完全信奉西方小說敘事技巧的五四時期，它獨特的文體形式一直得不到應(yīng)有的重視，直到它的西方解讀者開始回歸中國傳統(tǒng)的“說書人”模式，才發(fā)現(xiàn)它溝通傳統(tǒng)章回小說與現(xiàn)代短篇小說的獨特文體選擇。這篇小說就是魯迅先生的《阿Q正傳》。筆者在《〈阿Q正傳〉與中國現(xiàn)代“中篇小說”文體概念的形成》中細(xì)致勾勒了這篇小說從備受爭議到文體被“正名”的過程，而這一過程與古典小說研究中對《游仙窟》和《嬌紅記》的重新審視和定位，有著非常相似的地方*王曉冬：《〈阿Q正傳〉與中國現(xiàn)代“中篇小說”文體概念的形成》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第10期。。由此也說明，針對中國小說創(chuàng)作，中篇小說這一文體概念對所謂“過渡性”的特殊文本，總是具有打撈和正名的文體意義。

大多數(shù)古典中篇小說都會涉及男女情感故事，看來對于中篇小說而言，一個完整曲折的情感故事通常是比較好的素材選擇。有意思的是，在中國現(xiàn)代小說史上，大致從1928年開始到1933年結(jié)束，出現(xiàn)了很多以“愛情”為中心結(jié)構(gòu)的中篇小說。這些小說主要反映時代變革時期男女在感情上的糾葛，有些還加上了“革命”的背景，作者多是些初出文壇、經(jīng)驗不多的青年，作品普遍藝術(shù)性和成熟度都不是很高*詳細(xì)的中篇小說篇目和出版情況，請參考王曉冬《中國現(xiàn)代中篇小說研究》一書的附錄“中國現(xiàn)代中篇小說作品目錄”。其中1928年中篇小說數(shù)量突然呈現(xiàn)非常明顯的增長，1931年開始逐漸回落(北京：中華書局，2012年，第181—205頁)。。后來，這些小說中的一些作品被現(xiàn)代文學(xué)史稱為 “革命加戀愛”小說。魯迅在《上海文藝之一瞥》*魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，第298—315頁。中，總結(jié)了從才子佳人小說到“才子+流氓的小說”再到創(chuàng)造社的所謂“革命”小說的歷史線索，雖然沒有明確提出“革命加戀愛”的小說概念，但基本上勾連了才子佳人小說與“革命加戀愛”小說的內(nèi)在聯(lián)系，這其實可以看成無意中對中篇小說的現(xiàn)代發(fā)展提供了線索。其實，這類“愛情”小說從20年代早期就開始出現(xiàn)，比較有代表性的是張資平的《沖積期化石》和王統(tǒng)照的《一葉》。不過這兩部小說還帶有古典章回小說的一些特征，故事不夠集中，結(jié)構(gòu)相對零散、混亂。直到1925年的《玉君》，基本上形成了這一時期中篇小說的敘述特質(zhì)：男女感情的主線,憂郁感傷的氛圍，有時還夾雜風(fēng)云變幻的時代背景，最后大多是悲劇收場的愛情故事。這些小說成為“革命加戀愛”小說的前奏*對這一部分的具體分析，詳見王曉冬：《中國現(xiàn)代中篇小說研究》“比較篇”。。這些中篇小說的現(xiàn)代源頭，是五四開始出現(xiàn)的以婚姻愛情為題材的短篇小說。當(dāng)時茅盾曾經(jīng)針對這類小說取材過于狹小、藝術(shù)水平不高的問題表達(dá)過不滿*詳見茅盾《評四、五、六月的創(chuàng)作》，《小說月報》第12卷第8號。。恰在此時，郭沫若、錢君胥翻譯的德國抒情作家施篤姆的中篇小說代表作《茵夢湖》引起了讀者普遍的關(guān)注和喜愛。如果說《嬌紅記》最大的特色是引詩文入小說，從而擴(kuò)充了唐傳奇的容量，帶來了傳奇體的變異，那么，《玉君》等中篇小說則是吸收了西方浪漫主義的元素，將感傷、哀婉的抒情之風(fēng)引入愛情題材的小說創(chuàng)作，將主人公曲折的愛情故事與時代氛圍結(jié)合在一起，形成一種新型的中篇小說樣式。而之后大量出現(xiàn)的“革命加戀愛”小說恰恰走的是同一種路子。這種以短篇小說為基礎(chǔ)，引入新的外來因素，形成小說文體變化的過程，在1933年左右基本定型，可以稱之為“長短篇小說”。后來，有論者認(rèn)為：“中篇小說的產(chǎn)生，是十八世紀(jì)、十九世紀(jì)浪漫主義文學(xué)思潮的結(jié)果，因此，它不是一種由歷史衍化來的文體，而是直接被創(chuàng)生的文體。最早的中篇小說也許要追溯到盧梭的《新愛絡(luò)綺思》和歌德的《少年維特之煩惱》?！睆?qiáng)調(diào)中篇小說“自我表現(xiàn)”、“內(nèi)心獨白”、“心理刻畫”、“感傷風(fēng)格”等特征*李潔非：《小說類型探討》，《當(dāng)代作家評論》1991年第3期。，其實延續(xù)的就是這個中篇小說脈絡(luò)。

其后的中篇小說發(fā)展不慍不火，沒出現(xiàn)什么特別優(yōu)秀的作品，但也維持著穩(wěn)定的數(shù)量。這時一個很有趣的現(xiàn)象，就是小說史上一些以“三部曲”形式結(jié)構(gòu)的小說陸續(xù)出現(xiàn)，其中最有代表性的當(dāng)屬茅盾的《蝕》三部曲。這些小說有的三部作品之間聯(lián)系密切，而有的三部作品之間只是通過人物簡單穿插而結(jié)合在一起，比如茅盾的《蝕》，剛開始是三個相對獨立的中篇小說，后來才被命名為“三部曲”。這些小說的出現(xiàn)，說明隨著現(xiàn)代小說容量的不斷擴(kuò)充和題材范圍的不斷擴(kuò)大，簡單的感傷愛情故事已經(jīng)無法滿足作家的需要，作家們越來越渴望反映偉大時代的“偉大作品”*對這一部分的具體分析，詳見王曉冬：《中國現(xiàn)代中篇小說研究》“從中篇到長篇：《幻滅》、《動搖》、《追求》”和“長篇小說：偉大的時代與偉大的作品”兩節(jié)。。

這之后的中篇小說開始因為追求題材的擴(kuò)充而向長篇小說紛繁復(fù)雜的多線結(jié)構(gòu)靠攏，因此，從1930年代后期開始，中篇小說大多面目各異，難以尋找共同的結(jié)構(gòu)特質(zhì)和內(nèi)容偏好。這時期的中篇小說基本上可以和中等篇幅小說劃等號。這種情況一直持續(xù)到長篇小說異常繁榮的1940—1950年代，而1980年代中篇小說的異軍突起，可以看成是對之前長篇小說的藝術(shù)提煉和濃縮。這時候產(chǎn)生的中篇小說，比較接近《小說法程》中對中篇小說的定義。而從別林斯基開始的由盧卡契提倡的中篇小說與時代精神的契合理念，借由孫犁提出的中篇小說“典型論”，成為眾多中篇小說追求的目標(biāo)和典范。這個時期的中篇小說也更多的應(yīng)該被稱為“短長篇小說”了。

通過以上對“中篇小說”的文體研究，基本上可以將“中篇小說”概念從移植到定型的“故事”講述清楚。從這個“故事”可以看出，中篇小說是“非規(guī)范性”的“歷史的”文體概念，它在文學(xué)理論、學(xué)術(shù)研究、創(chuàng)作實踐中有不同的面相，因而也就具有了多變的內(nèi)涵，圍繞著這個不容易定位的文體概念，爭論和不確定性才是其本質(zhì)特征，而最大限度、最多角度地展現(xiàn)這些不同面相，在其中描述文體概念的流動和價值，可能才是研究這種文體概念最好的方式。在文體研究中，對于一些像“中篇小說”這樣充滿過渡性質(zhì)的復(fù)雜概念，論者希望本文所采用的方式能具有更為普遍的示范意義，這可能也是本文選擇“中篇小說”文體研究的最大目的或者野心。

【責(zé)任編輯：張慕華；責(zé)任校對：張慕華，李青果】

2016—01—23

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“文體‘互滲’與中國現(xiàn)代小說文體形成研究”(15YJC751044)

王曉冬，西南大學(xué)文學(xué)院(重慶 400715)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.02.003