范瑾

康德在《純粹理性批判》曾說過：“空間是獨(dú)一無二的存在，當(dāng)中具有許多繁瑣之處，所以普通的空間概念對(duì)它都是一種約束?！盵1]電影銀幕空間也存在于這種“獨(dú)一無二”的空間之上，讓人們來感悟它。電影銀幕空間與各種技術(shù)方式改變著“電影空間”這一理念。

一、 電影銀幕空間的定義

早期的電影銀幕空間是指放映機(jī)所放映的畫面通過光波在幕布上的呈現(xiàn)，被人們?nèi)庋鬯邮艿囊曈X體驗(yàn)。電影出現(xiàn)聲音以后，使得人們對(duì)電影銀幕空間有了新的體驗(yàn)，隨著社會(huì)的發(fā)展，電影銀幕空間也在不斷推陳出新。正因?yàn)槊總€(gè)人具有先天的空間思維，才會(huì)出現(xiàn)電影銀幕空間。電影銀幕空間與我們的藝術(shù)表演舞臺(tái)有著根本性的差異，藝術(shù)表演舞臺(tái)是實(shí)際存在的，而電影銀幕空間是觸不可及的，它是由對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行長期拍攝產(chǎn)生電影銀幕空間，同時(shí)也可通過人工操作來得到，例如動(dòng)漫和計(jì)算機(jī)影像簡單的畫面和三維的圖像都能在電影銀幕空間表現(xiàn)出來，現(xiàn)實(shí)社會(huì)和虛構(gòu)的科幻影片也能完美地呈現(xiàn)。電影的發(fā)展啟迪我們，只有弘揚(yáng)其美學(xué)形態(tài)，才能使電影熒幕空間的藝術(shù)長流勇往直前。

二、 蒙太奇美學(xué)與長鏡頭美學(xué)

蒙太奇美學(xué)強(qiáng)調(diào)，可以利用每個(gè)鏡頭之間的相互串連來表達(dá)電影所要呈現(xiàn)的觀念。把部分、零散的空間串連起來體現(xiàn)了蒙太奇美學(xué)形態(tài)的特點(diǎn)，利用人類自身的思維來組成完美的空間模式。展現(xiàn)出了電影銀幕空間的特有性，同時(shí)也體現(xiàn)了人類思維對(duì)空間的認(rèn)知具有自我調(diào)整這一功能。即使電影空間是片面的、簡潔的，蒙太奇美學(xué)也可以通過人類的自我調(diào)整和情感表達(dá)來壯大電影熒幕空間。[2]換言之，蒙太奇這一空間美學(xué)具有一定的框架性促使了電影銀幕空間的擴(kuò)大，只要電影具備一定的局部空間。就可以使人們利用自身的思維模式來組成完美的空間，還可以發(fā)揮想象力和自我分析能力來放大空間。蒙太奇美學(xué)言論增強(qiáng)了電影文學(xué)的創(chuàng)新能力，是探索電影美學(xué)不能抹滅的一點(diǎn)。全世界所有的藝術(shù)大作都力求運(yùn)用簡潔明了的語言來表達(dá)，電影藝術(shù)也是一樣?？蚣苄钥臻g促使著電影銀幕空間主題朝著整體與局部兩個(gè)方面進(jìn)展。銀幕上出現(xiàn)了許多無上限和無下限的電影空間，并不受約束。例如，一個(gè)鏡頭要凸顯望遠(yuǎn)鏡，畫面就出現(xiàn)了浩瀚太空的畫面，將這些鏡頭放在一起就擴(kuò)大了表現(xiàn)空間。然而這種靠想象力展現(xiàn)的空間畫面，長久發(fā)展下去會(huì)造成一定的審美疲勞。尤其是在蒙太奇單一鏡頭的渺小空間里，會(huì)造成那種觀看舞臺(tái)劇的感覺。從電影長期的發(fā)展歷程來看，由小變大是電影銀幕空間的發(fā)展動(dòng)向，蒙太奇這種框架性空間已促使電影熒幕空間日益壯大，同時(shí)可以使大家在表現(xiàn)空間的欲求上感到知足。

與蒙太奇電影美學(xué)和相對(duì)立的是長鏡頭美學(xué)形式主義審美。但兩者之間的相同點(diǎn)是——這兩種空間美學(xué)都促使了電影銀幕空間在表現(xiàn)力上的成長。后拉鏡頭在20世紀(jì)三四十年代的好萊塢占據(jù)了主導(dǎo)地位，作為一種影片制作方式的統(tǒng)稱。有目共睹，這種鏡頭在很長一段時(shí)間里成為人們關(guān)注長鏡頭論的主角?！豆駝P恩》這部電影就運(yùn)用了這種制作方式，使之聲名大噪。整個(gè)電影在攝像機(jī)不移動(dòng)的情況下，運(yùn)用景深鏡頭拍出了一個(gè)又一個(gè)的場景。這與喜愛拍攝蒙太奇短景深鏡頭的方式上有很大不同，角色之間的關(guān)系是呈縱向長度和深度存在于畫面中的。場景前與場景后的角色分布在屋內(nèi)和屋外。在美學(xué)形態(tài)上對(duì)其不作表態(tài)，有學(xué)者的理論研究對(duì)其進(jìn)行過仔細(xì)的闡述。

從空間美學(xué)的角度上來看，長鏡頭美學(xué)的出現(xiàn)使橫向構(gòu)圖成為一種新穎的表現(xiàn)方法，他是讓鏡頭延著光的軸線方向來構(gòu)圖。在人們的感知上，這樣的鏡頭著重于從縱向深入的感覺，發(fā)揮了鏡頭能收集光線的作用。相比較而言，看起來會(huì)比橫向單一的空間畫面更加真切。長鏡頭美學(xué)還讓短景深鏡頭的戲劇舞臺(tái)感徹底消失，我們看到了鏡頭能拍出遙不可及的畫面，卻不是一面墻壁。從盧米埃爾兄弟所拍攝的影片起，直到法國、日本的電影，都會(huì)把這種長鏡頭學(xué)運(yùn)用到其中。從電影美學(xué)的樣式來看，許多大作在對(duì)空間的運(yùn)用上，一直是多種空間并呈而非單一的空間，是對(duì)攝像機(jī)拍攝影片的重視，例如盧米埃爾兄弟、弗拉哈迪這些藝術(shù)家的作品。

長鏡頭促使電影銀幕空間的迅速擴(kuò)大對(duì)空間美學(xué)來說具有重大的歷史意義。然而蒙太奇美學(xué)不注重?cái)z像機(jī)鏡頭本身的調(diào)控上，它只注重在畫面與畫面之間的空間調(diào)和。

如果要使鏡頭里的空間畫面變得生動(dòng)立體，我們就要依靠長鏡頭與攝像機(jī)的配合。從而使得電影銀幕空間上的細(xì)小角落都變得活躍起來。假設(shè)我們把蒙太奇鏡頭比喻為筑建電影熒幕空間的磚瓦，能蓋起千層大廈，那么長鏡頭則可以隨意控制這些磚瓦，變化各種造型。以變化的視覺角度出發(fā)，電影銀幕空間已有了新的發(fā)展方向，電影銀幕空間的美學(xué)形態(tài)也有了更寬廣的釋放。

三、 美學(xué)形態(tài)在當(dāng)代電影銀幕空間的體現(xiàn)

當(dāng)代電影的發(fā)展趨勢，使許多電影創(chuàng)作者放棄使用蒙太奇與長鏡頭這種美學(xué)形式，更多的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式被這些創(chuàng)作者交替運(yùn)用著。本文前述已經(jīng)講明，更多靈活多變的表現(xiàn)方式出現(xiàn)在電影銀幕空間里，蒙太奇美學(xué)已經(jīng)把框架性空間的作用運(yùn)用得淋漓盡致，作為美學(xué)空間的一種極致的表現(xiàn)方式?？臻g美學(xué)出現(xiàn)在蒙太奇之后，它的出現(xiàn)深入到鏡頭空間內(nèi)部，使其自由發(fā)揮是電影創(chuàng)作者爭相追捧的對(duì)象。

隨著時(shí)間的變遷，長鏡頭已演變成各種形式。全世界的制片人、導(dǎo)演共同發(fā)揮自身的長鏡頭方式，使長鏡頭來改變富有個(gè)性的藝術(shù)形式。尤其是在好萊塢這些世界級(jí)藝術(shù)基地，創(chuàng)造出藝術(shù)與商業(yè)相結(jié)合的表現(xiàn)形式，成為了電影銀幕空間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！逗诳偷蹏纷鳛樯虡I(yè)影片的代表譽(yù)滿全球，其中一些代表性鏡頭現(xiàn)已成為影壇的標(biāo)志性范本。有這么一個(gè)場景——基努·里維斯與一群穿著黑衣的特務(wù)在樓頂打斗，這個(gè)鏡頭就是運(yùn)用新的數(shù)碼技術(shù)完成的，從基努·里維斯起跳后，我們把時(shí)間選擇了暫停，因此基努·里維斯在空中出現(xiàn)了靜止現(xiàn)象，在空間上出現(xiàn)了自我旋轉(zhuǎn)。從而成為電影歷史上首例使空間發(fā)生運(yùn)動(dòng)變化的現(xiàn)象，在這種空間里所有的物體跟隨活動(dòng)。運(yùn)用了多部高清數(shù)碼攝像機(jī)從各個(gè)角度進(jìn)行拍攝，然后把這些拍攝畫面?zhèn)魉偷诫娔X中去，從而得到一個(gè)自由控制的空間，才產(chǎn)生了這些鏡頭。[3]電腦的參與讓我們的電影銀幕空間中的美學(xué)形態(tài)發(fā)生了巨大變化。站在空間美學(xué)的角度上來說，這是一種讓電影空間變的更加具有主觀表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。

最近幾年，主觀視角鏡頭的出現(xiàn)讓我們的電影觀看者能夠身臨其境地融入到電影中去。這種方式成功地讓我們摒棄了畫面空間局限性的時(shí)代?！恫饛棽筷?duì)》以及《第九區(qū)》等這些電影激發(fā)著更多導(dǎo)演的創(chuàng)造力。主觀視角鏡頭長期運(yùn)用在電影中，20世紀(jì)30年代在許多法國電影中已習(xí)以為常了，把攝像機(jī)捆綁在物體上丟下的主觀視角鏡頭經(jīng)常出現(xiàn)。姜文導(dǎo)演在拍攝《鬼子來了》這部影片時(shí)也運(yùn)用了主觀視角的鏡頭，就是電影中人物被日本兵砍下頭顱后掉落的畫面，他將攝影機(jī)當(dāng)作頭顱來進(jìn)行拍攝，掉落在地上后滾動(dòng)的畫面，產(chǎn)生了主觀視角鏡頭。為了摒棄局限電影畫面的限制，大膽地創(chuàng)造新的視點(diǎn)成就了電影空間的新突破，讓電影畫面與現(xiàn)實(shí)畫面相結(jié)合，IMAX3D電影已體現(xiàn)了這一點(diǎn)，在《阿凡達(dá)》這部影片中，飄渺虛幻的時(shí)空穿越，絢麗的畫面，使得觀眾具有身臨其境的感覺。

上個(gè)世紀(jì)90年代后，在電影圈內(nèi)大批電影創(chuàng)作者對(duì)完善電影空間，使其變得更加完整做了很多研究。什么叫整齊劃一的電影空間，就是把場景畫面之間做出緊密無縫的結(jié)合，讓許多的小場景結(jié)合在一起形成一個(gè)更為寬廣的空間，使大家感受到緊密空間里的藝術(shù)氛圍。[4]為什么在常見的影片中從來不曾有過這種結(jié)合，主要是由于我們常見的電影是敘事性的，出現(xiàn)一個(gè)畫面就代表著時(shí)間在消耗，假如要在電影中表現(xiàn)這種空間結(jié)合，就要求在前一個(gè)空間內(nèi)出現(xiàn)后面空間的畫面，在后面的空間里展現(xiàn)前一個(gè)空間的畫面，有著承上啟下的空間感，讓觀眾能體會(huì)到。

以《瘋狂的石頭》為例，導(dǎo)演為了在開場展現(xiàn)出關(guān)聯(lián)人物。把他們分成不同的領(lǐng)域，分別出現(xiàn)在四個(gè)布景之中。通過空間關(guān)系來看——

畫面一（纜車?yán)铮褐x小萌由于跟女子曖昧，將可樂瓶不小心掉到了纜車下。

畫面二（偷盜現(xiàn)場）：在道哥與兄弟們冒充搬家公司的時(shí)候，遠(yuǎn)處發(fā)生了車禍，把大家吸引了過去。

畫面三（車禍現(xiàn)場）：四眼看到自己的汽車被撞的時(shí)候，正在墻上寫字。之后和包哥遇見。

畫面四（纜車下方）：包哥的車之所以會(huì)往撞車現(xiàn)場滑動(dòng)，就是由于他的車剛好停在纜車下，然后被可樂罐砸中。

通過以上闡述，可以很明了地知道四組畫面是怎樣牽連在一起的。開始，導(dǎo)演講述了故事發(fā)生的源頭可樂瓶。緊接著在偷盜現(xiàn)場運(yùn)用主觀視角鏡頭來連接車禍現(xiàn)場。在車禍現(xiàn)場，出現(xiàn)了兩個(gè)空間，先由四眼出現(xiàn)引出包哥的畫面，順其自然的展現(xiàn)了他如何開車到的纜車下面然后被砸中。

導(dǎo)演在展現(xiàn)這四種畫面的時(shí)候，運(yùn)用了蒙太奇空間美學(xué)。把每個(gè)畫面空間連接起來。老套的敘述手法極少會(huì)將畫面和畫面之間做結(jié)合。

總的來說，在以往的影片中，導(dǎo)演們并不會(huì)將這種完整的畫面感融入進(jìn)電影里去，從而意識(shí)不到所帶來的藝術(shù)表現(xiàn)力?！洞笙蟆愤@部影片就體現(xiàn)了一些關(guān)鍵的空間結(jié)合，基于長鏡頭空間使電影的畫面層次加強(qiáng)，形成了完美的空間概念。

《狗鎮(zhèn)》這部電影也在這種空間上作出了自己的努力。影片中故事畫面規(guī)定在運(yùn)動(dòng)館的地面上，零散的敘述空間被一些線條和漢字標(biāo)識(shí)出來。從而實(shí)現(xiàn)了電影空間的極致完整的狀態(tài)。

結(jié)語

總而言之，電影銀幕空間美學(xué)形態(tài)是沿著藝術(shù)的發(fā)展和技術(shù)的變革不斷前行的。在這變化中，藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)形式的不斷追求成為必要的驅(qū)動(dòng)力。文藝、戲曲、歌劇成為電影在精神層面的脊梁，由于電影特有的魅力體現(xiàn)在多變的空間上，這種魅力使它與很多藝術(shù)類別有所不同，使其推動(dòng)著視覺空間藝術(shù)的發(fā)展。