任廣軍

論文化產(chǎn)業(yè)文本建立的世界與大地

任廣軍

藝術(shù)作品的特征是建立世界和制造大地，世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)讓真理自行設(shè)置入作品；文化產(chǎn)業(yè)文本建立了世界卻沒有制造大地，文本的世界是技術(shù)的世界，帶來的不是切近而是疏遠(yuǎn)。藝術(shù)作品是非對(duì)象性的，因而建立的世界是非對(duì)象性的；文化產(chǎn)業(yè)文本是對(duì)象性的，因而建立的世界是對(duì)象性的。文本的對(duì)象性特征源自現(xiàn)代形而上學(xué)的主客二元對(duì)立，直接后果是加劇了現(xiàn)代技術(shù)的集置。對(duì)這一問題的克服在于建立起由“天地神人”平等相處和諧共存的四重整體的世界，讓現(xiàn)代人獲得一片可以詩(shī)意棲居的大地！

文化產(chǎn)業(yè) 文本 世界 大地 哲學(xué)研究

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品之存在是世界與大地爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果，存在者整體在爭(zhēng)執(zhí)中“被帶入無蔽狀態(tài)并且被保持于無蔽狀態(tài)之中”[1]。這里的“無蔽狀態(tài)”是指真理的發(fā)生，意味著作品所建立的世界是一種“自行公開的敞開狀態(tài)”[2]。不過海德格爾所言之藝術(shù)作品與文化產(chǎn)業(yè)之產(chǎn)品有著本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)作品之藝術(shù)在海氏看來能讓真理自行設(shè)置入作品；文化產(chǎn)品雖然也建立了世界，但文化產(chǎn)品是否像藝術(shù)作品一樣能夠?qū)⒋嬖谡哒w帶入無蔽狀態(tài)則是大可懷疑的，文化產(chǎn)品在建立世界的同時(shí)并沒有制造大地，從而失去了爭(zhēng)執(zhí)的可能。這里以海德格爾技術(shù)之思為基礎(chǔ)，試圖厘清文化產(chǎn)品與藝術(shù)作品之分際。為行文方便，我們以“文本”指稱文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的文化產(chǎn)品之集合。

一、海德格爾思想中的世界概念

從前期《存在與時(shí)間》到后期一系列演講文稿，雖然世界的內(nèi)涵不同，但從此在的“世界”一直到“天、地、神、人”組建的四重整體，海氏始終維護(hù)了人作為世界的守護(hù)者的身份。海氏指出：“我們的生活就是我們的世界”[3]，意味著世界總是與生活相關(guān)聯(lián)，因而世界總是此在的周圍世界、共同世界或自身世界，從而是一個(gè)多樣性的統(tǒng)一的世界。

在《存在與時(shí)間》中，海氏提出了世界的四種類型[4]：（1）指實(shí)在的或眼前的存在者之集合；（2）指上述的世界之存在方式；（3）指此在生活或?qū)嵈嬗谄渲械奶幩?；?）指此在的存在方式。前兩種是“自然的世界”，是所有存在物都可以存在其中的世界；后兩種是“實(shí)存的世界”，主要指此在的生活方式。海氏哲思的出發(fā)點(diǎn)是追問存在或存在之意義，要尋找的是一條通往存在的道路。因此存在問題也就是實(shí)存問題、生活問題，此在存在論“歸根到底是一種對(duì)實(shí)際生活的分析”[5]。那么作為存在方式，世界所指的就是生活方式。如果將這一分析與雷蒙·威廉斯關(guān)于文化作為“一種特殊的生活方式”[6]聯(lián)系起來看，文化產(chǎn)業(yè)之文本所帶來的就是一種新的生活方式，從而為現(xiàn)代人構(gòu)建了一個(gè)以文本為構(gòu)件的周圍世界。然而海氏視域中的生活并非指身體的生活，而是精神生活，文化產(chǎn)品就是在精神領(lǐng)域?yàn)楝F(xiàn)代人建立了一個(gè)此在的世界，從而影響著現(xiàn)代人的存在方式。

20世紀(jì)30年代以后，海德格爾哲思重點(diǎn)從存在之思轉(zhuǎn)入技術(shù)之思。表面看來，這是海德格爾前后期思想的轉(zhuǎn)型，但實(shí)質(zhì)上海氏關(guān)注的依然是現(xiàn)代人在世界之中的存在，只是此時(shí)的海德格爾看到現(xiàn)代人已經(jīng)深陷由現(xiàn)代技術(shù)“集-置”（Ge-stell）的技術(shù)時(shí)代中，看到了技術(shù)集置帶來的危險(xiǎn)，所以要為人類歷史命運(yùn)尋找一條“救渡”的道路。海德格爾認(rèn)為：“世界并非現(xiàn)存的可數(shù)或不可數(shù)的、熟悉的或不熟悉的物的純?nèi)痪酆稀５澜缫膊皇羌由狭宋覀儗?duì)這些物之總和的表象的想象框架……世界就始終是非對(duì)象性的東西，而我們?nèi)耸冀K歸屬于它?！盵7]可見這里的世界是作為此在的人的世界，沒有此在，就沒有世界。因此世界依然是“實(shí)存的世界”，是現(xiàn)代人的生活方式。海氏寫道：“農(nóng)婦卻有一個(gè)世界，因?yàn)樗恿粲诖嬖谡咧ㄩ_領(lǐng)域中。她的器具在其可靠性中給予這世界一個(gè)自身的必然性和親近?！盵8]這里的農(nóng)婦是梵高那幅著名作品中的鞋的主人。在海氏看來，藝術(shù)作品的存在就是建立一個(gè)世界，這個(gè)世界不是自然的世界，而是一個(gè)非對(duì)象性的世界；作品開啟的世界不是一個(gè)生存的空間，而是人的存在方式。作為存在方式，世界不能存在于空中樓閣，因此藝術(shù)作品在開啟世界的同時(shí)制造了大地。在海氏看來：“世界是在一個(gè)歷史性民族的命運(yùn)中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)。大地是那永遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無所促迫的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別,但卻相依為命。世界建基于大地,大地穿過世界而涌現(xiàn)出來?！盵9]“大地”（Erde）一詞在德文中既有土壤的意思，也有地面的含義，因此可從兩個(gè)角度來理解大地。首先，有了肥沃的土壤，萬物才能生長(zhǎng)，因此大地代表了“涌現(xiàn)”的可能性；其次，堅(jiān)實(shí)的地面為世界奠定了賴以立身的根基，有了可靠的根基，作品的世界才能駐停、持留。然而大地作為自行鎖閉者不會(huì)自行生長(zhǎng)出玫瑰花來，而只是提供了生長(zhǎng)的可能性，只有播下種子才能獲得收成。因此，大地的“鎖閉”與世界的“敞開”構(gòu)成了一種“澄明與遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)”。爭(zhēng)執(zhí)產(chǎn)生了“涌現(xiàn)”，從而將存在者整體帶入無蔽狀態(tài)，形成了藝術(shù)作品之“真理的發(fā)生”。換言之，爭(zhēng)執(zhí)是作品必須擁有且保持的成分，如果沒有爭(zhēng)執(zhí)，作品就不成其為作品。有了爭(zhēng)執(zhí)，真理和美才能顯現(xiàn)，作品才能成為對(duì)抗平庸的藝術(shù)。

在1950年的一篇演講稿中，世界被海氏規(guī)定為一個(gè)由“天、地、神、人”所居有的“映射游戲”[10]。天地神人“從自身而來統(tǒng)一起來，出于統(tǒng)一的四重整體的純一性而共屬一體”[11]。在海氏看來：天地神人“任何一方都不是片面地自為地持立和運(yùn)行的……若沒有其他三方，任何一方都不存在。它們無限地相互保持，成為它們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身。”[12]在這個(gè)四重整體的世界中，天是日月星辰，四季更替，天穹白云；地是承受筑造，動(dòng)物植物，水流巖石；神是隱而不顯的神性的運(yùn)作；人是作為能赴死、能承擔(dān)死亡結(jié)果的終有一死者。因此由天地神人構(gòu)成的“四重整體”既不是此在“在之中”的世界，也不是與大地爭(zhēng)執(zhí)的世界。在這里，“天、地、神、人”四方?jīng)]有主客之分，構(gòu)成了一種相互依賴、相互依偎的純一性關(guān)系。人不再是唯我獨(dú)尊的主體，不需要為了“自我確證”而去征服世界，而是與另外三方一起同在和煦的陽光下詩(shī)意地棲居。此時(shí)的海德格爾已經(jīng)消除了《存在與時(shí)間》中殘存的此在主體性特征，摒棄了現(xiàn)代形而上學(xué)之主客二元對(duì)立的觀念，而與傳統(tǒng)中國(guó)的萬物一體、天人合一的思想發(fā)生了共鳴。

二、文化產(chǎn)業(yè)文本建立的世界

我們雖然經(jīng)常將電影、電視劇、流行音樂等冠之以藝術(shù)作品的頭銜，卻無人將馬塞爾·杜尚的《泉》稱之為文化產(chǎn)業(yè)文本，不會(huì)將藝術(shù)家的作品看作是“為使用和需要所特別制造出來的東西”[13]，可見作品與文本在人們的心目中確實(shí)存在著某種界限。文本的接受者往往是大眾群體，作品的欣賞者往往是小眾群體，藝術(shù)作品在多數(shù)情況下并非大眾隨時(shí)隨地可以觸摸、輕而易舉能夠領(lǐng)會(huì)的東西。譬如，雖然我們可以隨時(shí)到商店買來一只小便池，但只有在費(fèi)城美術(shù)博物館才能直面杜尚的作品。那本來只是一件日用器具的《泉》永久載入了世界藝術(shù)史，而從生產(chǎn)線上復(fù)制出來的文本總無法避免“下線”的命運(yùn)。

誠(chéng)然，杜尚的藝術(shù)實(shí)踐讓我們不再可能在傳統(tǒng)藝術(shù)理論框架中獲得“藝術(shù)是什么”的標(biāo)準(zhǔn)答案。杜尚的作品在康德美學(xué)視野中既非“快適的藝術(shù)”也非“美的藝術(shù)”，卻恰恰印證了海德格爾所言藝術(shù)作品“并不是被配置上審美價(jià)值的器具”[14]。在海氏看來，藝術(shù)是“真理的生成和發(fā)生”，既不是“現(xiàn)實(shí)的模仿和反映”，也不是“現(xiàn)成手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)”，而是“物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”[15]。然而如果按照日常的理解，藝術(shù)作品不就是那些在博物館內(nèi)供人們鑒賞或在拍賣行內(nèi)供人們操勞的“對(duì)象”嗎？在海氏看來，這種作為對(duì)象的存在并不構(gòu)成“作品之為作品”的存在，藝術(shù)作品既不是用來供人鑒賞和陶冶性情，也不是用來消遣娛樂的對(duì)象。海氏通過對(duì)一座希臘神廟的描述，發(fā)現(xiàn)作品不但“闃然無聲地開啟著世界”，且同時(shí)把世界“置回到大地”[16]，就此推論出“作品之為作品”在于作品開啟了世界，同時(shí)制造了大地。這里的世界不是存在者的概念，因而不是一個(gè)對(duì)象性的概念。作品雖然開啟了敞開的領(lǐng)域，但開啟的只是一種存在方式，而非對(duì)象性的存在者。如前所述，作品的世界與大地進(jìn)入了一種澄明與遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)，從而點(diǎn)亮了自行遮蔽著的存在?！叭绱诉@般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”[17]。因此作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)的美來自“真理”，美是“真理的自行發(fā)生”。

與藝術(shù)作品不同，對(duì)象性卻是文化產(chǎn)業(yè)文本的基本特征。文化產(chǎn)業(yè)作為一種經(jīng)濟(jì)形態(tài)，決定了文本必然是生產(chǎn)的對(duì)象、傳播的對(duì)象和消費(fèi)的對(duì)象。電影影片、電視連續(xù)劇、游戲產(chǎn)品或流行音樂等自始是作為商品來開發(fā)、生產(chǎn)和銷售的，即便是音樂作品一旦灌制成唱片，也就自動(dòng)地轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)對(duì)象。正因?yàn)檫@種對(duì)象性特征，各種形態(tài)的文本才可以成為生產(chǎn)線上機(jī)械復(fù)制的對(duì)象，才能通過媒介向大眾傳播信息，才能成為大眾可以購(gòu)買的消費(fèi)品。因此就消費(fèi)者而言，文本是利用的對(duì)象、消費(fèi)的對(duì)象和體驗(yàn)的對(duì)象；就傳播者而言，文本是供電信傳播的符號(hào)；就生產(chǎn)者而言，對(duì)象性是文本之為文本的有用性的前提。然而從笛卡爾將“我思”之外的一切存在者規(guī)定為被懷疑的表象的對(duì)象那一刻起，對(duì)象性便構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)一切科學(xué)研究和企業(yè)行為的形而上學(xué)基礎(chǔ)，決定了現(xiàn)代社會(huì)中的藝術(shù)作品也將無可避免地遭遇到被當(dāng)作審美對(duì)象、體驗(yàn)對(duì)象和銷售對(duì)象的命運(yùn)。一旦藝術(shù)作品成為銷售對(duì)象，那么作品剩下的就只有文本的價(jià)值，從而成為以某種價(jià)值尺度來衡量的器具。

文本的對(duì)象性特征意味著與現(xiàn)代人切近照面的將是一個(gè)由文本所構(gòu)建的世界，現(xiàn)代人將通過“文化創(chuàng)意”來認(rèn)識(shí)世界和領(lǐng)會(huì)自身。根據(jù)海氏解釋，盡管人類一直現(xiàn)實(shí)地生活在一個(gè)自然的世界中，但“生命與自然乃分屬不同的存在范疇，生命絕不能依照他的自然事物，而當(dāng)從其自身的本源來了解。”[18]這個(gè)本源就是此在在之中的世界，也就是此在的生活處所或生存方式，此在的存在即生命之規(guī)定，“在之中”存在的基本方式是“尋視”“顧視”或“透視”[19]。這里的“視”所能“視見”的是一種此在展開狀態(tài)的澄明的境界，“視見”的日常樣式是觀看，不過按照海氏的說法，觀看只是因?yàn)楹闷?，只是為了滿足目欲，從而讓某個(gè)可以通達(dá)的存在者無所遮蔽地來照面。[20]然而，由于文化產(chǎn)業(yè)文本往往是為吸引眼球而由“創(chuàng)意”制造的商品，那么觀賞者觀賞所得的就不是那種可以通達(dá)敞亮境地的“視見”，人為的虛構(gòu)和刻意的包裝不僅遮蔽了真實(shí)，而且無法避免假象的照面，從而讓現(xiàn)代人對(duì)真實(shí)的、有意義的信息視而不見。質(zhì)言之，文化產(chǎn)業(yè)文本無法開啟“存在者之為存在者的無蔽狀態(tài)”，看到的是一個(gè)由虛構(gòu)之物所構(gòu)建的虛假世界。文本與作品的這一差異所產(chǎn)生的后果可以從阿多諾的一段描述中獲得領(lǐng)會(huì)：“卡通片里的唐老鴨，以及現(xiàn)實(shí)生活中的倒霉蛋，總會(huì)不斷遭到重創(chuàng)，這樣，觀眾也就學(xué)會(huì)了怎樣經(jīng)受懲罰的考驗(yàn)?！盵21]觀眾在唐老鴨所遭受的重創(chuàng)中學(xué)會(huì)了“經(jīng)受”，但唐老鴨的尊嚴(yán)所遭受的傷害卻為觀眾所獲得的快樂掩蓋了。于是難免發(fā)生一種極端的情形：不諳世事的孩童從動(dòng)畫片中領(lǐng)會(huì)到的就是“尊嚴(yán)不再重要”的價(jià)值觀，在這里，快樂的價(jià)值超越了尊嚴(yán)的價(jià)值！換言之，孩子們看到的不再是海氏言稱的世界圖像，人們不再能從表象狀態(tài)中尋獲存在。

海氏的世界圖像指的是作為對(duì)象的存在者的存在可以在表象者的表象狀態(tài)中被把握，即世界在表象者的表象狀態(tài)中被把握為一幅圖像。在海氏看來，世界成為世界圖像與人成為主體乃現(xiàn)代社會(huì)的基本特征。然而當(dāng)文本充斥于周圍世界的時(shí)候，在表象狀態(tài)中所把握的對(duì)象不再是真實(shí)的世界，而是文本的世界。文本作為商品必然追求利潤(rùn)，為了獲取利潤(rùn)必須吸引眼球，為了吸引眼球必須提供快樂。海氏曾經(jīng)將此在日常生活中“特有的一種向‘看’存在的傾向”稱之為好奇，認(rèn)為早在古希臘時(shí)代人們就已從好奇所帶來的“看的快樂”來理解認(rèn)識(shí)。[22]這種好奇是一種古代人操心的方式，因?yàn)楹闷嫠匀タ?，但看的目的是要揭示存在。然而現(xiàn)代人由于遺忘了存在，故好奇不再是為揭示存在，而是一種自由空閑的好奇?！白杂煽臻e的好奇操勞于看，卻不是為了領(lǐng)會(huì)所見的東西，也就是說，不是為了進(jìn)入一種向著所見之事的存在，而僅止于看?！盵23]這種看的快樂，不是因?yàn)椤按嬖谠诩冎庇^的覺知中顯現(xiàn)”而獲得的快樂；這種看也不是為領(lǐng)會(huì)世界，而只是貪新騖奇，是從一種新奇切換到另一種新奇，是為了簡(jiǎn)單的快樂而放縱自己于世界。

三、制造詩(shī)意棲居的大地

從西方文化產(chǎn)業(yè)歷史來看，文本曾經(jīng)讓身處經(jīng)濟(jì)大蕭條和兩次世界大戰(zhàn)陰影中的西方人獲得了慰藉、溫暖和希望，而數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展讓21世紀(jì)的數(shù)字人獲得了更加愜意的文化生活。因此文本作為服務(wù)于人類現(xiàn)實(shí)需求的對(duì)象確實(shí)讓周圍世界更加方便、更具色彩和更富娛樂，文本構(gòu)建的文化世界已經(jīng)為現(xiàn)代人確立了一種不同于古代的生活方式。然而這種生活方式的取得與其說來自于文本的生產(chǎn)和傳播，毋寧說來自于技術(shù)的進(jìn)步。從發(fā)明金屬活字印刷術(shù)到發(fā)現(xiàn)視覺暫留效應(yīng)，從開播無線電廣播到實(shí)現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)全球信息傳輸，文化產(chǎn)業(yè)諸樣式的出現(xiàn)，究其本質(zhì)都是技術(shù)進(jìn)步推動(dòng)了信息媒介的日益豐富，從而改變了現(xiàn)代人接受信息和領(lǐng)會(huì)世界的方式。文化產(chǎn)業(yè)文本的生產(chǎn)、傳播和接受都離不開技術(shù)，各種新生的產(chǎn)業(yè)樣式也都是新技術(shù)的應(yīng)用，技術(shù)是文化產(chǎn)業(yè)的存在方式。

然而盡管技術(shù)進(jìn)步為文化產(chǎn)業(yè)提供了各種可能性，技術(shù)卻不是為文本世界提供庇護(hù)的大地?，F(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)是“集-置”，而“集-置”的本質(zhì)是“危險(xiǎn)”。海氏的這一判斷源自現(xiàn)代技術(shù)與現(xiàn)代形而上學(xué)之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。海氏指出：“現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)是與現(xiàn)代形而上學(xué)之本質(zhì)相同一的”。海氏將“蘇格拉底-柏拉圖”之前的哲學(xué)基本情緒稱之為“驚奇”，“驚奇于存在者存在，驚奇于人本身存在著，在人所不是的存在者中存在著”[24]，“是一種既接納又開啟的讓存在者之存在自行開啟的情調(diào)”[25]。然而在現(xiàn)代哲學(xué)中，人不再驚奇于本身的存在，存在者的存在被遺忘了，哲學(xué)成了一種由懷疑而引發(fā)的對(duì)關(guān)于“確定之物”的追問。[26]從此懷疑成為哲學(xué)的基本情緒，要追問的是“那個(gè)在確定之物意義上真實(shí)存在著的存在者是什么”[27]。于是在懷疑一切的情緒支配下，真理只剩下了“我思故我在”。由于“思維”的存在，所以“進(jìn)行思維的東西”必然存在，這個(gè)“進(jìn)行思維的東西”就是“自我”，而“自我”以外的東西依然被懷疑著，因此現(xiàn)代哲學(xué)構(gòu)造了一個(gè)獨(dú)尊“我思”的理性世界。在理性至上的世界中，驚奇失去了存在的合法性，理性成了奠基在懷疑情緒基礎(chǔ)之上的推理和計(jì)算，人成為一切存在者的中心，在世界之內(nèi)的現(xiàn)存之物變成了人的對(duì)立之物。從此作為主體的人只會(huì)從自我的立場(chǎng)出發(fā)去衡量、利用和統(tǒng)治存在者，現(xiàn)代的基本進(jìn)程變成了“對(duì)作為圖像的世界的征服過程”[28]。只有征服了一切存在者，才能確保人的主體性地位的持存。于是現(xiàn)代社會(huì)的“一切活動(dòng)和行為”（海氏稱之為文化）都將為人的“自我確證”提供服務(wù)。當(dāng)自我確證成為現(xiàn)代社會(huì)的最高目標(biāo)，技術(shù)便成了服務(wù)于最高價(jià)值的工具或手段。然而由于人類只有在征服世界的過程中才能獲得自我確證，所以技術(shù)擁有了至高無上的擺置現(xiàn)存之物的權(quán)力，因此文化的世界必然是技術(shù)集置的世界。

在技術(shù)集置的世界里，技術(shù)不再是人可以隨意掌控的東西，世內(nèi)一切存在者包括文化產(chǎn)業(yè)的樣式、文本以及文本的接受者，都已成為可被技術(shù)擺置和訂置的“存料”或“存料-部件”。譬如無人能改變互聯(lián)網(wǎng)信息在全球傳輸這一現(xiàn)實(shí)，無人能放棄通過智能終端獲取信息這一生活方式。海德格爾雖然沒有接觸到互聯(lián)網(wǎng)生活，卻也看到了廣播和電影作為訂置的“存料”擺置了公眾。海氏提出了一個(gè)假設(shè)：如果無線電收音機(jī)某一天突然消失了，那將帶給人們?cè)鯓拥牧駸o主、束手無策和無聊空虛？現(xiàn)代技術(shù)帶來了豐富的文化生活，然而數(shù)字信息技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在帶來信息的離散化和世界的虛擬化的同時(shí)，卻并未帶來世界的切近和真實(shí)。隨著信息的離散化、時(shí)間的碎片化和空間的虛擬化，技術(shù)從應(yīng)用帶來的是信息的不確定性和意義的無序狀態(tài)，每一個(gè)數(shù)字人都成了在網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)的一個(gè)昵稱、一條信息或一個(gè)比特。因此或許某一具體的技術(shù)只是工具或手段，但技術(shù)集置帶給現(xiàn)代人的必然是疏遠(yuǎn)，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程實(shí)際是由文化世界的生活方式向技術(shù)世界的生活方式轉(zhuǎn)變的過程；藝術(shù)作品成了傳播的文本，作品的“真理綻放”變成了文本的“機(jī)械復(fù)制”，連續(xù)的信息變成了離散的信息，現(xiàn)實(shí)的世界走向了虛擬的世界。在此過程中，信息的離散化與空間的虛擬化使得以時(shí)間和空間直觀形式尋視操勞的信息接受者對(duì)世界和自身的領(lǐng)會(huì)獲得了更多的不確定性。技術(shù)雖然提供了工具或手段，卻無法輸送“營(yíng)養(yǎng)”，也無法成為庇護(hù)者；文本雖然開啟了美麗的新世界，卻失去了制造大地的可能性，導(dǎo)致現(xiàn)代人失去了立身的根基，并且跌入一個(gè)虛無的世界。

在1950年的一篇演講稿中，海氏寫道：“但哪里有危險(xiǎn)，哪里也生救渡?！盵29]這一詩(shī)句并不意味著有了危險(xiǎn)必然產(chǎn)生救渡，其真正含義是：技術(shù)既是危險(xiǎn)也是救渡。然而現(xiàn)代人對(duì)技術(shù)的理解既沒有看到危險(xiǎn)也沒有看到救渡。海德格爾就此提出了他的“本有”（Ereignis）之思。這一思想包含兩個(gè)方面：一個(gè)就是技術(shù)集置問題,另一個(gè)是由“天、地、神、人”構(gòu)建的四重整體世界，都是對(duì)如何在一個(gè)日趨技術(shù)化的文化世界中生存、生活的問題的思考。不難看出，這些問題正是奠基于現(xiàn)代技術(shù)的文化產(chǎn)業(yè)所面對(duì)的問題，因?yàn)槲幕a(chǎn)業(yè)既是現(xiàn)代技術(shù)集置所訂置的“存料”，又是現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)建的周圍世界。那么文化產(chǎn)業(yè)本身就既蘊(yùn)含著危險(xiǎn)，也承擔(dān)著責(zé)任。從我們對(duì)文本與作品的區(qū)分所作分析來看，根本問題在于文本的對(duì)象性特征，彰顯的是現(xiàn)代形而上學(xué)帶來的世界成為世界圖像和人成為主體的問題。因此克服技術(shù)之危險(xiǎn)的道路只有一條，即如何面對(duì)“自我”的主體性地位，從而讓文本能夠像作品那樣“制造大地”。

為此，海氏提出要喚醒“沉思之思”，要在對(duì)技術(shù)對(duì)象實(shí)際利用時(shí)，把技術(shù)對(duì)象作為“物”來看待，保持一種“對(duì)于物的泰然任之”[30]，以便可以隨時(shí)擺脫它們，從而走上一條通往新的基礎(chǔ)和根基的道路。換言之，要通過沉思之思找到一條“回家”之路。只有走上回家的道路，才有可能從“家鄉(xiāng)”的土壤中獲取營(yíng)養(yǎng)，才能在家鄉(xiāng)的地面上獲得立身的根基。這條回家之路就是海德格爾的“本有”之思，是一條“歸本”“成其自身”的道路。海氏通過對(duì)“壺之虛空”的闡釋對(duì)此作了形象的說明，指出：“壺之為壺”不在于作為對(duì)象的壺的外觀，不在于泥土做成的壺底和壺壁，而在于它們所包圍的“虛空”，制壺陶匠所塑造的只是虛空。因?yàn)橛辛颂摽?，被制造出來的壺才能接受“傾注”的“承受”和對(duì)“傾注”之物的“保持”，才能傾倒出飲料，成就“饋贈(zèng)”之目的。由于饋贈(zèng)之飲料總是源自雨露和山泉，而受贈(zèng)的總是人和諸神，因此“在傾注之贈(zèng)品中，同時(shí)逗留著大地與天空、諸神和終有一死者”[31]。因此壺之為壺的本質(zhì)是大地、天空、諸神和作為終有一死者的人處于一個(gè)統(tǒng)一的四重整體之中?！八闹卣w”中的任何一方都是不可或缺的，都是不能片面地自為地持立和運(yùn)行的，因此壺之為壺就在于缺一不可的“天、地、神、人”構(gòu)建的整體的世界。文化產(chǎn)業(yè)的未來發(fā)展就是要以一種泰然任之和虛懷若谷的態(tài)度，對(duì)待技術(shù)和技術(shù)構(gòu)建的文化產(chǎn)業(yè)世界，在“天地神人”的四重整體中獲得一片可以立身、持存和詩(shī)意地棲居的大地！

數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展帶來了數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的繁榮，現(xiàn)代人的周圍世界已被文本傳遞的信息和傳播信息的技術(shù)所包圍。雖然互聯(lián)網(wǎng)和智能終端為人們提供了一個(gè)觀察世界的窗口，但現(xiàn)代人的生活處所先是從地面走向高樓，而生活方式卻從現(xiàn)實(shí)走向了虛擬。文本帶來了慰藉、溫暖和快樂，但同時(shí)把現(xiàn)代人帶離了大地、脫離了傳統(tǒng)。因此在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展道路上，要以一種“泰然任之”的態(tài)度，既要對(duì)技術(shù)對(duì)象的必要利用說“是”，也要對(duì)技術(shù)對(duì)象的無理要求說“不”。誠(chéng)如海氏所言：“按照我們?nèi)祟惤?jīng)驗(yàn)和歷史，只有當(dāng)人有個(gè)家，并且當(dāng)人在傳統(tǒng)中扎了根，一切本質(zhì)的和偉大的東西才能產(chǎn)生出來。”[32]我們不如將這顆確定的賴以立足的地球理解為大地，同時(shí)將海德格爾所說的“家”“家鄉(xiāng)”“傳統(tǒng)”理解為大地。立于這樣的大地并且在這樣的大地之上，“歷史性的人類建立了他們?cè)谑澜缰械臈印盵33]，而文化產(chǎn)業(yè)建立的世界也能進(jìn)入無蔽狀態(tài)，為現(xiàn)代人提供詩(shī)意地棲居的生活方式。

[1][2][28][33]（德）海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2014年，第39、32、88、30頁

[3][5]（德）彼得·特拉夫尼：《海德格爾導(dǎo)論》，張振華、楊小剛譯，同濟(jì)大學(xué)出版社，2012年，第4、導(dǎo)言 8頁

[4][18]梁家榮：《本源與意義：前期海德格爾與現(xiàn)象學(xué)研究》，商務(wù)印書館，2014年，第217～218、222頁

[6]Raymond Williams：Culture.London:Fontana.1981，p.11

[7][8][9][10][11][13][14][15][16][17][29][30][31][32]孫周興編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店，1996年，第265、265、269、1180、1179～1180、249、259、257、263、276、953、1239、1173、1305頁

[12]（德）海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2014年，第206～207頁

[19][22][23]（德）海德格爾：《存在與時(shí)間》（修訂譯本），陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第171～172、198、200頁

[20][25][26][27]孫周興：《后哲學(xué)的哲學(xué)問題》，商務(wù)印書館，2009年，第300、301～303、295、304頁

[21]（德）霍克海默 阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第125頁

[24]（德）海德格爾：《哲學(xué)論稿：從本有而來》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2016年，第57頁

The World and the Earth of Cultural Industries Text

Ren Guangjun

The basic feature of the works of art is the establishment of the world and the creation of the earth.The world and the earth’s dispute let the truth set itself into the work； the cultural industries text established the world,but did not make the earth；the text of the world is actually the world of technology,instead of bringing it to close but alienated.The works of art are non-objective and the world in which they are established is also non-objective；the text of cultural industries is objective and the world in which it is established is also objective.The object of the text is derived from the modern metaphysics of the subject and object binary oppositionand the problem is to exacerbate the set of modern technology.To overcome this problem,it needs to establisha harmonious coexistence consisted of heaven,earth,God and people in the whole world,so that modern people can get the earth that can stand,hold and poetically dwelling on.

cultural industries,text,the World,the Earth,philosophical research

同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院 上海 200092