孫建業(yè)

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

論電視劇藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性

孫建業(yè)

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

電視劇藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性需要具備三個(gè)基本條件,即“保持時(shí)代性”“維持對(duì)話性”和“堅(jiān)持專業(yè)性”。“時(shí)代性”主要體現(xiàn)為電視劇藝術(shù)批評(píng)要緊跟當(dāng)下的電視劇創(chuàng)作生態(tài),并采用更為前沿和宏觀的學(xué)術(shù)視野來審視當(dāng)下電視劇的藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀?！皩?duì)話性”是指應(yīng)維持批評(píng)者和生產(chǎn)創(chuàng)作者及受眾之間的良性互動(dòng)和有效對(duì)話關(guān)系?！皩I(yè)性”具體可闡釋為堅(jiān)守批評(píng)主體的專業(yè)素養(yǎng)、獨(dú)立人格以及本土化的價(jià)值立場(chǎng)。而良好的批評(píng)話語生態(tài)環(huán)境亦是電視劇藝術(shù)批評(píng)當(dāng)代性命題的關(guān)鍵。

電視劇藝術(shù)批評(píng)；當(dāng)代性；時(shí)代性；對(duì)話性；專業(yè)性

縱觀中國(guó)電視劇發(fā)展史,電視劇的創(chuàng)作幾乎與批評(píng)同步。由于早期電視劇的產(chǎn)業(yè)進(jìn)程較慢,且對(duì)電視劇理論研究的重視不足,彼時(shí)的電視劇批評(píng)主要集中在審美層面,多是針對(duì)單一作品進(jìn)行劇作分析或藝術(shù)欣賞,并沒有形成專業(yè)化的批評(píng)體系及批評(píng)隊(duì)伍。20世紀(jì)90年代以來,電視劇產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷擴(kuò)大,民營(yíng)公司紛紛崛起,經(jīng)營(yíng)體制的日趨完善,以及制播分離等電視體制改革舉措的實(shí)施,不僅為電視劇的生產(chǎn)和播出提供了平臺(tái)保障,更是拓展了電視劇自身的文化藝術(shù)影響力,同時(shí)也推動(dòng)了電視劇藝術(shù)批評(píng)理論的建設(shè)與發(fā)展。隨之而來的便是批評(píng)界關(guān)于電視劇究竟是“精英文化”還是“大眾文化”,是“堅(jiān)守高雅”還是“消極媚俗”,是“主流價(jià)值主導(dǎo)”還是“市場(chǎng)價(jià)值主導(dǎo)”的激烈爭(zhēng)論,直到新世紀(jì)伊始,爭(zhēng)論還在延續(xù)。盡管爭(zhēng)論雙方有著不同的藝術(shù)立場(chǎng)和文化視角,難以簡(jiǎn)單地區(qū)分對(duì)錯(cuò),但“爭(zhēng)論”本身卻再次促使電視劇藝術(shù)批評(píng)理論建設(shè)的發(fā)展和完善。電視劇藝術(shù)批評(píng)的視域,也逐步延伸至文化層面和產(chǎn)業(yè)層面,為電視劇藝術(shù)批評(píng)理論提供了更為多元化的學(xué)術(shù)視野和思想深度。

近3年來,隨著電視劇產(chǎn)業(yè)格局的進(jìn)一步調(diào)整和升級(jí),“互聯(lián)網(wǎng)+”“大數(shù)據(jù)”“IP”等概念的興起,傳統(tǒng)電視媒介的“衰落”和網(wǎng)絡(luò)新媒體的“崛起”,美劇、韓劇、日劇、泰劇等境外劇集的沖擊,以及從“一劇四星”到“臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)”,從日播到周播等播出方式的多樣化,電視劇無論從制作到播出、從營(yíng)銷到受眾都發(fā)生了前所未有的變化。盡管電視劇的產(chǎn)業(yè)發(fā)展如火如荼,商業(yè)化進(jìn)程更加徹底,但過度市場(chǎng)化帶來的問題也日益凸顯。如“IP運(yùn)營(yíng)”“粉絲經(jīng)濟(jì)”等概念的熱炒令電視劇內(nèi)容的制作由創(chuàng)作者主導(dǎo)逐步轉(zhuǎn)向資本主導(dǎo),在資本的引領(lǐng)下,大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品及作家強(qiáng)勢(shì)介入電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域,雖然從一定程度上豐富了電視劇的表現(xiàn)題材,但由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的同質(zhì)化以及資本的功利性,加之創(chuàng)作者自身原創(chuàng)能力的不足,導(dǎo)致出現(xiàn)了大量所謂的以“小鮮肉”及“流量明星”為賣點(diǎn)的“狗血?jiǎng)　薄拔迕X特效劇”“摳圖劇”等粗制濫造的電視劇集,嚴(yán)重影響了國(guó)產(chǎn)電視劇的整體口碑和聲譽(yù)。正是在這樣一個(gè)充滿復(fù)雜性的當(dāng)下,電視劇藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性才更加凸顯。如何保持電視劇藝術(shù)批評(píng)的時(shí)代感,如何維持電視劇藝術(shù)批評(píng)與電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作者的互動(dòng)和對(duì)話關(guān)系,如何堅(jiān)持電視劇藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立品格和專業(yè)精神,成為當(dāng)下電視劇藝術(shù)批評(píng)界亟需思考的問題。

一、保持電視劇藝術(shù)批評(píng)的時(shí)代性

電視劇藝術(shù)批評(píng)的時(shí)代性主要體現(xiàn)為藝術(shù)批評(píng)要緊跟當(dāng)下的電視劇創(chuàng)作生態(tài)。這并不意味著批評(píng)者對(duì)生產(chǎn)創(chuàng)作者的亦步亦趨,而是要求批評(píng)者具有更為前沿和宏觀的學(xué)術(shù)視野來審視當(dāng)下電視劇的藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀。從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)第一個(gè)十年內(nèi),電視劇藝術(shù)批評(píng)可謂見證和參與了電視劇藝術(shù)的發(fā)展和變革,涌現(xiàn)出相當(dāng)一批具有批判精神和人文情懷的“學(xué)院派”批評(píng)學(xué)者,不僅對(duì)電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的“低俗”和“媚俗”之風(fēng)給予尖銳的批判,亦對(duì)電視劇所代表的大眾化的娛樂性宣泄和個(gè)體欲望的表達(dá)給予了適當(dāng)?shù)膶捜莺凸膭?lì)。

然而近年來全球性消費(fèi)主義的盛行和新媒體的強(qiáng)勢(shì)崛起,傳統(tǒng)電視劇無論是制作方式和話語形態(tài),還是營(yíng)銷策略和受眾群體都呈現(xiàn)出差異化、多元化甚至分眾化的態(tài)勢(shì)。從制作方式上看,由于互聯(lián)網(wǎng)資本的崛起,導(dǎo)致了部分影視產(chǎn)業(yè)的高度金融化和網(wǎng)絡(luò)化,由原先創(chuàng)作者主導(dǎo)的電視劇產(chǎn)業(yè)開始轉(zhuǎn)向資本主導(dǎo),而播出的話語權(quán)也由原先的電視平臺(tái)逐漸向網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)傾斜。通過各大制片公司對(duì)所謂“大IP”的瘋狂搶奪現(xiàn)象可以看出,資本試圖借助“IP”降低投資風(fēng)險(xiǎn),并依靠粉絲經(jīng)濟(jì)帶來商業(yè)利益。這在商業(yè)運(yùn)作上本無可厚非,但由于“IP”自身的質(zhì)量缺陷(如玄幻題材扎堆、抄襲成風(fēng)等),以及流量明星的天價(jià)收入,反倒在一定程度上損害了電視劇產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展,也降低了國(guó)產(chǎn)電視劇的整體藝術(shù)水準(zhǔn),這也從側(cè)面反映出當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電視劇創(chuàng)作者的原創(chuàng)能力不足和商業(yè)意識(shí)的欠缺。從話語形態(tài)上看,由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的介入、國(guó)外劇集的引進(jìn)和綜藝節(jié)目的興盛,傳統(tǒng)以“沖突律”為核心的傳統(tǒng)戲劇理念似乎有所動(dòng)搖。重“網(wǎng)感”、重“偶像”、重“話題”、輕“情節(jié)”、輕“思想”的劇集同樣熱播并廣受歡迎。一位業(yè)內(nèi)人士曾將“網(wǎng)感”總結(jié)為十個(gè)特征:“草根”、“去中心”、“互動(dòng)”、“主流年輕”、“通俗與大眾”、“流行與時(shí)尚”、“娛樂與調(diào)侃”、“黑話”、“差異與邊緣”、“極致與極端”。可以看出,在新媒體的影響下,國(guó)產(chǎn)電視劇的敘事方式和藝術(shù)表現(xiàn)手法似乎也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。從受眾群體看,電視劇生產(chǎn)的目標(biāo)受眾群由傳統(tǒng)的電視受眾轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)受眾,更有激進(jìn)的投資者按照消費(fèi)投資和市場(chǎng)價(jià)值將受眾等級(jí)劃分為“少女>兒童>少婦>老人>狗>男人”,以此體現(xiàn)當(dāng)下電視劇生產(chǎn)的分眾化特點(diǎn)。

上述現(xiàn)象無疑給當(dāng)下的電視劇藝術(shù)批評(píng)提出了更高的要求和更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。一方面,批評(píng)主體不能固守傳統(tǒng)的批評(píng)方法,以文化保守主義的態(tài)度對(duì)待新興的電視劇創(chuàng)作和生產(chǎn)方式,需要用更為寬容和積極的心態(tài)對(duì)批評(píng)對(duì)象的不斷創(chuàng)新和發(fā)展有所了解和認(rèn)知,拓展并更新自身的研究范疇和批評(píng)觀念,并要善于利用新媒體平臺(tái)去發(fā)表自己的專業(yè)見解,保持與當(dāng)下的同步和接軌；另一方面,批評(píng)主體對(duì)批評(píng)對(duì)象在發(fā)展過程中產(chǎn)生的問題和負(fù)面因素也應(yīng)保持審慎的學(xué)術(shù)思考和清醒的批判意識(shí),在堅(jiān)守本土文化理念和主流價(jià)值體系的基礎(chǔ)上,給予相應(yīng)的建議及對(duì)策。

二、維持電視劇藝術(shù)批評(píng)的對(duì)話性

早期的電視劇藝術(shù)批評(píng)呈現(xiàn)為:創(chuàng)作者可以“精騖八極、心游萬仞”的揮灑才情,批評(píng)者只能小心翼翼地跟在后頭咬文嚼字。而當(dāng)代電視藝術(shù)批評(píng)則沿襲了當(dāng)代西方文藝?yán)碚摵臀幕芯康睦碚摮晒脱芯克悸?更強(qiáng)調(diào)“文本中心”和羅蘭·巴特所謂的“作者已死”觀念。正如相關(guān)學(xué)者所論述:“人們常常看到,編劇、導(dǎo)演、演員經(jīng)常會(huì)發(fā)表創(chuàng)作構(gòu)想、感想、經(jīng)驗(yàn)談一類的東西,這對(duì)于正確理解藝術(shù)家們的創(chuàng)作的確有所助益。編導(dǎo)們說了什么固然重要,但比較起來,編導(dǎo)們通過電視劇文本‘說’了什么才是更為重要的。因?yàn)殡娨晞∥谋局兴砺兜臇|西往往要比文字所表述的東西要豐富得多,也真切得多。文本所真實(shí)反映出來的有些甚至是編導(dǎo)們本人都沒能意識(shí)到的?！盵1]

盡管“作者已死”的批評(píng)理念使傳統(tǒng)意義上的批評(píng)主體擺脫了與批評(píng)對(duì)象之間的“附庸”關(guān)系,成為現(xiàn)代意義上與批評(píng)對(duì)象“平起平坐”的新“作者”。但本文認(rèn)為,批評(píng)者過于依附于創(chuàng)作者固然會(huì)使思維受到局限,但如果批評(píng)者完全無視創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念,只針對(duì)作品自說自話,也未免過于傲慢。長(zhǎng)此以往,必將導(dǎo)致創(chuàng)作者聽不進(jìn)任何批評(píng),而批評(píng)者似乎也不太尊重創(chuàng)作者,于是雙方如同兩條不相交的平行線,在各自的道路上并行不悖,漸行漸遠(yuǎn)。

回望20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)伊始,彼時(shí)的電視劇批評(píng)界與生產(chǎn)創(chuàng)作者之間尚有較為良性和坦誠(chéng)的互動(dòng)交流。在定期舉辦的一些電視劇專家研討會(huì)中,批評(píng)者和生產(chǎn)創(chuàng)作者之間還會(huì)有“就事論事”的爭(zhēng)論,典型的如2010年的“趙曾門”。但近年來,盡管類似的專家研討會(huì)仍在繼續(xù),但創(chuàng)作主體往往成為“缺席的在場(chǎng)者”,只剩下批評(píng)家們相聚在一起談笑風(fēng)生；即便創(chuàng)作人員在場(chǎng),也很少出現(xiàn)爭(zhēng)論和交鋒,更多是一片“你我心知肚明,但誰都不愿明說”的“和諧”氛圍。一旦創(chuàng)作者和批評(píng)者之間彼此戒備,無法坦誠(chéng)對(duì)話,最終受損的還是電視劇行業(yè)本身。創(chuàng)作者如果過于閉塞視聽,只愿接受夸獎(jiǎng)而聽不進(jìn)批評(píng),必然會(huì)導(dǎo)致故步自封,其作品也會(huì)越來越喪失生命力。同樣,批評(píng)者如果不去關(guān)注創(chuàng)作者對(duì)作品的理念闡述、構(gòu)思布局,只憑自己的主觀審美趣味妄加評(píng)判的話,也會(huì)損害創(chuàng)作者的積極性。相反,如果批評(píng)者和創(chuàng)作者之間能夠形成長(zhǎng)期且有效的互動(dòng)和對(duì)話機(jī)制,批評(píng)者愿意聆聽創(chuàng)作者的思想觀念,并不會(huì)損害批評(píng)者對(duì)文本的解讀和評(píng)價(jià),反倒有助于批評(píng)者更為全面和客觀地展開批評(píng)活動(dòng)。同理,創(chuàng)作者愿意接受批評(píng)者對(duì)其作品富有深度和廣度的批評(píng)甚至批判,也并不會(huì)降低其作品的價(jià)值,反倒會(huì)開闊創(chuàng)作者自身的眼界并提高自身的思想意識(shí)。

除了生產(chǎn)創(chuàng)作者之外,批評(píng)者也應(yīng)適當(dāng)與受眾群體展開互動(dòng)和對(duì)話,了解不同年齡、不同層次受眾群體的題材(類型)喜好及審美需求,這樣才能令批評(píng)更有立足點(diǎn)和指向性,更能做到有的放矢。因此,維持批評(píng)者和生產(chǎn)創(chuàng)作者及受眾之間的良性互動(dòng)和有效對(duì)話,是電視劇藝術(shù)批評(píng)最為迫切的當(dāng)代性問題。

三、堅(jiān)持電視劇藝術(shù)批評(píng)的專業(yè)性

隨著新媒體、自媒體等以互聯(lián)網(wǎng)思維為主導(dǎo)的傳播媒介的興起,傳統(tǒng)電視劇藝術(shù)批評(píng)的話語生態(tài)亦面臨著網(wǎng)絡(luò)話語的挑戰(zhàn)。與傳統(tǒng)的宣傳策略不同,當(dāng)下一部電視劇作品播出前夕或播出間隙,除了常規(guī)的發(fā)行推廣宣傳外,制片方還會(huì)利用一些頗具影響力的營(yíng)銷號(hào)、公眾號(hào)等自媒體平臺(tái)打著所謂“批評(píng)”的旗號(hào)進(jìn)行“洗腦式”營(yíng)銷。

如2016年都市題材電視劇《歡樂頌》熱播期間,觀眾只要打開“微博”“微信”“今日頭條”等新聞媒介客戶端會(huì)發(fā)現(xiàn),幾乎每天都會(huì)推送數(shù)十篇甚至更多的“批評(píng)”文章,營(yíng)造出全民觀劇、全民熱議的狂歡“幻象”。當(dāng)然,嚴(yán)格來說這類文字與“批評(píng)”相去甚遠(yuǎn),最多算是“軟文”,并無任何專業(yè)性可言。但頗有些意味深長(zhǎng)的是,《歡樂頌》這樣一部片方自認(rèn)為直面當(dāng)下的“現(xiàn)象級(jí)”電視劇作品,在傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體以及有影響力的學(xué)術(shù)期刊上卻鮮有專業(yè)性的批評(píng)文章出現(xiàn)。而早年筆者所創(chuàng)作的熱播劇《北京青年》,無論是《中國(guó)電視》《當(dāng)代電視》這樣的電視類核心期刊,還是《光明日?qǐng)?bào)》《人民日?qǐng)?bào)》等傳統(tǒng)主流媒體,均出現(xiàn)了大量中肯、客觀且專業(yè)性強(qiáng)的批評(píng)文章。造成上述現(xiàn)象的原因很難一言以蔽之,或許是鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)批評(píng)在某種程度上造成了傳統(tǒng)批評(píng)媒介的“失語”,抑或是專業(yè)的批評(píng)者低估了新媒體在當(dāng)下的話語影響力,對(duì)其進(jìn)行了選擇性“無視”。但不論何種原因,電視劇藝術(shù)批評(píng)在緊跟時(shí)代步伐、與生產(chǎn)創(chuàng)作者展開互動(dòng)對(duì)話的同時(shí),亦不能喪失知識(shí)分子基本的專業(yè)精神。而本文所謂的電視劇藝術(shù)批評(píng)的專業(yè)性,具體可闡釋為堅(jiān)守批評(píng)主體的專業(yè)素養(yǎng)、獨(dú)立人格以及本土化的價(jià)值立場(chǎng)。

首先,批評(píng)者自身應(yīng)具備良好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)以及審美能力,能夠?qū)﹄娨晞〉乃囆g(shù)特點(diǎn)有進(jìn)行客觀而公正的審美評(píng)判,對(duì)電視劇的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)有著清晰的認(rèn)知,并對(duì)大眾文化的審美需求有著清醒的認(rèn)識(shí)。而電視劇批評(píng)不是一般的隨筆評(píng)論,更不是以宣傳為目的的網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷軟文,要具備一定的理論深度和理性思考,不僅需要深入到文本層面對(duì)電視劇的劇作結(jié)構(gòu)、人物形象、情節(jié)設(shè)置、主題營(yíng)造及視聽語言、導(dǎo)演風(fēng)格、表演風(fēng)格進(jìn)行分析和闡釋,還要從社會(huì)和文化層面探究文本背后的深層含義。即便是在更為通俗化的網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺(tái)發(fā)文,也應(yīng)保持一定的專業(yè)水準(zhǔn)和思想意識(shí)。其次,批評(píng)者自身亦需要具備獨(dú)立和完善的批評(píng)人格,不應(yīng)隨波逐流人云亦云,在尊重電視劇生產(chǎn)的商業(yè)邏輯和市場(chǎng)規(guī)律的基礎(chǔ)上,更要有反潮流的勇氣和憂患意識(shí),堅(jiān)守人文情懷以及追求卓越的“工匠精神”。第三,近年來國(guó)產(chǎn)電視劇除了改編網(wǎng)絡(luò)文學(xué)外,亦開始嘗試國(guó)外劇集的本土化改編。但通過2017年根據(jù)日劇改編的同名電視劇《深夜食堂》的收視和口碑雙重“撲街”可以看出,無論是生產(chǎn)創(chuàng)作者還是批評(píng)者,只有堅(jiān)持本土化的價(jià)值立場(chǎng)和審美趣味,才是中國(guó)電視劇提升原創(chuàng)能力和批評(píng)水平的唯一出路。

四、結(jié) 語

電視劇藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性問題,是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的動(dòng)態(tài)性命題。除了“保持時(shí)代性”“維持對(duì)話性”和“堅(jiān)持專業(yè)性”這三個(gè)基本條件之外,重塑批評(píng)的話語生態(tài)環(huán)境亦是電視劇藝術(shù)批評(píng)當(dāng)代性問題的關(guān)鍵。盡管當(dāng)下是改革開放三十余年來文藝發(fā)展環(huán)境最好的歷史時(shí)期之一,但不可否認(rèn)的是電視劇藝術(shù)批評(píng)仍然面臨著多方掣肘。因此,堅(jiān)守時(shí)代性、對(duì)話性和專業(yè)性,優(yōu)化批評(píng)環(huán)境和濃厚批評(píng)氛圍,建構(gòu)成熟和多元的批評(píng)范式和評(píng)價(jià)體系,方能令電視劇藝術(shù)批評(píng)永遠(yuǎn)緊跟時(shí)代潮流。

[1] 吳素玲.學(xué)院派電視劇批評(píng)研究[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2012:34.

(責(zé)任編輯：劉 晨)

OntheContemporaneityofCriticismonTVDrama

SUN Jian-ye

(School of Arts and Media, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

If criticism on TV drama is to be contemporaneous, three basic conditions must be met, namely "timeliness", "dialogism" and "professionalism". "Timeliness" means that criticism on TV drama must keep up with the production of TV dramas and adopt a more cutting-edge and macro academic perspective to examine the current situation of the art and industry of TV drama; "dialogism" means maintaining a positive interaction and effective dialogue between critics, producers and audiences; "professionalism" can be interpreted as adhering to the professionalism, independent personality and indigenous values of the criticizing subject. What is more, a good ecological environment for critical discourse is also key to the contemporary proposition of criticism on TV drama.

criticism on TV drama; contemporaneity; dialogism; professionalism

2017-08-19

孫建業(yè)(1984—),男,江蘇淮安人,北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士后,主要從事劇作理論和類型研究。

J905

A

2095-0012(2017)06-0100-04