蕭 湛,葉默玄

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院,福建 廈門 361005)

論弗朗索瓦·于連對中國美學(xué)“淡”之詮釋

蕭 湛,葉默玄

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院,福建 廈門 361005)

法國當(dāng)代漢學(xué)家于連自覺擺脫西方傳統(tǒng)哲學(xué)視角,以“迂回”的策略揭示中國思想的迥異面貌?！暗钡拿缹W(xué)在西方歷來無人問津,但在中國傳統(tǒng)中卻持續(xù)在場。于連借助對“淡”的詮釋來考察中國思想與美學(xué),進(jìn)而從外部他者視角反思西方傳統(tǒng),解構(gòu)歐洲中心論和邏各斯主義,為重新發(fā)現(xiàn)中國及建立中西之間的嶄新對話提供了有益的嘗試。

淡；迂回與進(jìn)入；中國古典美學(xué)；邏各斯中心主義

法國漢學(xué)家弗朗索瓦·于連以其深厚的漢學(xué)修養(yǎng)及其西方哲學(xué)背景受到國內(nèi)學(xué)界的重視。中國美學(xué)中“淡”這一范疇引起于連非同尋常的關(guān)注,他驚覺中西方對“淡”之認(rèn)識與態(tài)度有著強(qiáng)烈反差,正如他所舉過的鮮明例子——耶穌對門徒們說:“你們是世上的鹽,鹽若失了味,怎能叫他再咸呢。以后不用,不過丟在外面,被人踐踏了?！盵1]Matthew 5:19這是西方人眼里的“淡”。再看中國的傳統(tǒng):“道之出口,淡乎其無味?！盵2]87“君子之道,淡而不厭?！盵3]40——前者認(rèn)為“淡”不足取,后者視“淡”為極致。如何看待二者間的巨大差異？作為一個(gè)外來者,于連選擇了認(rèn)識中國的獨(dú)特路徑:迂回—進(jìn)入,迂回乃是為了更深刻地進(jìn)入。

一、何謂迂回？何謂進(jìn)入？

(一)西方人的“理性”

西方世界自蘇格拉底以來的主要思維方法之一是歸納法,一向把探求公理和本質(zhì)作為思維目的:從個(gè)例尋求共性,從特殊過渡到普遍。邏各斯(logos)原意為“道說”,進(jìn)而過渡到“說出物的本質(zhì)(ousia)”——從詞源衍生出的主要含義有說明、談?wù)?、公理、理性等。德里達(dá)認(rèn)為,以此為基礎(chǔ)構(gòu)成了整個(gè)西方哲學(xué)的根本思維導(dǎo)向,繼而搭建起了西方的形而上學(xué)大廈:邏各斯中心主義(logocentrisme)[4]。于連認(rèn)為下定義的便捷背后埋藏著隱患:如果將一切重大價(jià)值問題都抽象化地并入一個(gè)個(gè)概念和一條條公理中,必將導(dǎo)致認(rèn)識的片面化——這并非優(yōu)點(diǎn),而是懶惰。中國遠(yuǎn)在西方理性主義框架之外,如果試圖用西方固化思維方法強(qiáng)行拆解之,必是方鑿圓枘,導(dǎo)致哲學(xué)家們?yōu)榱擞霞荷砥姸H斥與己異質(zhì)的中國文化與思想。

出于對邏各斯的執(zhí)著,理性主義的集大成者黑格爾在其《哲學(xué)史講演錄中》直接把中國道家的“道”曲解為西方人的“理性”[5]126,認(rèn)為中國人的思想停滯不前,缺少對這一理性本體更高更有意義的認(rèn)識:中國人不僅停留在感性的或象征的階段,我們必須注意——他們也達(dá)到了對于純粹思想的意識,但并不深入,只停留在最淺顯的思想里面。因此在這一套具體原則中,找不到對于自然力量或精神力量有意義的認(rèn)識。[5]120-121

此外,同樣秉持邏各斯中心主義標(biāo)準(zhǔn),黑格爾對孔子的評價(jià)尤其不堪:

孔子只是一個(gè)實(shí)際的世間智者,在他那里思辨的哲學(xué)是一點(diǎn)也沒有的,只有一些善良的、老練的、道德的教訓(xùn)。西塞羅留給我們的“政治義務(wù)論”便是一本道德教訓(xùn)的書,比孔子所有書的內(nèi)容豐富,而且更好。[5]119-120

(二)于連的“迂回”之策

黑格爾從孔子的平淡言語中輕率地推論出中國思想的落后與赤貧。與之相反,于連卻從這里開始反思,摸索進(jìn)入中國的差異門徑。他避免用生硬的西方哲學(xué)概念去考量中國,而是提出“迂回—進(jìn)入”的全新方法。

何謂“迂回”？法文中的“迂回”即détour,有兩層基本含意:走路時(shí)繞行/偏離主題。學(xué)者吳興明指出在于連的語境里,“迂回”有兩重含義:一指一種思想探索方法；二指一種文化取向策略。前者亦稱作為方法的迂回,后者則是作為示意的迂回。[6]56兩者受到于連同等重視。 從第一層含義看,“迂回”發(fā)生在中國思想內(nèi)部,即不以精確下定義的方式直言。例如,作為基本范疇的儒家之“仁”,孔子卻從未曾明確定義之；老子更是直指“道”完全不可經(jīng)由概念(名言)來定義:道可道,非常道。[2]87第二層含義指的是中西方跨文明對話的一種努力,即經(jīng)由中國這一他者視角來反觀希臘。

綜上,“迂回”即回避單刀直入,而是反復(fù)地逼近和體味,仿佛游離于主題之外,卻始終暗自關(guān)切著主題。

(三)迂回—進(jìn)入

迂回是為了更好地進(jìn)入(l′accès)。從字面意義言,進(jìn)入,就是從外面進(jìn)到里面。于連強(qiáng)調(diào)文化土壤間具有絕對異質(zhì)性(L′altérité),先有外在才會有所謂的由外而進(jìn)入。對西方人而言,中國是最典型的“外在”(dehors)——即使同在東方的印度,在語言上也同屬印歐語系(l′indo-européenne),具有根源上的家族相似性,唯有中文在血緣上徹底隔絕在他方。另一方面,“進(jìn)入”暗示移位(se déplacer)、離開(quitter),所以要拋下己方固有的預(yù)設(shè)和成見,接受對方立場并從其視角看待事物。[7]4于連的“進(jìn)入”,類似于柏格森的“理智同情”,是“靈魂的敞開”并完全融入對象生命之中,使認(rèn)識主體的意識與對象完全同一:“這樣一種理智的同情,我們通過這種共鳴置身于一個(gè)對象之內(nèi),以便與這個(gè)對象所獨(dú)有而不可言傳的東西相契合。”[8]

二、“淡”的進(jìn)入——從一幅山水畫說起

中國的“淡”何以值得稱頌？在《淡之頌》中,于連分析了元末畫家倪瓚的《容膝齋圖》。此畫大致可分近景和遠(yuǎn)景兩部分,前景是稀松幾棵纖樹,遠(yuǎn)處則是輕勾淡抹的小丘。畫卷中平淡至極的呈現(xiàn)方式讓于連驚詫,中國人習(xí)以為常的觀看方式讓他看到差異所在,成為他分析的切入口:借著畫作的比照,他窺探到中西美學(xué)的根本分歧。

(一)“象”與“境”

要說明這個(gè)引發(fā)西人錯(cuò)愕的分歧,還得從“象”與“境”這兩個(gè)范疇說起。

“象”與“境”的區(qū)分在中國美學(xué)史上是一個(gè)關(guān)鍵飛躍。早在老子處就提及“象”,雖已作為萬物之本的“道”之客觀化,但往往只指涉有形的、具象的、可視的物象,還在“滯留于物”的層面。晉-唐美學(xué)家則認(rèn)為“境”更深入地表現(xiàn)了宇宙的本體和生命,更充分地表現(xiàn)了“道”——“境”比“象”走得更遠(yuǎn),是對有限的“象”的突破。如南朝謝赫的“氣韻生動”命題,提出有形之物象必須生動表現(xiàn)無形之氣韻的美學(xué)新規(guī)定,體現(xiàn)出對“象外之境”的推崇,逐漸成為中國美學(xué)最高準(zhǔn)則；唐代司空圖則有“象外之象”“景外之景”命題,是對“境”的認(rèn)同與擴(kuò)充。如葉朗先生所言,“象”與“境”的區(qū)別在于“象”是某種孤立的、有限的物象,而“境”則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括“象”,而且包括“象”外的虛空?！熬场辈粌H是一草一木一花一果,更是虛空中元?dú)饬鲃拥恼麄€(gè)造化自然。[9]270這就讓藝術(shù)呈現(xiàn)從凝滯的、孤立的單一物象中解放出來,不是簡單地再現(xiàn)生活場景,而是突破有限追尋無限,直接向生命本源作探求,去表現(xiàn)宇宙奧秘。

(二)透視法及其局限

為何中國繪畫中從未執(zhí)迷透視法(perspective)？于連認(rèn)為,那是因?yàn)橥敢曉瓌t的追求與中國古典美學(xué)的追求迥異其趣、相背而行。

第一,中國畫的境界要求“以物觀物”,而透視法總是“以人觀物”。如郭熙在《林泉高致》中所提命題“身即山川而取之”[10]35,直面山水的審美觀照,必須具備林泉之心(超個(gè)人功利性的審美心胸),即所謂的“以玄對山水”或“以物觀物”。這種主觀心理狀態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的必要前提——這個(gè)世代間普遍有效的審美規(guī)定性,體現(xiàn)出作為文化-審美共同體的中國人長期養(yǎng)成的默契,這種默契——傳統(tǒng)對畫者或觀者都作出更高要求——此即于連所言“默契的基礎(chǔ)”[11]379,這種基礎(chǔ)排斥透視畫法之唯我論“我執(zhí)”。

第二,中國畫講求“氣韻生動”,透視法卻與此相悖。如宗白華所分析,《易經(jīng)》的宇宙觀是陰陽兩極化生萬物,生生不息的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。[12]108與之相應(yīng),山水畫的空間立場永遠(yuǎn)是游移幻化,避免筆滯于物:中國畫家俯瞰自然,在畫境里不易尋得畫者的立場,似是無人自足的境界。[12]110

第三,透視法難以完成“意境重造”的過程。透視法基于幾何原理,有一個(gè)固定觀察者,從其觀測點(diǎn)統(tǒng)率一切目光；畫要符合光學(xué)規(guī)律,所以對色彩、明暗、光源的處理就必須嚴(yán)格,在時(shí)空上要求定時(shí)定點(diǎn)。而一幅中國畫卻是多重視角的疊加,郭熙說得很透徹:

山,近看如此,遠(yuǎn)數(shù)里看又如此,遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此,每遠(yuǎn)每異,所謂山形步步移也。山,正面如此,側(cè)面又如此,背面又如此,每看每異,所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀,可得不悉乎？山,春夏看如此,秋冬看又如此,所謂四時(shí)之景不同也。山,朝看如此,暮看如此,陰晴看如此,所謂朝暮之變態(tài)不同也。[10]39

遠(yuǎn)近、四季、朝夕、陰晴的觀測變化力求表現(xiàn)在一幅畫卷上,因此觀測點(diǎn)不能凝固在一人/一個(gè)確切位置,而是隨著景致變換的需要而流動不拘,即葉維廉所說的“觀者仿佛可以跟著畫中所提供的多重透視回環(huán)游視”[13]18,是以完成“意境重造”。

如宗白華所言,中國畫跳出了主客觀二分的視野,這從畫中對遠(yuǎn)景的重視可以窺見——從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然,他的空間立場是在時(shí)間中徘徊移動,游目周覽,集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。所以它的境界偏向遠(yuǎn)景。[12]109

(三)為什么是“遠(yuǎn)”

從某種意義上說,如果“近”暗喻著西方的人體畫,那么“遠(yuǎn)”則呼應(yīng)了中國的山水畫。在中西繪畫比較的論著《本質(zhì)或裸體》中,于連指出西方藝術(shù)傾向以人體作為表現(xiàn)對象,而中國藝術(shù)則青睞山水,“裸體”(le nu)在中國古典繪畫中無立足之地:“中國對裸體的抗拒已到斷絕可能性的地步?！盵14]51何出此言？

于連認(rèn)為,“裸體”反映了西方人癡迷于對人的本質(zhì)下定義——它在紛繁各異的個(gè)人中尋求共性,不論時(shí)代和條件如何變化,藝術(shù)家總是忠實(shí)貫徹柏拉圖的理想,尋求共通的人之“理念”。因此,“裸體”旨在將“人”(l′homme)抽象化和概念化,這種精確的呈現(xiàn)是西方形而上學(xué)統(tǒng)攝之下的呈現(xiàn),它是“所有時(shí)代的亞當(dāng)”[14]64。而中國則在迂回中逐步認(rèn)識事物,永無止歇,并永遠(yuǎn)將目光投向遠(yuǎn)方。那么為什么說“遠(yuǎn)”就是山水畫的意境？如前文所說,意境要超出有限的“象”而趨向于無限(infini),這就必然和“遠(yuǎn)”(loin*法文“l(fā)oin”的其中一層釋義為“從可直感的有限維度內(nèi)抽身而出”(au-delà d′une limite raisonnable ou acceptable)。)的觀念相聯(lián)系?！耙饩场钡拿缹W(xué)本質(zhì)是表現(xiàn)“道”,而“遠(yuǎn)”就在追尋道、通向道,因而也必然追求“遠(yuǎn)”?！肚f子·逍遙游》所謂“游無窮”[15]16,“游乎四海之外”[15]23,“樹之于無何有之鄉(xiāng),廣漠之野,彷徨乎無為其側(cè),逍遙乎寢臥其下?！盵15]33都是將“遠(yuǎn)”與“道”二者相系。西方油畫用近觀人體來界定本質(zhì),中國山水畫則以遠(yuǎn)視追尋其本質(zhì)難言的“意境”。西方將人奉為萬物靈長從而讓人體凌駕于自然之物,中國則將人與自然等而視之。所以這里的空間之遠(yuǎn)不是物理概念,它暗喻“道”之超出人類把握能力以外的無窮無限。

(四)為什么是“淡”

還可追問一步,為什么在于連那里,“淡”就是山水畫的意境？

首先,“淡”之特性使其絕無強(qiáng)制性的感官霸權(quán),而西畫中,畫家和觀者都受制于固定觀測下的緊張凝視?？匆环剿?是不強(qiáng)調(diào)、不刻意、不沉溺的觀測與感受,這便很自然地過渡到以平淡來表達(dá)。這一原則落實(shí)到取景上則為寂寥高遠(yuǎn)的山水,用色上則是絕少濃墨重彩。再者,“淡”的獨(dú)特功效還表現(xiàn)在它能建立一種最適度的均衡,而這一均衡直達(dá)中國哲學(xué)范疇里最深遠(yuǎn)的“道”。于連舉《老子》為例:

“道”之出口,淡乎其無味。[2]87

為無為,事無事,味無味。[2]87

自老子發(fā)端,唐代司空圖，宋代梅堯臣、蘇軾等在創(chuàng)作或理論中繼承和發(fā)展這種思想,在司空圖《詩品》中,有些范疇直接談及“淡”,如“沖淡”“洗練”“自然”“含蓄”“清奇”“飄逸”,而其中又以“沖淡”里的討論最為集中:

素處以默,妙機(jī)其微。飲之太和,獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng),荏苒在衣。閱音修篁,美曰載歸。遇之匪深,即之愈稀。脫有形似,握手已違。[16]5-6

司空圖首先指明了這一體驗(yàn)的主觀條件和情境:素處以默。主體在此情境下,才能領(lǐng)會宇宙最高的微妙——那樣一種境界,像和風(fēng)微拂衣裳,若有若無,在可感與不可感之間。而當(dāng)我們刻意捕捉它,卻只能失落:它“稀寂不可窺尋”[16]6。中國批評家認(rèn)識到“道”之難尋,但并不墜入虛無主義,而是采取迂回的方式來認(rèn)識“道”?！皼_淡”一品就是對“道”的一種探索和呈現(xiàn):引入“淡”的范疇,用鮮活生動的詩化語言來描述、重構(gòu)作為第一人稱(the first-person)的“我”在周遭自然環(huán)境里活生生的身體性具體-直接經(jīng)驗(yàn)(concrete-immediate experience),以象構(gòu)境(有我/無我之境),以詩解詩,而非用抽象的概念語言來涵括它。郭紹虞評注道:“沖淡本不可言說,這樣一路說來,亦就活躍于紙上矣。”[16]7

若從總體上理解二十四詩品,將二十四范疇視作有機(jī)體的一部分,則會看到“淡”之精神彌漫《詩品》全篇。于連認(rèn)為二十四個(gè)范疇出現(xiàn)的先后位置乃是精心布置的,每一品類都是對上一個(gè)的補(bǔ)充與調(diào)和,如第一品是“雄渾”,緊接著第二品乃是“沖淡”,沖淡以后,則是“纖秾”,而后是“沉著”:總在稍要逾越本分的時(shí)候制止住沖動,在過分講求一種品性時(shí),又滲入對應(yīng)的補(bǔ)充與彌合,以達(dá)到于連所謂的“持續(xù)再造平衡”(rééquilibrage continu)[17]——“淡”與其說是一種刻板概念,不如說是一種平衡狀態(tài):隨時(shí)在過渡,隨時(shí)受威脅,卻隨時(shí)應(yīng)變,正是“濃盡必枯,淡者屢深”[16]18。

(五)從“味”到“淡”的美學(xué)演變

在《淡之頌·淡在文學(xué)中轉(zhuǎn)變符號》里,于連認(rèn)為“淡”在中國美學(xué)史中并非固定不變,而是動態(tài)轉(zhuǎn)化的,逐步上升為備受推崇的美學(xué)范疇:“淡乃是漸此成為評價(jià)詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)?！盵18]72在此歷史流變中,“淡”又和“味”有密切關(guān)系。

最早把“味”引入美學(xué)理論的要算陸機(jī)。陸機(jī)在《文賦》中提出,文學(xué)要夠“艷”,要有“味”。他把“淡”作為“味”的匱乏而加以貶斥:“闕大羹之遺味,同朱弦之清汜?！盵19]如于連所言,在彼時(shí),文章中的平淡無味顯然是一種瑕疵。[18]72沿此主張,劉勰繼續(xù)討論“味”,但他開始提“余味”“遺味”的概念,并站在褒揚(yáng)的立場。張少康指出《文心雕龍》里多處談及“遺味”或“余味”:如《宗經(jīng)》里“是以往者雖舊,余味日新”[20]22，《隱秀》里“深文隱尉,余味曲包”[20]633?！坝辔丁泵缹W(xué)是對《老子》“大音希聲,大象無形”[2]113的繼承,于連在《淡之頌》中討論音樂的部分認(rèn)為,西方音樂早在柏拉圖的《理想國》里就已經(jīng)奠定下道德層面二元對立的優(yōu)劣劃分:一邊是頹廢的靡靡之音,一邊是載道的雅重之樂。這種對立雖在中國亦曾出現(xiàn),卻不像西方那樣將音樂理論建立在形而上學(xué)層面；中國傳統(tǒng)對“余音”的推崇,更重視音樂內(nèi)在性而非關(guān)社會影響。[18]52于連進(jìn)一步說,如果人們喜歡余音和它的延長勝于喜歡強(qiáng)烈音效,那是因?yàn)榍罢哌€未被固定下來,仍然有開展的空間,藏有某種潛在的東西,所以扣人心弦。在“味”的方面的經(jīng)驗(yàn)也是一樣。[18]49

劉勰的“味”不同于陸機(jī)的味,他注重對“味”的間接、迂回的呈現(xiàn),其美學(xué)可說是從“味”到“淡”的一個(gè)過渡態(tài)。如張少康所指出,劉勰強(qiáng)調(diào)文藝上的“隱秀”,只有具備“隱秀”特點(diǎn)的詩歌,才能做到“情在詞外”“狀溢目前”,方能有味。[21]319南朝鐘嶸則更自覺更明確地把“味”作為衡量文學(xué)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。[21]320在他那里,凡是概念化的思辨,都是沒“滋味”可言的,文學(xué)作品應(yīng)該讓讀者回味不盡。于連對此總結(jié)說:當(dāng)詩人不再將其直觀直接地透露在已變得陳腔濫調(diào)的玄學(xué)寫作中,而是借有一個(gè)充滿個(gè)人感動的情境去表達(dá)時(shí),詩就被用來以可見的事物捕捉不可見的事物,以形象召喚虛無。平淡無味不再是一種令人感到枯燥乏味的抽象意義。[18]73

到唐代司空圖處,用于連的話說,“淡”這個(gè)詞已深入評論用語當(dāng)中,且明顯具有正面價(jià)值(司空圖上文已論及,從略)。對平淡的偏愛,蘇軾可謂司空圖后繼者:“所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實(shí)美。”[21]372“外枯”和“中膏”分別指形式的平淡質(zhì)樸與意境的遺味無窮。又言:“獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也?！盵22]——“味外之味”已經(jīng)從陸機(jī)那里的“闕大羹之遺味”反轉(zhuǎn)為正面推崇,并成為最高美學(xué)律則,藝術(shù)的創(chuàng)造不靠華麗的辭藻、濃厚的色彩,而是借助質(zhì)樸的平淡,從其中提煉出純凈的美感。“淡”既是反抽象思辨的,又是反概念言說的,亦即,“淡”是反邏各斯的。

嚴(yán)羽反邏各斯的傾向更堅(jiān)定明晰——《滄浪詩話·詩辨》中說“詩有別材,非關(guān)書也”[23]26,又說“詩有別趣,非關(guān)理也”[23]26。前者指認(rèn)識要靠妙悟而非通常意義上的學(xué)識積累,這是對認(rèn)識的“迂回”之策的肯定；后者認(rèn)為“興趣”不靠推論說理得來:“所謂不涉理路、不落言荃者,上也”。[23]26《滄浪詩話》所標(biāo)舉的審美旨趣在于講究語言的繞道迂回、藝術(shù)手法的隱而不顯、認(rèn)識路線的通會妙悟,故曰:“其妙處透徹玲瓏不可湊泊,如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮?！盵23]26嚴(yán)羽不直接強(qiáng)調(diào)“味”與“淡”,卻用“別趣”“興趣”“妙悟”等范疇間接參與了對上面各家關(guān)于“味”和“淡”的討論,所以他在這一美學(xué)脈絡(luò)中,并未偏題。至此,嚴(yán)羽在對概念/意象(比量/現(xiàn)量)、推理/妙悟、間接/直接、質(zhì)實(shí)/空靈、纖秾/沖淡等范疇的對照、分析與選擇中,已基本奠定了中國詩學(xué)的本體論、方法論、內(nèi)質(zhì)論與目的論,也奠定了“淡”在其間的中心地位。

三、淡之頌:撬動西方“邏各斯中心”

于連可算是邏各斯主義反思序列中的突出后繼者,他并未簡單復(fù)述前輩的邏輯鏈條,而是借助不同工具,立足于差異視角來解構(gòu)邏各斯權(quán)威:通過“淡”的詮釋而進(jìn)入中國思想；借用中國思想的成就來解構(gòu)形而上學(xué)。下面重點(diǎn)列舉來自邏各斯主義對中國思想的非難,并借著于連的策略作出回應(yīng)。

(一)中國語言發(fā)展不成熟,是思維的障礙？

黑格爾認(rèn)為中國思想“沒有概念化”,意即中國人不擅長抽象思考,滯留在感官經(jīng)驗(yàn)的粗淺辨識上。在一些西方人看來,這種差別也表現(xiàn)在語言方面:中文沒有西方語言那樣“精確的”文法規(guī)范,如時(shí)態(tài)、名詞單復(fù)數(shù)、動詞隨人稱和時(shí)態(tài)的相應(yīng)變位,以及人稱的變格等等。由此,對“言說”(logos)格外重視的西方人常質(zhì)疑中國人的語言。

于連將他討論“淡”的專著命名為“淡之頌”,在序言里模擬西人提出疑問:人人都會以為這是個(gè)悖論,因?yàn)轫炠澠降?欣賞淡而無味而不欣賞有味,這簡直和人們的審美習(xí)性與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)背道而馳。[18]2“淡之頌”這一立論被看作悖論(paradoxe),是因?yàn)槲魅祟A(yù)設(shè)了中文“淡”的內(nèi)涵等同于法文fadeur:法文fadeur或英文blandness*英譯本通常把“淡”譯作blandness,“淡之頌”即in praise of blandness。常見釋義之一是“呆板”“無趣”“缺乏吸引力”,由此很自然派生出另一義項(xiàng),即“不值得稱頌的”。于連認(rèn)為,想要理解中國的“淡”,就必須把fadeur或blandness在西文中的單純意指轉(zhuǎn)換為中文里的“淡”,包括它所蘊(yùn)含的全部美學(xué)內(nèi)涵:“如果一開始就用我們歐洲的語匯去簡化中國思想,你就沒移動,沒離開,不會有任何發(fā)現(xiàn)?！盵7]5顯然,《淡之頌》開宗明義其討論和探索的對象是“淡”,而不是“fadeur”。

漢語為何沒有發(fā)展出印歐語言的語法？那是因?yàn)闈h語追求平淡的表達(dá),從這種平淡和簡約中獲得藝術(shù)家(或詩人)的自由與觀者(或讀者)的自由。中西語言的差異,葉維廉在《中國古典詩中的傳釋活動》中做過比較,他以周策縱的回文詩《絕妙世界》為例,把“舟 繞 亂 沙 白 岸 晴 芳 樹 椰 幽 島 艷 華 月 淡 星 慌 渡 斜”一列排開,再首尾相連組成一圓環(huán),我們無論從哪個(gè)字哪個(gè)方向開始,都能成句成詩。[13]15而西方語言由于謂語的變化形式同主語密不可分且詞性固定,因此絕無回文的可能。葉氏想凸顯的并非中國語言能在某些場合耍小聰明、變戲法,而是欲借此揭示其高度靈活性。這種靈活性規(guī)避了邏各斯式的思維沖動——如“潮平兩岸闊”,邏各斯式的釋義傾向是“潮水漲起來后與兩岸平齊,故而顯得更開闊了”；但在中國的審美里,則直感“潮平”與“兩岸闊”兩個(gè)并立為和諧整體的意象——邏各斯主導(dǎo)下的認(rèn)識方式把立體的感受捏成線性的,“都是以‘思’代‘感’,或先‘思’后‘感’的解讀方式,與原句的視覺活動有違?！盵13]21

就像中國山水畫,視角游移,不定時(shí)定位——中國的語言不決定人稱,使得情境開放,主客自由換位,任憑我們參與創(chuàng)造。沒有時(shí)態(tài)變化,使原是作者過去的經(jīng)驗(yàn)得以常新的面貌在我們眼前鋪展開——山水藝術(shù)常提醒我們,意象的美感遠(yuǎn)非邏輯概念所能把握。顯然,黑格爾沒能“進(jìn)入”中國,他將“道”直接譯作“理性”(Rationalit?t),也就封鎖了進(jìn)入中國美學(xué)的可能門徑,他的中國研究只不過是在臆想一個(gè)早期的西方。中國的語言不是發(fā)展遲緩,而是思考方式根本不同,于連認(rèn)為一旦西方人認(rèn)識到這一點(diǎn),便可從外部來消解(déconstruction du dehors)邏各斯中心論和西方中心論的固執(zhí)狹隘。

(二)中國美學(xué)缺乏對大自然有意義的認(rèn)識？

另一個(gè)來自黑格爾的批評:中國缺乏對大自然有意義的認(rèn)識。于連的回應(yīng)是,中國人認(rèn)識宇宙自然,總是從整體把握,不把它理解為實(shí)體的存在者,而是一個(gè)持續(xù)的過程。西方傳統(tǒng)用邏各斯嚴(yán)格區(qū)分虛與實(shí)、可視與可感、個(gè)別與共相、有限與無限。中國則是力圖在過程中將對立消解,使之統(tǒng)一。于連在《本質(zhì)或裸體》中說:中國畫家不以模仿來再現(xiàn)(représente)自然,他是要再制(reproduit)自然不斷進(jìn)行的過程——畫家畫的就是宇宙。[14]62

西方人癡迷于幾何所勾勒出的世界(畢達(dá)哥拉斯主義),對人體對萬物有著精確度量的追求。于連認(rèn)為,正是解剖、幾何和邏各斯在表面上的可信任,導(dǎo)致了認(rèn)識的片面:解剖學(xué)的思維總需要分別解剖、各自求證；而中國人和大自然的關(guān)系則更親密。當(dāng)西方的裸體以形式或量感將人體獨(dú)立而出時(shí),中國繪畫則偏好描繪人物與周遭世界的親密關(guān)系。[14]7希臘世界里的自然形式固定且絕對,是一種霸權(quán)的形式；而中國藝術(shù)中的自然則是一個(gè)生生而條理的生命過程,于連富于創(chuàng)見地觀察到中國人畫竹子畫巖石的興趣絲毫不亞于畫人物,將這種自然解釋學(xué)歸結(jié)于中國獨(dú)特的生命哲學(xué):“人與巖石,奇特的對比,我們真的能將其比較嗎？中國的評論家以為可行,因?yàn)樗鼈兂鲇谕辉瓌t。畫巖石與畫人體所需要的條件是相同的。并非他們認(rèn)為人體是僵直的,而是他們認(rèn)為巖石是活生生的?！盵14]83邏各斯主義、語音中心主義(phonocentrisme)都最重視在場(présent),突出、固定和絕對乃是對在場的竭力強(qiáng)調(diào),而隱晦、持續(xù)和清淡則是對不在場的肯定——中國采取的態(tài)度是將注意力放在隱晦且持續(xù)的事物之上。[14]81

西洋畫不論流派風(fēng)格怎樣發(fā)展更迭,主流方式仍是以畫家的眼睛瞄準(zhǔn)所畫對象,注重實(shí)景寫生,比如畫竹子也必須是坐在竹林前現(xiàn)場細(xì)??；而中國畫家卻講究“身與竹化”(蘇軾語)[9]284,它要求畫家進(jìn)入自然山水的生命內(nèi)部以體悟其生命節(jié)奏,并在空間上對其作多角度關(guān)照,超脫于固定時(shí)間與空間。

對自然力量的領(lǐng)悟微妙如斯,怎會缺乏有意義的認(rèn)識？因此,于連的“淡”之美學(xué)對邏各斯中心論構(gòu)成了有力的沖擊。

(三)中國思想只有道德教訓(xùn),乃是哲學(xué)的童年？

要擺脫黑格爾并非易事[24]72,黑格爾認(rèn)為古代中國思想只有零星的道德訓(xùn)誡,在深度和廣度上都不足為觀。結(jié)合上述于連觀點(diǎn)再進(jìn)一步分析,可以看到黑格爾的謬誤是顯見的。

于連認(rèn)為,孔子提供的不是居高臨下式的道德教訓(xùn),而是指示。在《圣人無意》中,他將孔子稱作“圣人/智者”(sage),認(rèn)為中國圣人的言談風(fēng)格看似平淡至極,卻最少有偏見,不追求論辯意味上的壓倒性勝利,是謂圣人之“無意”(sans idée)。而西方哲人們總是抱持頑固的先驗(yàn)立場來發(fā)號施令。于連說,“不管是對經(jīng)驗(yàn)的某些方面,還是對他人的思想,(西方的)哲學(xué)家一開始總是要視而不見?！币?yàn)榈谝恢c(diǎn)必須建立起來,即使以懷疑為出發(fā)點(diǎn),落腳之處卻總是確定無疑的公理定義(如笛卡爾),為了開創(chuàng)所謂的第一公理,忽視了在先驗(yàn)預(yù)設(shè)中包藏的獨(dú)斷性和片面性。于連大膽斷言:“我們甚至可以說:哲學(xué)家在開始時(shí)視而不見的程度越大,就越天才:柏拉圖、康德是偉大的哲人,因?yàn)樗麄儚囊婚_始就‘放棄’了很多?！盵24]11

中國的孔孟重視倫理,古羅馬演說家西塞羅同樣重視倫理。但相比孔子的樸素平淡,西塞羅那份長者式的說教架勢要濃重得多。作為希臘文化的優(yōu)秀繼承人,西塞羅堅(jiān)信作為萬物尺度的“自然法”的存在,也就肯定了人的行為背后有恒定標(biāo)準(zhǔn),亦即堅(jiān)定了對形而上預(yù)設(shè)的信念(同柏拉圖)。西塞羅說:“對任何問題的每一個(gè)闡發(fā)都應(yīng)當(dāng)從下定義開始。”[25]由此原則出發(fā),他給倫理問題下了一連串定義:什么是責(zé)任,什么是友誼,什么是神性,等等?？鬃釉趺醋龅哪兀克唤o出僵化的定義,而是因人制宜和因時(shí)制宜地提供啟示,用語簡潔平淡。同樣是問什么是“孝”,當(dāng)魯大夫來問時(shí),孔子擇要地回答:“無違”,因?yàn)榭鬃涌闯鏊匈栽骄鞯囊鈭D——這種春秋筆法正是于連說的“迂回”。當(dāng)該大夫之子也問該問題,孔子則說:“父母唯其疾之憂”,真誠地站在為人子女的角度,提出中肯建議。輪到學(xué)生子游來問孝,孔子說:“今之孝者,是謂能養(yǎng)。至于犬馬,皆能有養(yǎng)；不敬,何以別乎？”[3]55對素來有孝敬心的子游提出更高的期許。這是道德相對主義嗎(relativisme moral)？顯然不是?？鬃記]有給“孝”下定義,但也絕不是說“可孝,可不孝”。他的三次回答,是以三條迂回之路殊途同歸地通向“孝”,其間的啟示是無窮深遠(yuǎn)的,如程頤的評注:“圣人之語,因人而變化,雖若有淺近者,而其包含無所不盡?！盵3]141孔子說“疾固”[3]158,即討厭僵化,回避下定義正是一種“疾固”的表現(xiàn),因此他總是離邏各斯很遠(yuǎn)。

儒家眼中的理想人格與西塞羅不同,后者主張嚴(yán)格踐行“自然法”,律令鮮明；前者則以平淡簡素為典范,認(rèn)為一個(gè)君子要秉持平淡溫和的性格,在此基礎(chǔ)上才能通達(dá)事理,明察秋毫,進(jìn)而更好地實(shí)踐倫理上的德性,即是《中庸》里說的:“君子之道,淡而不厭,簡而文,溫而理,知遠(yuǎn)知近,知風(fēng)之自,知微之顯,可與入德矣?！盵3]40可見,中國思想也有普遍性,卻是徹底相異于西方哲人所提供的那種普遍性。于連認(rèn)為,中國人是自愿放棄了求助定義的便利,轉(zhuǎn)而進(jìn)入更艱難的探索——“或者人們注定要去走那不可能真有盡頭的彎路,中國思想隨孔子踏上這無休止的迂回之路。”[11]232-233在此,于連以十足肯定的口吻高聲頌揚(yáng)了中國的思想與美學(xué),中國思想的普遍性超越了道德訓(xùn)誡,中國哲學(xué)也不是哲學(xué)的童年階段,亦不是“哲學(xué)之下者”(sous-philosophe)。[24]1

四、結(jié)語:于連的洞見與盲視

對于“淡”的美學(xué),中國自古就不乏論述,但西人于連的闡釋,不能算作對前人簡單的重復(fù),而是一種洞見與補(bǔ)充,即使也有盲視與不足。

洞見方面:一是于連關(guān)注中西方美學(xué)研究方法上的不同。在《間距與之間》中,他用“間距”(l′altérité)一詞繞過“差異”(différence):“間距不像差異那般緊抓著認(rèn)同,差異既假設(shè)認(rèn)同還以之為其目標(biāo)。”[26]可以說,傳統(tǒng)西方哲學(xué)的眼光總在求同,而于連的“之間”(l′entre)則在尋異,即承認(rèn)兩個(gè)認(rèn)識對象的迥然不同,但又不是從單一的基準(zhǔn)(西方的,或中國的)來審視,從而讓雙方迸發(fā)活力、俱放光彩。在對“淡”的美學(xué)闡釋中,如果咬緊“差異”的比較框架不放,就會陷入認(rèn)識的僵局,從早期的黑格爾到近期的羅蘭·巴特?zé)o不是遭遇這種困境的體現(xiàn),他們對中國的認(rèn)識僅止步于“平淡寡味”。[18]3于連的“迂回”“間距”等的提出和運(yùn)用,正是對此困境的突圍。二是于連借中國的“淡”來反思西方哲學(xué),既是對“淡”作新的闡發(fā),又是對西方作新的反思。于連眼中的“淡”,既是認(rèn)識對象,又是認(rèn)識手段——是攻克西方邏各斯的他山之石。于連把西方人對“淡”的驚異,聯(lián)系到人類思想在遭逢蘇格拉底之前的樣貌,承接海德格爾的“未思”(impensée)和福柯的“異托邦”(hétérotopie)中的發(fā)問,繼續(xù)探尋:拉開間距相互對視,從外部去解構(gòu)(déconstruction du dehors)邏各斯-理性主義,既不把西方哲學(xué)作為基準(zhǔn),而把中國僅視做自身的粗陋鏡像,又是在克服“文化相對主義”的取巧和懶惰。

盲視與不足之處則體現(xiàn)在論述上的瑕疵:于連談?wù)撟鳛槊缹W(xué)范疇的“淡”,卻常將此范疇與日常語境下的“淡”混淆?！兜灐返谌抡勀攮懙漠嬇c道家哲學(xué),于連說“凡味道都使人垂涎,同時(shí)又令人失望；它只誘導(dǎo)過客停步,引誘它,但沒有滿足他?！盵18]19第七章談音樂的“遺音”:“和‘遺音’一樣,‘遺味’具有一種用之不盡的潛在性,它未被嘗,因?yàn)榻腥烁雵L?！盵18]50不難看出,此論說缺乏說服力,且易造成誤解。當(dāng)真是未被嘗過的東西才最讓人想嘗嗎？那為什么人們會以“回味無窮”來贊美已被嘗過的東西？說倪瓚的畫之所以杰出是因?yàn)樗畈灰T人,是極不充分的理由,也是對“淡”的穿鑿附會。那么“淡”若非此意,又作何解？葉維廉在《嚴(yán)羽與宋人詩論》中談到詩的“無言”,說“禪宗的無言之境是真的無言,詩是語言的產(chǎn)物,無法真正無言?！盵13]104嚴(yán)羽詩論追求“不落言筌”,但并不是根本地否認(rèn)文字,而是希望透過學(xué)識積累兼空靈妙悟,化解語言文字的缺陷,達(dá)到似是無言的狀態(tài)。這話放到“淡”的“無味”也是同理。在《淡之頌》第三章于連又說:“我們不應(yīng)該在味道里尋找味道。因?yàn)槲兜阑旧隙际窍鄬Φ?一旦被隔離出來就無法辨認(rèn)了。”[18]20這個(gè)立論,不論是從日常經(jīng)驗(yàn)還是科學(xué)報(bào)告都顯得尤為奇怪。很明顯,用這種日?；Z言解釋美學(xué)范疇是把“淡”的兩個(gè)層面的含義混為一談。

總的說來,《淡之頌》單獨(dú)作為一部論著,結(jié)構(gòu)松散,例證常顯得孤立,論述缺乏嚴(yán)謹(jǐn)。但這種瑕疵又在本書與于連其他著作所形成的互文性中得到彌補(bǔ):如果結(jié)合他在《迂回與進(jìn)入》中對“迂回”策略的闡發(fā)、《本質(zhì)或裸體》中較為系統(tǒng)的畫論主張、《間距與之間》和《經(jīng)由中國》中對“外部解構(gòu)”(déconstruction du dehors)的歐洲反思路徑的介紹,以及其他著作的相關(guān)論述,那么這位漢學(xué)家的“淡”之詮釋,還是有章可循且有所補(bǔ)益的。

[1] International Bible Society.The Holy Bible:New International Version[M].Thzondervan Press,1973.

[2] 王弼.老子道德經(jīng)注校釋[M].樓宇烈,校釋.北京:中華書局,2008.

[3] 朱熹.四書章句集注[M].北京:中華書局,2012.

[4] 豪威爾斯.德里達(dá)[M].張穎,譯.哈爾濱:黑龍江人民出版社,1981.

[5] 黑格爾.哲學(xué)史講演錄[M].賀麟,王太慶,譯.北京:商務(wù)印書館,1981.

[6] 吳興明.迂回與對視[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版),2007(7).

[7] 朱立安.進(jìn)入思想之門:思維的多元性[M].卓立,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2014.

[8] 羅素.我們關(guān)于外間世界的知識[M].陳啟偉,譯.上海:上海譯文出版社,2007:17.

[9] 楊伯.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

[10] 郭思,楊伯.林泉高致[M].北京:中華書局,2010.

[11] 于連.迂回與進(jìn)入[M].杜小真,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003.

[12] 宗白華.宗白華選集[M].葉朗,彭鋒,編選.天津:天津人民出版社,1996.

[13] 葉維廉.中國詩學(xué)[M].合肥:時(shí)代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?2016.

[14] 于連.本質(zhì)或裸體[M].林志明,張婉真,譯.天津:百花文藝出版社,2007.

[15] 劉文典.莊子補(bǔ)正[M].趙峰,諸偉奇,點(diǎn)校.北京:中華書局,2015.

[16] 司空圖.詩品集解[M].郭紹虞,集解.北京:人民文學(xué)出版社,1963.

[17] JULLIEN F. Eloge de La Fadeur:à partir de la pensée et de l′esthétique de la Chine[M]. Paris: Philippe Picquier,1991:89.

[18] 余蓮.淡之頌:論中國思想與美學(xué)[M].卓立,譯.臺北:桂冠圖書股份有限公司,2006.

[19] 陸機(jī).陸機(jī)集[M].金濤聲,點(diǎn)校.北京:中華書局,1982:4.

[20] 劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾,注.北京:人民文學(xué)出版社,1978.

[21] 張少康.古典文藝美學(xué)論稿[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1988.

[22] 蘇軾.蘇軾全集[M].傅成,穆儔,標(biāo)點(diǎn).上海:上海古籍出版社,2000:2133.

[23] 嚴(yán)羽.滄浪詩話校釋[M].郭紹虞,校釋.北京:人民文學(xué)出版社,1983.

[24] 于連.圣人無意:或哲學(xué)的他者[M].閆素偉,譯.北京:商務(wù)印書館,2004.

[25] 西塞羅.論老年,論友誼,論責(zé)任[M].徐奕春,譯.北京:商務(wù)印書館,2003:92.

[26] 朱利安.間距與之間:論中國與歐洲思想之間的哲學(xué)策略[M].卓立,林志明,譯.臺北:五南圖書出版股份有限公司,2013:39.

(責(zé)任編輯：紫 嫣)

OnFran?oisJullien′sInterpretationof"Blandness"inChineseAesthetics

XIAO Zhan, YE Mo-xuan

(School of Humanities, Xiamen University, Xiamen 361005, China)

Fran?ois Jullien, a contemporary French sinologist, stands in the background of western philosophy with a unique vision to look at China and finds Chinese thought and aesthetics to be quite different from the western stereotype named logo-centrism. Here is a new way to reveal the uniqueness of Chinese thought, a strategy he calls "bypass". Juliien′s idea and method not only transcend many western sinologists, but also provide reference and inspiration for indigenous Chinese scholars. Not a category in western aesthetics, "blandness" has never been absent in the Chinese tradition. Revealing the mystery of "blandness" may furnish an opportunity for communication among different cultures and a new dialogue between China and the West.

Fran?ois Jullien; blandness; bypass; logo-centrism; Chinese classical aesthetics

2017-07-09

蕭湛(1975—),男,湖南邵陽人,美學(xué)博士,廈門大學(xué)中文系副教授,主要從事中西美學(xué)史研究；葉默玄(1994—),男,福建南平人,廈門大學(xué)中文系碩士生,主要從事中法比較詩學(xué)研究。

B83-09

A

2095-0012(2017)06-0042-08