蘇俊

一、 媒介景觀中的噪音：焦灼的現代化之聲

電視廣播、高音喇叭、機械作業(yè)聲、汽笛聲……諸多背景音響構筑的噪音世界，一直是賈樟柯作品序列中甚為獨特的一道風景。那些帶著原始毛糙感的噪音，已然成為影片的一個重要角色，不單單是為營造一種紀實氛圍，更主要體現著導演自己對于我們所處的這個紛雜、喧囂時代的真實感知。當早在1964年便已提出的概念“地球村”“媒介即訊息”被信息化、全球化迅猛發(fā)展的今天所證實后，人類儼然已經被裹挾在了麥克盧漢所言的“媒介文化所制造的儀式和景觀中”。媒介文化不但成了“現實生活合法的一部分”，而且成了現實生活本身。它們逐漸“成為人們日常生活的軸心”建構著日常的生活節(jié)奏，改變著人們的時間、空間觀念。

從學生時代的實驗作品《小山回家》開始，賈樟柯就敏銳地意識到了這一點，試圖通過文字、電視、廣告、流行歌曲諸多媒介構成的混合文本，努力模擬“媒體時代的生存狀態(tài)”。在其作品序列里，文獻記錄般地將時代進程中人們視聽經驗里出現的媒介新產品一一納入自己的影像世界。從打字機（《二十四城記》中插入何錫坤簡介字幕時，畫外音伴隨著老式打字機的聲音）開始，BP機（《小武》），電臺廣播、影像店、卡拉OK（《小武》《站臺》），便攜式錄音機（《站臺》），對講機、公交車移動電視（《世界》），手機（《三峽好人》《世界》《天注定》），一直延續(xù)到電腦（《三峽好人》）、Ipad（《天注定》）等等。紛繁的媒介文化商品作為信息載體制造的影像、聲音充斥在社會的每一個角落。

麥克盧漢曾感概電力技術致使的信息內爆迫使人們“承擔義務并參與行動”，然而“在機械時代，許多行動都不用瞻前顧后，慢速的運動必然使反應遲滯相當長的時間。可是今天，行動及其反應幾乎同時發(fā)生?！盵1]人們又要在無序、易變的文化符碼穿梭間努力做到鮑德里亞強調的“訊息交流的即時性”，又要時時刻刻解構、建構新的認知模式，因而時常處于焦慮的狀態(tài)。大衛(wèi)·里斯曼曾在《孤獨的人群》一書中通過將人口曲線三階段對應的三種社會性格類型做對比，很好地詮釋了當下時代社會性格中的焦慮。他認為傳統(tǒng)導向社會，生活的重要關系被宗教、風俗等儀式和禮節(jié)固化，強調行為的“注意性”和“服從性”，社會性格受“羞恥感”約束；內在導向社會，父母或類父母權威、榜樣性在人們的內心確立了“心理陀螺儀”，社會性格受“罪惡感”約束；而我們今天所處的他人導向社會，同齡人往往是個人導向的來源。大眾傳播的單調性、平面化使傳統(tǒng)導向者能相對輕松地對抗“羞恥感”“罪惡感”的控制，但信息的蕪雜、易變又使其深感與同齡人保持一致的艱難之處，其心理約束往往是無處不在的焦慮。

《站臺》中張軍一行聽著鄧麗君的《美酒加咖啡》焦慮地翹首期盼外面的世界，不停地在出城—進城中徘徊；《三峽好人》中小馬哥一招一式都模仿著電視機里的周潤發(fā)，虛構的世界里要做最潮最帥的義氣老大，卻在真實的江湖里卑微地死去；從小鎮(zhèn)里的二姑娘來京城打工，學著城里人年輕人戴起亮晃晃的耳釘，似乎言說著對這座城市莫大的興奮，但不久便為了多掙一點錢死于工地。《世界》中成太生無時無刻地用對講機監(jiān)控著“滿世界飄”的小桃，仍惴惴不安?！度五羞b》里的小濟、彬彬就想知道任逍遙是不是“想干啥就干啥”。《天注定》中的三兒沒來由地覺著生活沒勁，只有“槍響的那一刻有意思”。

焦慮成了這個時代最突出的性格，這里已不簡簡單單是無處安放的青春焦慮，而是整個身居媒介景觀社會中蕓蕓眾生普遍感知的“不能承受的生命之輕”。是焦灼的身份確證（《小武》）；是“出走”的跋涉夢與“歸來”的凝滯現實間的艱難而終究虛妄的博弈（《站臺》）；是“建設也是破壞”“毀滅也是新生”的荒唐悖論（《三峽好人》《二十四城記》）；是仿像世界里微縮景觀社會的真假難辨（《世界》）；是權錢社會，金錢增值，人情貶值的情感失落（《天注定》）。賈樟柯正是通過現實生存和媒介化空間的脫節(jié)進行對比，以此更好地洞悉這個世界、這個時代的荒誕性。

而貫穿其作品的無處不在的噪音，成了這個焦慮時代最好的注解，同時也成為導演對不清晰的、混沌的現實最真實的認知。轟鳴的流水作業(yè)聲，刺耳的建筑工地拆毀聲，充斥大街小巷的廣告聲、廣播聲、電視聲……以強硬的姿態(tài)提示著我們這個時代的發(fā)展軌跡，展示著我們無法規(guī)避的喧囂、紛擾。阿達利說：“在噪音里，我們可以讀出生命的符碼”[2]，但同時，噪音乃是暴力——它使人紛亂。制造噪音乃是打斷信息之傳遞，使之不連貫，是扼殺。它是殺戮的一種擬像。[3]賈樟柯有意強化這一特質，常將噪音置于前景，挑釁畫內空間的同時，也挑釁著觀眾的視聽感受?！缎∥洹分斜驹搶儆谛∥涞娜崆槔寺膼矍闀r刻，窗外的汽笛聲不曾停歇地騷擾著屋內的溫馨；《站臺》中文工團女演員在傷感的音樂伴奏《路燈下的小女孩》下大跳霹靂舞時，大卡車一輛接一輛呼嘯而過；《三峽好人》中壯闊的三峽風景總伴著畫外叮叮當當的機械作業(yè)聲。在那些本該安靜的時刻，導演執(zhí)拗地讓噪音粗暴插入，在戲謔、荒誕間傳達深意。用那些叮叮當當不絕于耳的嘈雜聲傳遞著一種感受：在這個行走得太過匆忙的社會里，我們正在用綿延不絕于耳的噪音殺戮著內心世界的平靜與安寧。

二、 有意味的長鏡頭：在凝視中對抗速度

在焦灼紛擾的噪音現實中，當人們已然適應了以秒為單位的視聽轉換，沉潛于冷漠媒介包圍的快餐文化世界中時，賈樟柯在電影創(chuàng)作中摒棄了閃回、快切、交叉剪輯之時間維度的運用，代之以山水畫卷、靜物迷戀般緩慢移動的長鏡頭之空間緯度的建構。在賈樟柯的電影序列中，處處可見超常規(guī)長鏡頭的使用，有時甚至是長達三四分鐘之久的固定長鏡頭。這里深藏著賈樟柯的電影美學，他說“許多作品猶如自我撫摸，分散的視點事實上拒絕與人真誠交流”但是“我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們人性深處的弱點甚至齷蹉。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一次凝視”[4]。他要用持久而有力的凝視對抗現代社會的匆匆腳步，通過對速度的體認回慮對時間的感悟。

因此，在賈樟柯的電影作品里，那些看似“無為”實則充滿活力的時間隨處可見。在隨意的、片段的平凡沉悶生活的開掘中，賈樟柯用緩慢的長鏡頭捕捉了倏忽即逝的生活景象?！缎∥洹分袖浵駨d前賣水果的老者發(fā)現一個蘋果被偷后悠悠然折回，意欲索要又不屑地離開，留下浪蕩街頭繼續(xù)打發(fā)無聊時光的小武一人在空曠的街道徘徊；《世界》中遠處奢華的“埃菲爾鐵塔”高高聳立，前景中拾荒老人背著重重的行囊緩緩走過，全然無視周遭忙于拍照的游客；《站臺》中文工團被承包后，崔明亮一行人休息間隙在集市游蕩、打架，然后不了了之；《三峽好人》中甲板上扯著嗓子模仿港腔動情唱歌的小孩像天使一般從人群前飄過，一曲唱罷又很快消失在甲板的另一端。從整個戲劇結構來看，這樣的生活流的捕捉似乎都是劇情中無關痛癢的部分，算不得情感鋪墊，更不是懸念的預設，導演有意打亂了常規(guī)敘事的模式，卻在尊重、還原生活流的時候，回歸了生活本身的敘事節(jié)奏。

這些生活流都無涉戲劇時間的安排，更多時候是對“人物活動的延續(xù)時間”的尊重，對人的尊重。就像《三峽好人》開篇山水畫卷鋪展般對于眾生相最原始狀態(tài)的捕捉；《二十四城記》中對成發(fā)集團工廠里勞動場景的記錄。在緩慢時光進程中，導演賈樟柯用樸實而深情的凝視，表達了對每個平淡生命的喜悅或沉重最真摯的關注。而所有這些碎片化的、與劇情推進無大礙的生活片段，都在賈樟柯久久的長鏡頭凝視中獲得了一種意外的感動。

《小武》中梅梅和小武并肩倚在宿舍床上，透過逆光拍攝，伴著和煦日光和煙霧繚繞制造出的片刻朦朧，梅梅動情地唱起了王靖雯的《天空》。在此，導演用執(zhí)著甚至頑固的固定長鏡頭一動不動證錄了這個時刻。盡管窗外不時有噠噠機動車聲淹沒梅梅的歌聲，盡管帶著病體的梅梅此刻歌聲并不優(yōu)美，但我們正是在如此這般冗長的長鏡頭里，通過耐心地跟著導演體驗了一次速度對抗之后，會心領悟了這略顯苦澀的詩意時刻。也正是這種不回避、不介入的長久凝視，使一種深切的人道主義情懷凸顯了出來。

貼著小偷標簽的羞怯的小武，一絲不掛在空蕩蕩的澡堂里放聲歌唱，對于褪去了社會臭皮囊，隱約領悟了愛情滋潤的小武而言，赤條條地放歌幾乎成為一種儀式，一種自我安慰。面對沒有等級差別、沒有社會身份束縛的自由之身，他幾乎就要唱跑調的《心雨》回蕩在澡堂里，悲涼但感人。就像彬彬被抓后倚著派出所的墻壁任性地一遍遍唱《任逍遙》——“英雄不怕出生太單薄，有志氣高哪兒天也驕傲”，在那個鬧劇般的荒唐年紀里，歌詞中的快意人生確乎是彬彬小小世界里嚴肅的命題。和文工團分開的尹瑞娟在辦公室聽著電臺里的《是否》情不自禁翩翩起舞；《二十四城記》中形單形只的顧敏華在廚房看著電視機里播放的《小花》苦澀重溫當年被稱為“標準件”的青春時代，但韶光不再，歲月已老。對于這些普通小人物的動情時刻，導演“膜拜”式的用長鏡頭——將其攝入影片，寧可緩慢，寧可冗長，也要在與時間的抗衡中，靜靜地釋放對生命的敬畏，對人之為人的存在意義最樸實而深切的關注。這也正是賈樟柯導演長鏡頭之有意味之處，即在紀實主義外衣下蘊藏最樸實的“人道主義”。巴贊說：“對于電影來說，熱愛人是至關重要的?！盵5]在剖析社會癥結，發(fā)現人在這一飛速發(fā)展的物質時代的生存處境時，賈樟柯對于最能捕捉到人物原生形態(tài)的公共場所——街道、車站的迷戀，對于偶然事件耐心地屏息凝視，恰恰就是懷著對人的熱愛，本真地展示生命本原，展示對生命秩序的尊重。

所有暖昧的生活流本身就是我們生活的世界的一部分，無需解釋，也無從解釋?！墩九_》中崔明亮如何與尹瑞娟最終走到了一起；《三峽好人》中，小馬哥因何深埋于碎石瓦礫中；《天注定》中三兒緣何只覺得“槍響才有意思”。導演沒有像無所不知的上帝，安排緊張刺激的戲劇結構一清二白地交代出來。我們天然地就生活在命運的秩序里，生命本身自然有其連貫性，這就是生活的事實。像《三峽好人》中當韓三明和民工們就煤礦打工的艱險敘述一番后，說完便罷，大家該吃飯就吃飯，該喝酒就喝酒，生活仍在繼續(xù)，也必須繼續(xù)。賈樟柯導演所做的就是不拒絕、不憐憫，以平等的姿態(tài)忠實地凝視。在與喧囂對抗，與速度對抗，與時間對抗的過程中“逼”著觀眾靜下心來感受生命脈動。