楊鋒

文學(xué)藝術(shù)中關(guān)于生活的主題，似乎無法避開人的基礎(chǔ)生存層面。只有物質(zhì)基礎(chǔ)足夠充實(shí)，才能建構(gòu)起“生活的主題”；而“生活的主題”往往聚焦于“表現(xiàn)”，但現(xiàn)實(shí)生活并不都符合生存的邏輯，普遍的現(xiàn)實(shí)存在和藝術(shù)的理想憧憬總有不容忽視的審美距離。文藝創(chuàng)作者面對(duì)生活的“大?！保ㄟ^巧妙地重述或者重新編碼普遍的簡單秩序，才能在螺旋式的藝術(shù)表現(xiàn)中，基于最初的“靈感的來源”，構(gòu)建生活之上的藝術(shù)世界。而由方方的小說改編成的電影《萬箭穿心》與劉震云的《一地雞毛》，正是這種意義上的一類極其有意義的現(xiàn)實(shí)文本。他們都是用真實(shí)、客觀、冷靜、殘酷地態(tài)度來關(guān)照現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)的表現(xiàn)或許不是對(duì)于事件和歷史的真實(shí)記錄，但卻是對(duì)于人性真實(shí)選擇的合理寫照。換言之，他們都在用粗實(shí)的筆鋒蘸寫平淡的人生，和著悠悠的人情味，蒼白的色彩，沖淡的味道，無力地回應(yīng)著生活。

一、 文本指向：想象與虛構(gòu)的并行

作為文本的生活是不同于現(xiàn)實(shí)生活的，兩者之間具有極大區(qū)別。真實(shí)的生活存在于現(xiàn)實(shí)中，依靠的是人物的性格與社會(huì)的組合演繹；文本的生活卻立于想象和虛構(gòu)，憑借的是人物與世界的有效謀劃。所以，前者相比較而言較為真實(shí)，但是普遍性要弱于后者。因?yàn)樽鳛槲谋镜纳钜呀?jīng)將所有的范疇囊括進(jìn)來，而人只有充分審視此類生活文本，才能進(jìn)行個(gè)性有益的建構(gòu)。

《萬箭穿心》是一部以家庭生活中的日?，嵤聻槊鑼憙?nèi)容的新寫實(shí)主義題材的影片，講述了三代人對(duì)于生活的基本態(tài)度。故事從女主角的日子開始講起，影片對(duì)于她的前半生只是簡單地總結(jié)為平淡，主要集中在她接二連三地失去了愛情、婚姻、家庭等一系列生命中最為寶貴的東西之后的未完待續(xù)的下半生中。

故事伊始，影片中的人物都是滿頭大汗，充斥的全是熱量的蒸騰，大有意猶未盡、難以排遣的苦悶。鏡頭從李寶莉搬家開始介入，繼而引出夫妻間的微妙關(guān)系，表面上“男才女貌”，實(shí)際情況卻是“女強(qiáng)男弱”，所以日子里的激情便大于生活中的溫情，這正是處于那個(gè)年代的人們的煩躁與焦慮。他們所慮的是日子如何繼續(xù)，憑借的是男人的肩膀外出打拼；他們又要思考生活何以存在，依靠的卻是女人的智慧居里調(diào)停。這正是日子和生活的最大區(qū)別，日子需要人來過，生活卻需要女人來維持。所以，當(dāng)李寶莉失去了丈夫，她便失去了依靠，只得擔(dān)起生活的重?fù)?dān)，開始了一個(gè)人的日子，從此之后便無生活。從這點(diǎn)我們也就能理解中國古代的婦女失去了丈夫，便失去了天。男主人公以跳江的方式結(jié)束了自己的生命，也就自然斷裂了生活的篇章，但是日子還得繼續(xù)。

無獨(dú)有偶，在劉震云1991年初發(fā)表的中篇小說《一地雞毛》中，卻能看到如同白水一般寡淡的日子。

《單位》中的主人公小林，作為一名大學(xué)生，曾經(jīng)清高傲氣、個(gè)性十足。但是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的各種利誘紛紛涌來，一切迫使他不得不委曲求全，妥協(xié)于生活百態(tài)。昔日的個(gè)性全然無存，剩下的唯有對(duì)于物質(zhì)的無盡追求。他為此煞費(fèi)心思，絞盡腦汁，終于收獲了大房子、黨員資格，而他對(duì)于生活的那份原初追求早已經(jīng)灰飛煙滅。當(dāng)小林從《單位》走入《一地雞毛》中，他已經(jīng)將原來的事業(yè)心拋于九霄云外。此時(shí)的小林不再詫異于機(jī)關(guān)中存在明爭暗斗，對(duì)人際關(guān)系微妙處理也游刃有余，甚至還學(xué)會(huì)了對(duì)付領(lǐng)導(dǎo)，學(xué)會(huì)了運(yùn)用權(quán)力為自己謀私利。至此，劉震云還不過癮，他依然冷靜、鎮(zhèn)定地將小林放在機(jī)關(guān)單位中接受權(quán)力的拷打與折磨。學(xué)生時(shí)代的高雅與夢想無存。小林最終陷入這種生活狀態(tài)，是從他放棄作為啟蒙者的優(yōu)越感開始，便一步步跌入平庸的日子中。日益沉淪，逐漸消糜，最終成為可憐的凡俗市民。這可以說是把生活過成了“日子”最好的例證。

由此，不得不引發(fā)我們對(duì)于知識(shí)分子的生存狀態(tài)的思考。無論是《一地雞毛》中的小林，還是《單位》中出于機(jī)關(guān)權(quán)力斗爭下，都未能擺脫知識(shí)分子陷入困境的命運(yùn)。《一地雞毛》中小林活在現(xiàn)實(shí)中，而不是活在精神概念中?，F(xiàn)實(shí)生活的殘酷，是知識(shí)分子逐漸喪失自主意識(shí)，喪失了憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感，在他眼中最重要的是“大白菜”“豆腐”“入黨”等現(xiàn)實(shí)物質(zhì)。小林的沉淪充滿了巨大的無奈與辛酸，而擁有靈氣、才氣、志氣的“小李白”也被金錢淹沒。他在放棄自我個(gè)性的同時(shí)得到的是物質(zhì)的滿足，個(gè)體的獨(dú)立性完全喪失了，淪為物質(zhì)的“奴隸”。知識(shí)分子無路可走，開始了對(duì)金錢的追逐。生活的瑣碎將小林的精神變得麻木而平庸，甚至帶了點(diǎn)阿Q的味道。小林夫婦一步步放棄了作為知識(shí)分子的優(yōu)越感，在機(jī)關(guān)單位這樣以權(quán)力劃分利益的地方，他日益沉淪為可憐猥鄙的世俗市民。這一切也引發(fā)了我們對(duì)于知識(shí)分子受世俗權(quán)利壓迫下的精神狀態(tài)的關(guān)注，時(shí)刻拷問著我們對(duì)其因身份蛻變而造成的精神危機(jī)的深思。

二、 隱喻符號(hào)：夢境與現(xiàn)實(shí)的悖論

兩個(gè)電影文本中都有一個(gè)極為相似但具有重大作用的符號(hào)存在，即《萬箭穿心》中的“扁擔(dān)”和《一地雞毛》里的“雞毛”。敘述者通過隱喻式的修辭策略，一再地介入文本中的境遇，從而以有限視角的角度填充現(xiàn)實(shí)與夢境所造成的巨大張力，昭示二者之間的尷尬與悖論。

《萬箭穿心》中當(dāng)李寶莉失去了丈夫，家庭變得不完整時(shí)，影片中便出現(xiàn)了“扁擔(dān)”這一重要物證，通過它與女主角生活的緊緊相依、朝夕相伴，使得故事可以繼續(xù)進(jìn)行，生活也得以延續(xù)。影片有效地通過“扁擔(dān)”這一支撐物，不僅成為女主角繼續(xù)生活的依靠者，她通過雙手和那根早已失去了水分的干木，才能獨(dú)自撐起整個(gè)家庭；而且也在一定程度上緩解了因男主的缺位而造成的失衡關(guān)系。同時(shí)也通過女主角和扁擔(dān)的緊依完成了身份的轉(zhuǎn)換，影片開始敘說“女扁擔(dān)”的故事，使得影片的重心從講故事向描寫人物轉(zhuǎn)移。

但是，“女扁擔(dān)”的出現(xiàn)不僅僅只是具有標(biāo)示身份的功能，同時(shí)這一稱號(hào)也是人用自己制造出來的文化進(jìn)行自我束縛的工具，影片中的李寶莉自然難以幸免。由“扁擔(dān)”到“女扁擔(dān)”的過渡，使得扁擔(dān)這一勞動(dòng)工具已然套上了文化的外衣，就像游離的鬼魂在世間尋找到了可人的面具。這些東西原本只是獨(dú)立的個(gè)體，但當(dāng)它在文化場域中尋求到了身份的依附，就會(huì)具有另外一種身份。如果說，李寶莉在未成為“女扁擔(dān)”以前，她還是一位單純的社會(huì)女性，獨(dú)立的個(gè)體存在。但是，一旦她變成“女扁擔(dān)”，便是社會(huì)的一種象征符號(hào)，她也就只是一類簡單的生活樣本而已。

然而，影片并沒有止步于此，而是給予了“女扁擔(dān)”話語言說的權(quán)利，她通過扁擔(dān)的支撐具有了行走的能力，更創(chuàng)造了另一種生活。此時(shí)的“扁擔(dān)”不僅僅是簡單的工具，而是具有了對(duì)于身體堅(jiān)挺性格的隱喻，擁有了存在的價(jià)值。所以，此時(shí)的李寶莉的定位就需要重新審視和考訂。如果在她還未挑起“扁擔(dān)”之前，可以說她是人生坎坷、命途多舛的社會(huì)中下層?jì)D女。她具有普通大眾的正常性格，市儈、算計(jì)，但又有對(duì)于扁擔(dān)女工的袒護(hù)和憐憫。但是，當(dāng)她失去了依靠并逐漸靠近“扁擔(dān)”時(shí)，并沒有絲毫的排斥和抵抗，因?yàn)槿兆右呀?jīng)走到了如此田地，唯有“扁擔(dān)”才能使她繼續(xù)生活。當(dāng)看到兒子的驕人成績時(shí)，她心中重燃希望，更加堅(jiān)信“扁擔(dān)”為她創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，此時(shí)的她已然與其融為一體?！芭鈸?dān)”就是對(duì)于李寶莉的最好詮釋，她的諸種信念都建立在勞動(dòng)的基礎(chǔ)上，也就是對(duì)于“扁擔(dān)”的依靠上。換句話說，此時(shí)的“女扁擔(dān)”不僅具有工具理性，也在踐行著價(jià)值理性。前者是李寶莉的日子，后者是“女扁擔(dān)”的生活。同時(shí)，影片中故事進(jìn)展的空間不是通過時(shí)間來拉長的，所有人物的性格都是通過“女扁擔(dān)”發(fā)生變化的，也是通過她的視角來觀察的。以小寶為例，他并沒有隨著時(shí)間的發(fā)展而有什么變化，仍舊是一如既往地沉默，只有通過“女扁擔(dān)”的變化才能引出他爆發(fā)的那一刻。

所以，“女扁擔(dān)”通過李寶莉這一關(guān)鍵人物身份的轉(zhuǎn)換，從而具有了文化規(guī)訓(xùn)的特殊象征意味。影片表面上講述的是“扁擔(dān)”重壓的日子，實(shí)際上卻是“女扁擔(dān)”肩頭挑起的生活。所以并不能簡單地將這部電影定位為女性現(xiàn)實(shí)主義題材，而應(yīng)該審視影片中的核心人物對(duì)于文明禁忌的挑戰(zhàn)、對(duì)理性疆域的沖決、對(duì)文化暴政的嘲諷。這根扁擔(dān)是她對(duì)身體形塑的拒斥，也充滿著對(duì)于雅正趣味的顛覆，更是對(duì)于自我存在價(jià)值的宣揚(yáng)。

《一地雞毛》中也出現(xiàn)了類似《萬箭穿心》中的“扁擔(dān)”似的同樣具有隱喻性質(zhì)的“雞毛”。主人公小林因?yàn)樗瘔衾锏淖约罕粺o緣無故覆蓋了一堆雞毛，身下躺的是人身上的皮屑污垢，雖然柔軟綿密，但也難以安睡。不止如此，還有成群的人仿佛螞蟻一般在急急忙忙地膜拜什么?！半u毛”和“螞蟻”這兩個(gè)奇異的意象，并沒有引起讀者和批評(píng)家的足夠重視，他們只是簡單的將其歸結(jié)為作者對(duì)于平庸生活的嘲諷和戲虐。也有學(xué)者甚至認(rèn)為，這只不過是對(duì)于現(xiàn)實(shí)認(rèn)同的無奈變現(xiàn)。然而我們不能如此簡單地給出結(jié)論，盡管文本顯現(xiàn)的表層結(jié)構(gòu)是對(duì)于生活的隱射和投遞，但這種隱含尤其具有深刻的隱喻和象征意味。正如作者曾經(jīng)說過的，生活本來就是一地雞毛?？梢婋u毛并不見得那么的輕巧，或許將“雞毛”與“蒜皮”，“甲蟲”與“鼠洞”放在一起會(huì)更妙，生活的雞毛壓得人直不起腰來，權(quán)力場上誰又不是甲蟲，誰又沒有爬過狗洞？文本中的“螞蟻”這一奇特想象，明顯含有格里高爾變甲蟲的趣味。這一隱喻不止告訴讀者生活境遇的困苦，也在傾訴個(gè)人遭受異化的無助。這種對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)所造成的個(gè)體存在的身份異化和主體消解的深層恐懼，都是對(duì)于自我能力的質(zhì)疑和社會(huì)權(quán)力的無形抗議。小林夢境中的人們仿佛就是魯迅筆下的“庸眾”概念，就是無感情、無意識(shí)、無個(gè)性、無自我的螞蟻。他們摻雜于“雞毛”“皮屑”與螞蟻之中，穿插于“單位”與“家”的縫隙之中，面對(duì)生活的復(fù)雜和人事的攪擾，已經(jīng)喪失了生活的樂趣。于是，一切都不得不以生活瑣事為轉(zhuǎn)移，日子成為了生活的囚牢。小林仿佛被困在鳥籠中一樣，身處圍城，化身甲蟲，沒有自己的想法，一切都被束縛，卻難以逃離，而“城外”仍舊有人在排著隊(duì)等著“進(jìn)城”！劉震云在他們的小說中塑造的灰色人物形象，無論是小市民、機(jī)關(guān)中人還是世外高人，他們無不盡顯現(xiàn)實(shí)生存與理想精神的矛盾、權(quán)力制約下的屈從與卑瑣、灰色官場中人的個(gè)性泯滅與尊嚴(yán)的尷尬境遇。

結(jié)語

《萬箭穿心》和《一地雞毛》并不是簡單表現(xiàn)生活的困苦和人生的無奈，實(shí)則是在展示整個(gè)當(dāng)代的精神迷失。我們都知道，往往來自外在的約束不如內(nèi)在的有效，假若人類陷入了“道德迷失”，或許還會(huì)依靠物質(zhì)存在；如果陷入了“存在迷失”，也許還能僅靠外在的皮囊茍活于世，但是如果陷入“形上迷失”，那人類只能走向毀滅，“靈魂，大地上的異鄉(xiāng)者”。由我們通過文本只希望能夠?qū)τ谔街钊绾伪划惢瑥亩穼て樟_大眾的心理架構(gòu)和意識(shí)走向有所益處。無論是《萬箭穿心》中的“女扁擔(dān)”，還是《一地雞毛》的滿地雞毛，都是在經(jīng)典完整的世界表象下顯現(xiàn)著人性視域中的殘缺和裂隙，表面是在尋求著生活的“幸福感”，但是誰又能真正的幸福，最終都是一無所得。經(jīng)過異化的生活和日子早已難以區(qū)分，或許這才是生命的真諦，但這一切無不使人感覺到“殘酷，殘酷的事實(shí)”，或者說是“尖銳，尖銳的諷刺”！